Descriere

Ne-au rămas puține mărturii despre latura sentimentală a existenței beethoveniene. Pentru el dragostea a fost o floare plăpîndă și rară; de aceea o ocrotea cu discreție ca pe o minune a naturii.

Franz von Brunswick și surorile sale Therese și Josephine, admiratori și amici ai lui Beethoven, îl au ca oaspete în vara anului 1804 la Martonvásár, în Ungaria. Prietenia tinerească se transformă repede în dragoste ; Therese deveni pentru compozitor prima dragoste adevărată, matură.

El întrerupe lucrul la Simfonia în do minor, pentru a da viață unora dintre cele mai luminoase pagini simfonice ale sale, — Simfonia a IV-a, senină și visătoare; ea respiră atît lirism romantic, încît pare că Beethoven retrăiește vîrsta de 20 de ani.

„Într-o duminică seara — scria Therese — după cină, la lumina lunii, Beethoven se așeză la pian. Mai întîi își plimbă mîna pe claviatură . . . apoi lovi cîteva acorduri în registrul grav și încet, cu o solemnitate misterioasă, cîntă o melodie de Bacii … A doua zi dimineață ne întîlnirăm in parc ; îmi spuse : scriu acum o lucrare, eroina principală e în mine, în fața mea, pretutindeni unde mă duc ori unde stau; niciodată n-am fost la o asemenea înălțime”… Lucrarea era Simfonia a IV-a, o „simfonie a iubirii”.

Asemeni primelor simfonii și Simfoniei a VH-a, a IV-a începe cu o introducere lentă, Adagio, ca un preludiu medi¬tativ. Ea evoluează către cîteva acorduri puternice ce fac trecerea la mișcarea Allegro vivace — în formă de sonată : tema I este cîntată pe urmă de viorile prime pe un acompa¬niament fremătător, iar a doua se expune la fagot : o nouă melodie, cu funcție concluzivă, cîntată de clarinet și reluată aidoma de fagot, încheie expoziția. De proporții mici, dezvoltarea lasă curînd locul reprizei ce reia temele, reeditînd secțiunea inițială.

Partea a II-a, Adagio, relevă din plin latura lirică a sensibilității lui Beethoven; pare o nocturnă. Frazele melodice sînt aici mult mai largi decît în alte lucrări beethoveniene. Suava melodie a viorilor lunecă pe o figură ritmică de acompaniament, ce străbate întreaga mișcare. Tema a II-a, cantabilă și ea, este încredințată glasului catifelat al clarinetului. Cele două teme nu sînt supuse dezvoltării; în loc de dezvoltare, însă, în repriză, melodia de la început este amplificată la reluare ; tema a doua apare tot la clarinet, ca în expoziție.

Partea a III-a, Allegro vivace, folosește formula de scherzo mare, cu repetarea de două ori a trio-ului, după schema : Scherzo — Trio — Scherzo — Trio — Scherzo, pe care o vom regăsi în Simfonia a VI-a și în Simfonia a VII-a. Tema de la început e alcătuită dintr-un motiv ritmic cu accente capri¬cioase (o frază de doi timpi pusă cu tot dinadinsul în măsura de trei timpi) și o melodie cu contur sinuos. Intervine apoi o mișcare mai domoală (Un poco meno allegro) — Trio ; melodia oboiului și a fagotului prim, susținută de ceilalți suflători, creează aici, împreună cu mersul sprinten al viorilor, efecte fermecătoare. Melodia ia amploare, dar sonoritățile descresc, apoi reapare tempo-ul inițial, cu reluarea scherzo-ului, apoi a trio-ului; în încheiere vine din nou scherzo-ul, dar pre¬scurtat, numai prima lui secțiune.

Construită, ca și prima parte, în formă de sonată, partea a IV-a, Allegro mă non troppo, este năvalnică, asemeni unui pîrîu de munte ce se prăvălește peste stînci, spumegînd în lumina soarelui. Tema întîi, expusă de coarde, este continuată de o melodie ca un vesel cîntec cîmpenesc. Oboiul aduce pe urmă tema a doua, lirică, reluată imediat de alte instrumente. Dezvoltarea este destul de scurtă și se făurește pe tema întîi. Trecerea spre repriză o face aici fagotul, care, deși pare un bătrîn anchilozat, vrea să-și încerce parcă și el forțele în iureșul tineresc al mișcării, reluînd începutul temei principale. Simfonia se termină cu o codă de dimensiuni mici, dominată și-ea- de alergarea continuă a șaisprezecimilor, care dau pe alocuri finalului aspectul unui însuflețit perpetuum mobile.
Beethoven a scris o singură operă : „Fidelio” (numită la început „Leonora”); ea deține un loc important în istoria genului, pe care compozitorul îl înțelegea ca o eficientă tribună de luptă pentru afirmarea tendințelor de progres și libertate ale vremii.

Autorul Simfoniei „Eroica” se leagă de Franța combativă din perioada anului 1789 prin multe fire. In Parisul revoluției fusese primită cu entuziasm opera „Leonora” sau „Dra¬gostea conjugală”, de Pierre Gaveaux, pe un libret aparținînd lui Jean Nicolas Bouilly. Aceștia își alcătuiseră lucrarea pe temeiul unor fapte reale din perioada răzmeriței. Deși acțiunea era transplantată în Spania secolului XVIII, ciocnirile puternice, izvorîte din realitățile vremii, corespundeau vederilor protestatare ale lui Beethoven.

Întemeiată pe un libret de Sonnleithner, al cărui subiect era împrumutat de la autorii francezi sus-menționați, lucrarea beethoveniană preamărește spiritul de jertfă al unei femei, Leonora, care reușește să-1 scape de la moarte pe soțul său, Florestan, întemnițat pe nedrept de Pizarro, guvernatorul unei închisori.
Pentru opera sa, asupra căreia a revenit în cîteva rînduri, Beethoven a scris patru uverturi. Datorită amploarei și caracterului ei bine închegat în jurul ideii călăuzitoare a operei, penultima — Leonora nr. 3 — (datînd din anul 1806), și-a cucerit locul în programele concertelor simfonice din lumea întreagă ca piesă de sine stătătoare.

În introducerea lentă a uverturii, Adagio ma non troppo, apar la clarinet intonațiile tînguitoare ale monologului lui Florestan din scena în care acesta zace ferecat în cătușe, într-o mișcare vioaie, Allegro, ce începe tainic, în piano, se ivește pe urmă la coarde o melodie zugrăvind tăria morală și curajul Leonorei. După o scurtă pauză, în care nu auzim decît un sunet profund al violoncelilor și contrabașilor, apare la corni un semnal, peste care se suprapun sonoritățile flautului. viorilor prime și instrumentelor grave din grupa celor cu arcuș; este a doua melodie principală a uverturii.
în interesantul studiu intitulat „Tematismul uverturii Leonora”, apărut în 1861 în publicația „Neue Zeitschrift für Musik”, fundată de Schumann, criticul rus Serov observa că în Leonora nr. 3 — „una dintre marile minuni poetice ale creației lui Beethoven” — compozitorul a renunțat la procedeul consacrat al contrastului melodic ; eroismul Leonorei, sugerat prin tema întîi, nu este contracarat de o temă cu factură opusă. Autorul făurește tema secundă din aceleași intonații ale ariei lui Florestan, ce nu mai sînt însă tînguitoare, ca în introducere, ci bărbătești. Ca din depărtare se aud la un moment dat în uvertură două semnale de trompetă ; ele evocă scena în care gornistul închisorii anunță sosirea lui Don Fernando, acela care va dispune eliberarea lui Florestan și pedepsirea lui Pizarro. După reluarea temelor principale, o mișcare furtunoasă încheie uvertura, căpătînd semnificația triumfului dreptății și al libertății împotriva silniciei.

EUGEN PRICOPE