Descriere

Programul discurilor de față, cele zece Sonate pentru flaut și bas continuu de Händel, reprezintă trei straturi stilistice.

Primul dintre acestea se poate identifica ‘în sonatele supranumite tradițional „hallenser” adică „halleiene”, după orașul natal al compozitorului, Halle an der Saale. Originea acestui epitheton ornans trebuie căutată în cuvintele lui Friedrich Chrysander, eminentul pionier al renașterii muzicii lui Händel în secolul XIX, care a reeditat cele trei lucrări cu următoarea remarcă: „aceste partide de flaut s-ar putea să fi fost concepute incă la Halle…”, deci înainte de 1703 cînd Händel a împlinit vîrsta de 18 ani. In aceste trei sonate se pot surprinde semnalmentele unui stil mai primar, caracterizat printr-o melodică simplă, bazată mai ales pe repetarea și secvențarea unor motive scurte, și prin evitarea oricărei note de virtuozitate. Dar cele trei sonate „halleiene” nu constituie o unitate stilistică, partea a doua din h/2 * , de exemplu, fiind o întruchipare perfectă a unui tip de allegro händelian mult mai avansat.

Următoarele șapte lucrări fac parte — alături de două sonate pentru oboi, respectiv șase pentru vioară și bas continuu — din celebrul opus 1 al lui Händel, tipărit cu următorul titlu: XV Soios for a German Flute, Hoboy or Violin with a Thorough Bass for the Harpsichord or Violon-cello, adică „15 solo-uri pentru flaut german, oboi sau vioară cu un bas continuu pentru clavecin sau violoncel”. Acest titlu, pe cit de aproximativ pe atît de caracteristic pentru concepția epocii lui Händel cu privire la instrumentarea lucrărilor de muzică de cameră, reclamă anu¬mite explicații mai ales în ceea ce privește indicația „for a German Flute”. In interiorul volumului astfel intitulat, cele șapte sonate de flaut sînt prevăzute cu indicații mai exacte’, din care rezultă că patru dintre ele (1/2, 4, 7 și 11) au fost scrise pentru Flauto solo, ceea ce înseamnă, după terminologia primului sfert al secolului XVIII, „flaut cu cioc” în fa (în engleza contemporană recorder, în franceză flute â bec, in germană Blockflote sau Schnabelflote, în italiană flauto dolce sau a becco), iar celelalte trei (1/1, 5 și 9) pentru Traversa solo, predecesorul flautului transversal de azi, instrument mai rar și relativ nou pe atunci în practica muzicală cultă. Stabilirea unei cronologii cîtuși de exacte a acestor șapte lucrări este și, probabil, râmîne imposibilă, opus 1 al lui Händel nefiind un ciclu de sonate, ci o culegere care întrunește lucrări concepute în perioade biografice diferite. Așadar, ele se împart în două categorii stilistice mai mult sau mai puțin independente de crono¬logie, datorate particularităților tehnice și expresive ale celor două instrumente de suflat. Sonatele pentru traversa explorează tonalitățile cu diezi, mai mult sau mai puțin inaccesibile flautului cu cioc, și conțin multe pasaje și salturi strălucitoare; unele dintre părțile lor se caracterizează printr-o cromatică abundentă. Mai modeste ca pretenții tehnice și mai diatonice, sonatele pentru flauto (să adăugăm noi: a becco, adică cu cioc) sînt scrise în tonalități fără armură sau cu unul, respectiv doi bemoli și în loc să cuprindă pasaje de virtuozitate excesivă, ele sînt cuceritoare mai ales datorită unor arcuiri melodice de largă respirație, bogat ornamentate de flautiști, care pun în valoare proprietatea cea mai de preț a acestui instrument: acel timbru de o neasemuită puritate care i-a în¬demnat pe italieni să-l supranumească flauto dolce. Așadar, „for a German Flute” din pagina de titlu trebuie să se înțeleagă drept o indicație practică, în sensul că toate cele șapte sonate pot fi interpretate la flaut german, adică transversal, modern pe atunci, dotat cu posibilități tehnice mai evoluate, iar indicațiile „Flauto solo” respectiv „Traversa solo” de la începutul lucrărilor în cauză se referă la destinația inițială a fiecărei sonate, ele oferind și ascultătorului posibilitatea de a contempla cele două straturi stilistice paralele, caracteristice celor două instrumente; deosebirea dintre ele este sesizabilă și în condițiile unei interpretări contemporane, unitare, la flautul metalic de sistem Bolim, descendentul acelui german flute de altă¬dată. Insistînd asupra acestor deosebiri, comentatorul se simte obligat să avertizeze ascultătorul de pericolul unei viziuni false asupra acestor sonate, acela de a considera cele două straturi stilistice drept straturi cronologice sau, horribile dictu, valorice, ca și cum sonatele pentru traversa ar fi lucrări mai evoluate, celelalte reprezentînd un stadiu mai timpuriu al sonatei Händeliene. Nu, In nici un caz! Poate chiar dimpotrivă: cele patru sonate destinate flau¬tului cu cioc sînt tot atîtea culminații ale literaturii univer¬sale destinată acestui instrument al Renașterii și al Baro¬cului, pe cînd cu cele trei sonate pentru flaut transversal Händel se înscrie printre pionierii unui stil specific de traversa; privite astfel, în contextul lor istoric, primele pot fi considerate lucrări de deplină maturitate, iar ultimele roade ale unor căutări pe făgașe noi.

Sub aspectul înlănțuirii părților sonatei, lucrările de față se înscriu în acea tendință generală a epocii lui Händel, care se caracterizează prin întrepătrunderea și contopirea definitivă a celor două tipuri tradiționale, rela¬tiv distincte pînă pe la sfîrșitul secolului XVII, sonata da chiesa, de un caracter mai elevat, prototipul sonatei ca gen al muzicii absolute, și sonata da camera, care con¬ține cu precădere piese ce-și trag seva din tezaurul de dansuri al Barocului, fiind astfel strîns înrudită cu suita. Sonatele lui Händel sînt, în majoritatea lor, tetrapartite, părțile lor grupîndu-se două cîte două în cupluri formate la rîndul lor din cîte o mișcare lentă și vioaie; de cele mai multe ori .partea lentă se leagă de următoarea printr-o scurtă tranziție. Dintre cele 45 de părți care alcătuiesc sonatele de față, numai patru sînt piese de dans declarate (două menuete, o siciliana și un bourree), la altele două se indică caracterul de dans prin titlul A tempo di Gavotti respectiv A tempo di Minuett; pe baza unor semnalmente indubitabile mai încadrăm în această categorie ds părți finalul din 1/7, care aduce hotărît a menuet, finalul din 1/11 care este o giga și partea a doua din 1/9, un horn-pipe în toată regula cuvîntului; Așadar, 9 din 45 de părți, deci elementul de sonata da camera, manifest sau deghizat, are în aceste lucrări o pondere statistică relativ mo¬destă. Pe de cită parte, însă, soluția de a așeza la locul finalului două piese cu caracter de dans (1/7, 1/5) este o rămășiță deosebit de pregnantă a tipului da camera. Compunerea ciclului din șapte părți, dintre care numai una cu caracter dansant (1/9), este o excepție cu totul ieșită din comun.

În cadrul sonatelor, partea intii, deși de o desfășurare aparent liberă, ca si cum nu ar vrea să fie mai mult decit un armonios preludiu la allegroul următor, 53 structurează conform unor reguli cit se poate de categorice. Intitulată Adagio în seria „halleiană”, Larghetto în sonatele pentru flaut cu cioc, Grave, Adagio, respectiv Largo în celelalte trei, această parte conține mai totdeauna patru strofe bine delimitate prin cadențe autentice, prima și ultima în tona¬litatea tonicii, iar cele mediane, in cazul unei tonalități majore, în dominantă și în subdominantâ sau în minorul paralel, iar în minor, în majorul paralel și în minorul domi¬nantei. Excepții de la această regulă constituie doar h/1, in care Adagio-ul introductiv nu formează cadențe auten¬tice decit la sfirșit, în tonică, desfășurarea fiind in acest caz o cutreierare nearticulată a tonalităților mai apropiata, și 1/5 în care partea l este eliptică, întrucît nu revine la tonică, ci rămîne deschisă pe dominanta minorului paralel. Alături de această structurare tetrastroficâ, in al doilea rind, părțile intîi ale sonatelor se mai caracterizează prin rolul modest de acompaniament atribuit de Händel basului care, în cele mai multe cazuri, pășește calm, in valori de optimi egale, întrerupte doar ici-colo de pauze sau de cite o pătrime. Sonata h/1 constituie și sub acest aspect o excepție, deoarece basul Adagio-ului conține și un răs¬puns tematic, in partea intîi din h/3 basul este ceva mai activ, în sensul că el imprimă părții, încă din prima mă¬sură, vigurosul ritm punctat propriu uverturii franceze. A treia excepție o constituie magistralul Larghetto de la în¬ceputul Sonatei 1/4. În acest caz asistăm la un adevărat dialog între cele două voci care se axează fiecare pe cîte un material tematic propriu. In bas auzim o melodie in¬vestită cu un profil melodic bine individualizat, un cvasi-ostinato pe ale cărui valuri calme, dar puternice, flautul dezvoltă o splendidă cantilenă, articulată prin trei pasaje neacompaniate care leagă cele patru strofe ale formei. Considermd drept a treia caracteristică a acestor părți lente incoerența tematică — desemnînd prin acest termen o soluție formală, conform căreia substanța celor patru strofe este diferită (A, B, C, D) —, alături de acest Lar¬ghetto din 1/4, după cum am văzut coerentă prin exce¬lență, mai trebuie menționat nu mai puțin magistralul Grave din 1/1, capodoperă comparabilă numai cu partea întii a Sonatei in mi minor pentru flaut și bas continuu de Bach, in care, deși melodia flautului se revarsă cu aparenta libertate a unei fantezii spontane, ultima strofă este o repriză a ambelor materiale tematice pe care se axează discursul muzical, încoronînd astfel partea într-o manieră nemaiîntîlnită în aceste zece sonate.

Partea a doua prezintă o tipologie mai diferențiată. Modelul la care Händel recurge cel mai frecvent este acela supranumit formă de sonata bipartită, sau scarlaltiană, care se recunoaște la prima vedere aruncată asupra partiturii, după semnul de repetiție plasat la mijlocul părții sau ceva mai înainte. Acesta este momentul cheie al formei: consfințirea printr-o cadență a tonalității de contrast spre care tinde desfășurarea armonică a primei secțiuni — în piesele majore dominanta, iar în cele minore majorul paralel sau minorul dominantei — urmînd apoi ca în secțiunea a doua să se restabilească tonalitatea de bază. Ca extindere, cele două secțiuni pot fi simetrice, ca de exemplu in sonatele pentru flaut cu cioc (1/2: 30+30, 1/4: 19+19, 1/11: 14+14 măsuri); să remarcăm aici că in 1/2 această parte „repede” este un Andante, Allegro-ul din 1/4 este o piesă de bravură pentru interpretul sau interpreții basului continuu de o manieră fără analogie în opera instrumentală a lui Händel, iar in Allegro-ul din 1/11 în ambele secțiuni ale formei se disting cîte trei strofe, dintre care cea din mijloc poate fi considerată, mutatis mutandis, un solo plasat intre două strofe tutti. In h/3, in schimb, proporția celor două secțiuni este de 18:40, și spre sfirșit asistăm la o repriză a temei inițiale, ceea ce conferă părții contururile unei forme de sonată tripartită (iată o soluție mai „avansată” în seria halleiană!). Diferite soluții ale acestui tip de allegro de sonată găsim și in Vivace și Presto din 1/9. Celălalt model de care face uz Händel in acest moment al sonatelor este fuga la două voci. Aceasta, în Alia breve din 1/9 este de o factură atit de „absolută”, incit ar putea fi cîntatâ și la orice instrument cu claviatură, fără să resimțim că ea a fost destinată unei formații came¬rale. In allegro-urile din h/2 și 1/5, dimpotrivă, Händel îmbină fuga cu elemente de concerta, intercalînd între secțiunile tematice ale formei interludii de factură concertantă în care cele două voci se întrec etalîndu-și fiecare disponibilitățile de virtuozitate. Este atipică soluția Alle-gro-ului din 1/1, în care flautul, tratat într-o manieră de pronunțată virtuozitate, este acompaniat de un bas pe alocuri tematic, dar care evită consecvent pasajele de șaisprezecimi.

Dintre cele patru părți ale ciclului, cea de a treia este cea mai scurtă. Făcînd abstracție de cîteva cazuri excepționale, ea nu este mai mult decît un scurt interludiu con¬trastant, plasat intre cele două părți repezi. Este foarte important să observăm că partea a treia este singura care contrastează cu contextul ei și ca tonalitate; cu excepția sonatelor „halleiene”, ea începe în tonalitatea paralelă sau chiar în subdominantă paralelei și se termină pe dominantă, uneori chiar pe dominanta tonalității de bază a ciclului, pregătind astfel intrarea finalului. Mai individualizată ne apare partea a treia din h/1, la fel și cea din 1/11, care este o scurtă dar foarte inspirată Siciliana (dans rar în opera instrumentală a lui Händel!) și, in sfirșit, în 1/7 și 1/5, care conțin aceeași parte a treia, o cvasi-passacaglie bazată pe o temă de bas de patru măsuri, care însă se tratează pe parcurs cu multă libertate. Dintre cele două părți lente ale Sonatei 1/9, Adagio-ul se încadrează perfect in această tipologie, iar Andantele este o parte da sine stătătoare, analogă cu Andantele din h/1.

Finalul sonatelor de față este partea cea mai tributară sonatei da camera. Mai puțin în h/1, piesă investită cu ritmul ciacconei, dar elaborată nu ca atare ci intr-o ma¬nieră relativ primară a stratului „halleian”, și încă mai puțin în 1/1 și 1/4, allegro-uri viguroase, dezvoltate din sub¬stanțe pregnante, piese ce ar putea constitui și partea a doua a sonatelor respective. Dar nu acestea sînt soluțiile caracteristice acestui moment al sonatei Händeliene pen¬tru flaut și bas continuu, ci duioasele menuete, frumoase in simplitatea lor nealterată, bourree-ul, acel „A tempo di Gavotti”, cvasi-giga din 1/11 și chiar Presto-ul din 1/2 care face impresia unui vesel și candid marș stilizat. Aici sur¬prindem una dintre deosebirile esențiale dintre aceste so¬nate și sonatele pentru vioara și bas continuu din același opus 1: in acestea din urmă, finalul, mai complex ca formă și relativ extins, chiar compus in maniera gigâi, este de o pondere egală cu acea a părții a doua, ciclul tetrapartit fiind astfel mai echilibrat, pe cind in finalurile sonatelor de flaut Händel preferă să părăsească domeniul muzicii abso¬lute, pentru a încheia ciclul sub semnul dansului stilizat sau al piesei de caracter, mai puțin complexe in conținut și mai puțin strălucitoare sub aspect tehnic-instrumental, frumoase tocmai în simplitatea lor senină, unsori de-a dreptul naivă.

FRANCISC LÁSZLÓ

Gavril Costea, titularul catedrei de flaut la Conservatorul de muzică „George Dima” din Cluj-Napoca, întruchipează acel tip de artist-interpret care, spre deosebire de virtuozii de orientare mai îngustă, cultiva cu același interes toate stilurile și toate genurile instrumentului său, de la Baroc pînă la lucrările contemporanilor noștri, de la piesa solo pînă la concertul cu acompaniament de orchestră. Stăpînind desăvîrșit posibilitățile tehnice și expresive ale flautului, el vizează perfecțiunea în toate ipostazele artei sale, performanțele sale cele mai memorabile rămînînd, după părerea noastră, acelea din domeniul muzicii de cameră. Ca membru al formației de muzică veche Collegium Musicum Academicum, al ansamblului de suflători al Conservatorului din Cluj-Napoca și al formației de muzică contemporană Ars nova, Gavril Costea a repurtat numeroase succese bine meritate, atît în țară cît și în străinătate, atît prin intermediul discului sau al Radioteleviziunii, cît și în concerte publice. De data aceasta el colaborează din nou cu două partenere din Collegium Musicum Academicum: clavecinista Ecaterina Botâr și gambista lise L. Herbert, un cuplu de basso continuo bine sudat, experimentat, cu o vechime comună considerabilă în interpretarea muzicii vechi, cu care Costea a imprimat pentru Electrecord și integrala sonatelor de flaut ale lui Bach.

Gavril Costea, le titulaire de la chaire de flûte au Conservatoire de Musique ,,George Dima” de Cluj-Napoca, cultive avec le même intérêt et avec la même passion tous le styles et tous les genres de son instrument, du baroque jusqu’aux oeuvres de nos contemporains, et de la pièce solo jusqu’au concerto avec accompagnement d’orchestre. Comme membre de la formation de musique ancienne Collegium Musicum Academicum, du Quintette d’instru¬ments à vent du Conservatoire de Cluj-Napoca et de la formation de musique contemporaine Ars Nova, Gavril Costea a remporté de nombreux et bien mérités succès, autant dans notre pays qu’à l’étranger, autant aux concerts publics que par l’intermédiaire du disque et de la radiotélévision. Cette foisci il collabore avec deux partenaires du Collegium Musicum Academicum: Ecaterina Botâr au clavecin et lise L Herbert à la viola da gamba, un couple de basso continua bien soudé, -avec une grande expérience dans l’interprétation de la musique ancienne, qui a déjà imprimé chez Electrecord, avec Gavril Costea, l’Intégrale des Sonates de flûte de Bach.

Gavril Costea, full professor at the flute chair of „George Dima” Academy of Music in Cluj-Napoca, cultivates with equal interest and passion all the styles and genres of his instrument, from the baroque to the works of the Conservatoire in Cluj-Napoca, and of the contem- with orchestra accompaniment. As a member of the Collegium Musicum Academicum group, of the Wind Quintet of the Conservatoire in Cluj-Napoca, and of the contemporary music formation Ars Nova, Gavril Costea won many well deserved successes, both in the country and abroad, both in public concerts and through the disc or radio and television. This time he collaborates with two fellow members from the Collegium Musicum Academicum group: Ecaterina Botar at the harpsichord and Use L. Herbert at the viola da gamba, a well fused basso continue couple with a great experience in. the interpretation of the old music, which has already recorded, together with Gavril Costea, the Flute Sonatas by Bach.