Bach – Die Solokonzerte 1

Disc Vinil » Bach – Die Solokonzerte 1

IMG_9336

Bach – Die Solokonzerte 1

Artist (grup, formaţie etc.):
Johann Sebastian Bach
Componenţă:
Christine Schornsheim, Orgel (zu 1); Karl Suske, Violine (zu 2); Burkhard Glaetzner, Oboe (zu 3); Basso continuo - Christine Schornsheim, Cembalo; Burkhard Schmidt, Violoncello; Rainer Hucke, Kontrabaß.
Categorie (gen):
muzică simfonică (clasică)
Orchestra(e):
Neues Bachisches Collegium musicum zu Leipzig
Dirijor:
Max Pommer
Casa de discuri:
Eterna
Cod casa de discuri:
729042
Ţara:
made in the German Democratic Republic
Producător(i):
Kräger, Schloß Köthen
Maestru(i) de sunet:
Manfred Kempfer
Grafica:
VEB VMW „ErnstThälmann", Werk Gotha-Druck

71 lei

1 în stoc

Descriere Produs

Wie viele Instrumentalkonzerte Johann Sebastian Bach komponiert hat, läßt sich heute nicht einmal annähernd sagen: Zu groß sind die Verluste an einschlägigen Quellen, zu ungenau die Aussagen der biographischen und werkgeschichtlichen Dokumente. Aus den frühen Jahren vor 1710 sind keine entsprechenden Kompositionen erhalten, lediglich einige Abschriften fremder Konzerte (Albinoni, Telemann). Für die Jahre 1713/14 läßt sich eine rege Bearbeitungs- bzw. Transkriptionstätigkeit glaubhaft machen, die allerdings wiederum nur Werke anderer Komponisten berücksichtigt: Vivaldi.Torelli, Telemann, Alessandro und Benedetto Marcello sowie Prinz Johann Ernst von Sachsen-Weimar. Daß Bach spätestens in diesen Jahren sich mit der Schaffung eigener Konzerte befaßt hat, ist aus mancherlei Indizien zu schließen. Leider reicht die Überlieferung des Quellenmaterials im wesentlichen nur bis in die Leipziger Zeit ab 1723 zurück. Auszunehmen hiervon sind lediglich die berühmte Widmungspartitur der sechs ,,Brandenburgischen Konzerte” aus dem Jahre 1721 sowie eine Frühfassung des fünften Konzerts dieser Reihe, von der das offenbar nur wenig ältere Köthener Original erhalten geblieben ist.

Mit der Frage, in welchem Maße Bachs „Leipziger” Konzerte, insbesondere die Konzerte für ein bis drei Cembali sowie die selbständigen Instrumentalsätze in den Kirchen kanteten der ersten Leipziger Schaffens­jahre, auf verlorene Werke der Weimarer und Köthener Zeit (1708-1717 bzw. 1717-1723) zurückgehen, beschäftigen Wissenschaft und Praxis sich seit Jahrzehnten. Versuche zur Wiederherstellung verscholle­ner Originale sind – mit unterschiedlichem Authentizitätsanspruch und mit wechselndem Erfolg-seit dem Ende des 19. Jahrhunderts vielfach unternommen worden. Der Ertrag solcher Bemühungen hängt einerseits davon ab, in welchem Maße Bachs Leipziger Cembalokonzerte und Kantatenvorspiele die entspre­chenden Urbilder durchschimmern lassen, und ande­rerseits von dem Grad, in dem Bachs Bearbeitungseingriffe sich als solche erkennen und systematisch rückgängig machen lassen. Gegenüber einigen relativ unproblematischen Fällen erweisen sich manche Konzerte als verhältnismäßig resistent gegen Rekonstruktionsversuche oder warten nach vollzogener Rück­Übertragung mit Komplikationen auf. Besonders verwickelt erscheinen die Verhältnisse bei dem d-moll-Konzert BWV 1052. Erhalten sind hier eine von Bachs Zweitältestem Sohn Carl Philipp Emanuel um 1734 hergestellte Einrichtung für Cembalo und Streicher (BWV 1052a), bei der allerdings die zugehöri­ge Cembalostimme erst aus späterer Zeit stammt, so daß genaugenommen das Soloinstrument nicht exakt zu benennen ist, sowie eine von Johann Sebastian Bach Ende der 1730er Jahre niedergeschriebene eigene. Fassung als Cembalokonzert (BWV 1052). Als „Ur-fassung” wird ein Violinkonzert vermutet, dessen älteste Gestalt sich jedoch nicht in allen Details wie­derherstellen läßt. Mehrfach ist zudem die Frage ge­stellt worden, ob Bach hier etwa eine Vorlage fremder Herkunft herangezogen haben könnte; dabei geht es um mancherlei kompositorische Details, nicht weniger aber um die musikalische Substanz selbst. Denn für das raumgreifende „dämonische” Kopfthema des ersten Satzes sucht man in der Zeit und auch in Bachs eigenem Werk vergebens nach einem Seitenstück. Ursprünglich mag die Begleitung des Soloinstruments nur dreistimmig — ohne 2. Violine – angelegt gewesen sein; nachträglich hat hier eine sorgfältig, wenn auch nicht ganz einheitlich gearbeitete Erweiterung stattgefunden. Der Schlußsatz mit seinem aus den Branden­burgischen Konzerten wohlvertrauten drängenden Anapäst-Rhythmus verzichtet auf ein entsprechendes Kaschieren seiner Herkunft: die Dreistimmigkeit des Begleitsatzes – bei vier beteiligten Instrumenten – tritt allenthalben unverhüllt in Erscheinung. Der langsame Mittelsatz-Variationen über einen ostinaten Baß voll pathetischer Gestik – ist in der Stimmenzahl von vorn­herein anders angelegt und dürfte daher dem Konzert nicht ursprünglich angehört haben. In Verbindung mit dem Einaanossatz tritt dieser lanasame Satz in der –

leider nicht sicher datierbaren – Kirchenkantate „Wirmüssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes einge­hen” (BWV 146) in Erscheinung. Hier hat Bach den schnellen Satz zur einleitenden Sinfonia umgestaltet, indem er den Solopart der Orgel übertrug (mit Rück­sicht auf deren begrenzten Tastenumfang eine Oktave tiefer versetzt, jedoch durch Benutzung von Registern in 4-Fuß-Lage die Normallage wieder erreichend) und dem Streichorchester einen Oboenchor hinzugesellt. In den als Instrumentalkomposition in sich vollständigen langsamen Satz arbeitet er einen vierstimmigen Chorein, ein Verfahren, das in der häufigen „Instru­mentaldominanz” seines Komponierens zwar im Prin­zip prädeterminiert ist, aber selten so rigoros wie hier verwirklicht wird. Der Schlußsatz der „Urfassung” wurde wie der erste schnelle Satz zur Kantatensinfonia umgestaltet und für die wohl im Herbst 1728 entstandene Kantate „Ich habe meine Zuversicht” (BWV 188) bestimmt. Von dieser Kantate existiert noch Bachs eigenhändige Partitur, allerdings nur in Bruchstücken. Aus nicht mehr eruierbaren Gründen ist sie im 19. Jahrhundert in viele Teile zerschnitten worden, die sich jetzt in den Händen von mehr als einem Dutzend Besitzern in Europa und Übersee befinden. Größtenteils verloren ist die Niederschrift des einleitenden Instrumentalsatzes; anhand der vorhandenen Reste mußte daher eine Rekonstruktion versucht werden (Martha Schuster); hierbei ging es vor allem um die Einbeziehung des verschollenen Oboensatzes, wäh­rend Solopart und Streicherbegleitung sich weitgehend an das Cembalokonzert BWV 1052 anlehnen konnten. Angesichts einer noch wenig entwickelten Konzert­form relativ früh anzusetzen ist ein Violinkonzert in g-moll, das seit langem als Urgestalt des Ende der 1730er Jahre niedergeschriebenen Cembalokonzerts f-moll (BWV 1056) angenommen wird. Genaugenom-men gilt dies nur für die beiden schnellen Sätze, deren erster Mühe hat, dem etwas statischen Ritornell Impulse für den Fortgang abzugewinnen, während im Schlußsatz die Soloepisoden sich nur selten dem übermächtigen 24taktigen Ritornell gleichberechtigt an die Seite zu stellen vermögen. Der Mittelsatz des Cembalokonzerts (Largo As-dur mit abschließender Modulation nach C-dur) ließe sich nur mit Schwierigkeiten der Violine zurückgewinnen; an seiner Stelle dürfte in dem hypothetischen g-moll-Konzert ein anderer Satz gestanden haben, vielleicht auch nur-wie im Dritten Brandenburgischen Konzert-ein Kadenzmodell als Grundlage für eine solistische Improvisation. Eine ältere Version zu jenem As-dur-Lärgo aus dem Cembalokonzert f-moll findet sich in der wohl Anfang 1729 komponierten Kantate „Ich steh mit einem Fuß im Grabe” (BWV 156) als einleitende Sinfonia. Wenn die hieranzutreffende Besetzung mit Oboe als melodieführendem Instrument über Streicherakkorden die ursprüngliche sein sollte, so könnte es sich um eine unveränderte Übernahme aus einem verschollenen Oboenkonzert handeln (J. Rifkin, 1978). Die zugehörigen schnellen Sätze wären dann möglicherweise in jenen Vorspielen für konzertierende Orgel, Oboen, Streicher und Basso continuo zu finden, mit denen Bach im Sommer 1726 die beiden Teile der Altsolokantate „Geist und Seele wird verwirret” (BWV 35) einleitete. Daß der Orgelpart ursprünglich für ein Melodieinstrument bestimmt war, wobei aus Umfangsgründen allein an die Oboe zu denken ist, und auch die Erweiterung des Streichorchesters um einen Oboenchor eine Zutat für die Kantatenfassung darstellt, konnte schon vor längerer Zeit glaubhaft gemacht werden (U. Siegele, 1957). Bemerkenswerterweise hatte Johann Seba­stian Bach auch für dieses mutmaßliche Oboenkonzert Ende der 1730er Jahre eine Umarbeitung für Cembalo, eine (solistische?) Oboe und Streicher vorgesehen. Die geplante eingreifende Umarbeitung des Soloparts geriet jedoch schon in den ersten Takten zu einem melodisch und rhythmisch so komplizierten Modell, daß Kollisionen mit den Anforderungen der Konzertsatzform sich im weiteren kaum hätten vermeiden lassen. Bach gab daher seinen Versuch nach wenigen Takten wieder auf.

Hans Joachim Schulze (1987)

 

Für den Interpreten sind von der Musikwissenschaft aufgeworfene Fragen stets mit eigenen, die musikali­sche Umsetzung unmittelbar betreffenden Entschei­dungen verbunden. Muß er doch, einmal überzeugt von der Stichhaltigkeit der Argumente, den klingenden Beweis für Thesen und Hypothesen anbieten. Es ist ein reizvolles Unterfangen, das oft genug zum Aben­teuerwird und einerseits mit stilistischer Kenntnis und Erfahrung, andererseits aber nur mit Sorgfalt und Zu­rückhaltung in Angriff genommen werden kann. Kei­nesfalls darf einer lediglich wissenschaftlich verbräm­ten virtuosen Eitelkeit Vorschub geleistet werden. Es müssen vielmehr nach heutigen Erkenntnissen die mögliche Entstehungszeit des Werkes, das Verhältnis einzelner Sätze zu ihren überlieferten Versionen, seien sie nun Teile von Kantaten oder Cembalokonzerten, mit den besonderen instrumentalen Anforderungen der Solostimme in Einklang gebracht werden. Das von Wilfried Fischer nach dem Cembalokonzert f-moll (BWV 1056) rekonstruierte Violinkonzert g-moll erscheint hier in einer neuartigen Fassung. Da der 2. Satz nach einem Vorschlag von J. Rifkin als Sinfonia der Kantate BWV 156 in das Oboenkonzert d-moll übernommen wurde, entschieden wir uns, ihn durch eine Kadenz der Solovioline von Walter-Heinz Bernstein zu ersetzen. Die Ecksätze des Oboenkonzerts wiederum wurden nach Rifkins Vorschlag aus dem 1. und 5. Satz der Kantate BWV 35 rekonstruiert. Dabei konnte die Oberstimme des solistischen Orgelparts fast unverändert für die Oboe übernommen werden. Der oben genannte 2. Satz wirkt einfacher und ruhiger, da die Kantaten-Sinfonia in ihrer Oboenstimme gegenüber dem Cembalokonzert die Melodik gewissermaßen im Extrakt und ohne virtuose Kolorierungen bietet. Für das Orgelkonzert konnte der 1. Satz der Kantate BWV 146 unverändert übernommen werden. Im 2. Satz wurde der Chor aus BWV 146,2 weggelassen, und im Falle des 3. Satzes konnten wir die Rekonstruktion von Martha Schuster (BWV 188,1) verwenden. • Tempobezeichnungen können zwar aus anderen Versionen der Konzertsätze abgeleitet werden, dienen aber nur als Annäherungswerte, da auf den teilweise veränderten Notentext sowie auf die Veränderung der Soloinstrumente Rücksicht genommen werden muß. Die Sätze 1 und 3 des Orgelkonzertes weisen ein Be­gleitorchester von Streichern, sowie 2 Oboen und Taille auf-im Baß wäre somit ein Fagott zu ergänzen. Auch die Vorlagen für das Oboenkonzert, die Orgel-Versio-nen des 1. und 5. Satzes der Kantate BWV 35 sind so instrumentiert. Hier war das Problem der klanglichen Balance zwischen Soloinstrument und Orchester-Tutti zu lösen, waF doch die Begleitung der großen Orgel von Bach kräftiger und farbiger konzipiert, als es für ein Cembalo, eine Violine oder eine Oboe angebracht gewesen wäre. So haben wir die Bläser im Oboenkonzert, wenn sie die Streicher verdoppelten, weggelassen und wenn sie selbständig geführt waren, in die Streicher übernommen.

Die subtile Instrumentierung Bachs zeigt auch ein Ver­gleich des Begleitorchesters im 2. Satz aus dem Cem­balokonzert BWV 1056 und des verwandten Kantaten­satzes BWV 156,1: dem zarten, schnell verklingenden   Ton des Cembalos entspricht das vorgeschriebene „pizzicato” der Streicherakkorde – in der Oboenversion der Kantaten-Sinfonia ist das tragfähigere „arco” vor­geschrieben.

Max Pommer (1987)

IMG_9336

playlist

Seite 1
1. Konzert für Orgel und Orchester d-moll
nach BWV 146/1 und 2 und BWV 188/1
1. AIlegro 8:42
2. Adagio 5:58
3. AIIegro 8:20
Rekonstruktion: Max Pommer(1. und 2. Satz) und Martha Schuster (3. Satz)

Seite 2
2. Konzert für Violine, Streicher und Basso continuo g-moll, nach BWV 1056/1 und 3
1. 4:04
2. (Cadenza) 1:49
3. Presto 3:41
Rekonstruktion: Wilfried Fischer und
Joshuah Rifkin (Kadenzvorschlag) Kadenz von Walter Heinz Bernstein

3. Konzert für Oboe, Streicher und Basso continuo d-moll nach BWV 35/1 und 5, BWV 156/1, BWV 1056/2 und BWV 1059
1. 5:41
2. Adagio 3:08
3. Presto 3:42
Rekonstruktion: Max Pommer nach Vorschlägen
von Joshuah Rifkin

Opinii

Nu există încă recenzii.

Be the first to review “Bach – Die Solokonzerte 1”