Descriere

Trăind într-o epocă în care viața muzicală a Germaniei era dominată de exagerările curentului wagnerian, compozitorul a fost, nu odată, calificat drept „retrograd” sau considerat că ar suferi de un sentimentalism desuet,

Fără îndoială că Brahms folosește formele instrumentale tradiționale, iar analogia cu Beethoven — deseori subliniată — nu este greșită, Dar deosebirile sînt mai mari decît asemănările. Ambii au posedat, în cel mai înalt grad, intuiția formelor mari, forța imaginativă a dezvoltării tematice, dar mijloacele folosite îi despart. Dacă Beethoven, compozitor de concepție prin excelență instrumentală, folosea ritmica preg¬nantă chiar în scriitura vocal-corală, Brahms — cu înclinația sa liric-romantică — nu cultiva impulsurile ritmice. La el ritmica este interioara, născută din însăși desfășurarea discursului muzical.

Brahms și-a dat seama de pericolul structurilor muzicale mari, bazate pe un material aparent neînsemnat, de riscurile simplității armonice, de capcana ritmicii prea intense, adică toate acele elemente care, în mîna oricui afară de Beethoven, n-ar fi fost învinse. Această înțelegere l-a făcut să tindă spre o armonie bogata. Însă și aici, firea sa echilibrată îl ferește de exces. Cromatismul nu întunecă tonalitatea, disonanțele sînt gradate judicios. Un exemplu caracteristic ni-l poate oferi Andantele din Simfonia nr. 3, unde — în două rînduri — apogiaturile cromatice crescînde se încheie cu cadențe autentice, restabilind echilibrul armonic.
Ceea ce îl distinge pe Brahms în mod esențial de ceilalți compozitori din epoca sa este inven¬tivitatea melodică și tratarea formelor,— măiestria dezvoltării tematice. Odată cu maturitatea, stilul devine mai dens, mai concentrat, individualitatea mai definită. Simfonia nr. 3, scrisă la aceeași vîrstă la care și Goethe fixase trăsăturile lui Faust, reprezintă o culme de creație și o răscruce totodată. Căci trăsăturile concepției sale creatoare, conturate încă în Sextetele pentru coarde (op, 18 și 36), afirmate apoi cu vigoare în Recviemul german (1868), aveau să-și găsească expresia culminantă în Simfonia nr. 3 și vor reapărea în ultimele creații de cameră : Sonata în ia major, pentru pian și vioara (op. 100), Trio în do minor (op. 101) și cele Patru cîntece serioase (op. 121).

Scrisă în vara anului 1883, Simfonia nr. 3 în Fa major este prezentată în primă audiție la data de 2 decembrie, același an, ia Viena, sub bagheta lui Hans Richter. Păstrînd ceva din caracterul romantic al Concertului pentru pian și orchestră nr. 2, simfonia prezintă o expresivitate mai bogată, mai matură, ca și cînd între cele două lucrări nu s-ar fi scurs numai doi ani. Simfonia nr. 3 reprezintă, pe drept cuvînt, „Eroica” lui Brahms, definindu-i net personali¬tatea, fiind parcă o frîntură din propria sa existență agitată, cu oscilări între acțiune viguroasă și resemnare.

Tema atrăgătoare a primei părți (Allegro con brio), beethoveniană ca punct de pornire, dar cu desfășurare specific brahmsiană, vădește de la primele măsuri ace! amestec de pesimism și energie, acea contradicție de elemente care va determina desfășurarea ulterioară a simfoniei. Expunerile sînt neobișnuit de lungi față de dez¬voltare (sau, în exprimare cantitativă: 14 pagini de partitură față de numai 9), trăsătură caracteristică arhitecturii muzicale a compozitorului.
Puternice accente de lirism străbat expunerea aproape schubertiană a părții a II-a (Andante), ca o înșelătoare oază de liniște și împăcare după zbuciumul de contradicție al primei părți. Tratarea plină de imaginație a notelor repetate cu care începe tema a doua este emoționantă. Curentul melodic crește spontan din cadența aceleiași teme. Nicăieri ca aici nu apare atît de limpede omul, ca năzuință și resemnare. Dar calmul este doar aparent, căci desfășurarea tematică se concentrează riguros într-o contra¬dicție, exprimată printr-un leit-motiv obsedant. Cele două celule motivice opuse, fa-la-fa (f-a-f = „fremd aber frei”)* și fa-la-mi (f-a-e = „frei aber einsam”)** revin într-o împletire ciudată, ca într-o luptă nedecisă.

Tema de largă respirație, asimetrică (expusă în mezza-voce, de violoncele), ne introduce în mișcarea a treia {Poco allegretto). Scrisă în tonalitatea minoră a dominantei, această parte pare să precizeze — prin motivul ei obstinat, liric și delicat – concluziile luptei de contraste de pînă acum. Forța melodică nu este sporită, dar stilistic, dezvoltarea atinge o culme, anticipînd oarecum maniera unor compoziții următoare. Deși potrivită mai curînd unei măsuri mixte (5/4), tema este redată ternar (3/4), ceea ce deplasează accentul timpului tare pe diferitele ei fragmente, reliefînd caracterul de „neașteptat”.

Finalul (Allegro), cu temă flexibilă — extrasă uneori din tematica Andantelui — este sobru și nobil, cu unele reminiscențe ale deschiderii impulsive din prima mișcare, în manuscrisul finalului lucrării se poate vedea preocuparea insistentă a compozitorului de a crea o plasticitate cît mai caracteristică. Astfel, în măsurile 93-95 și 233, fagoții, trombonii și percuția s-au adăugat ulterior, — în tot cazul cu mult după data primei scriituri. Poate nu greșim dacă vedem în această potențare spre partea finală o abzicere categorică de la modul ,,concluziv”, adesea jubilant, în care concepeau clasicii secolului precedent finalurile simfoniilor.
Fără a cuprinde vreo intenție programatică (după cum ar fi fost, poate, firesc pe linia tradiției beethoveniene a genului), Uvertura tragică op. 81 a fost creată în anul 1880, ca pereche a „Uverturii festive academice” (op. 80).

Scrisă în re minor — tonalitate care, la Brahms, capătă un pronunțat caracter de severitate (așa cum se poate observa și în primul său Concert pentru pian, op. 15, din 1861)—, lucrarea exprimă o energie sufletească nobilă, dar a cărei exteriorizare e frînată, aproape inhibată, sub povara unui sentiment tragic. Generosul lirism specific brahmsian apare „neîmplinit”, ceea ce conferă uverturii o atmosferă sfîșietoare. Chiar și o serie de accente ritmice impetuoase, ce dau pe alocuri sugestia unei posibile descătușări, sînt parcă permanent „sancționate” și obligate la o răsfrîngere interioară Potrivit acestei lupte, com¬pozitorul a abordat o scriitură contrapunctică complexă, cu mult sporită față de alte lucrări.

Dirijorul Wolfgang Sawallisch (născut la München în 1923) preia, prin profesorul sau de compoziție Joseph Haas, cele mai bune tradiții ale școlii lui Reger și își desăvîrșește măiestria dirijorală cu Walter Georgi. Activează între anii 1947 — 1951 ca dirijor al Operei din Augsburg, avînd astfel prilejul unei prețioase practici, mai cu seamă în stagiunile de ia Salzburg, unde este asistentul lui Igor Markevitch. Ulterior devine dirijorul permanent al Operei din Wiesbaden unde se consacră unei munci aprofundate. Este considerat astăzi una din figurile proeminente ale vieții muzicale europene,

În interpretarea sa, Sawallisch reușește să confere Simfoniei nr. 3 gravitate, patos, claritate și finețe, într-un cuvînt poezie,- fără de care execuția lucrărilor lui Brahms este de neconceput.