Descriere

Numai arareori marile aniversări semnifică o redescoperire. Ele prilejuiesc cel mult descoperirea unei ,,fete ascunse” a aniversatei personalităţi, descoperire care, oricît de incitantă, nu poate avea decît efectul complinirii — eventual al rectificării — imaginii durate de posteritate. Sigura rămîne însă bucuria reîntîlnirii cu valoarea operei datorate crea-torului, intensitatea sporită de sărbătoresc a trăirii acesteia.
În imaginea noastră, Georg Friedrich Haendel, care, după cum spunea un comentator, ,,n-a suferit eclipse muzicale”, rămîne unul dintre cei mai de seamă exponenţi ai barocului muzical, maestrul amplelor forme vocale, al oratoriului în primul rînd, al operei seria (poate acest gen să fie acela care, intrat în umbra oarecum, să mai rezerve unele surprize, odată ce acele cîteva opere, menţinute de rutină repertorială, vor alătura pe scenă şi alte dintre titlurile operelor desprinse dintr-un catalog de creaţie infinit mai bogat), al muzicii pentru orchestra (suitele cu adresa deja programatica : ,,Muzica apelor” şi ,,Foc de artificii”), al concertului, al formelor instrumentale ciclice (sonatele, suitele) şi monopartite.
Scrise în 1739, cele 12 Concerti grossi op. 6 reprezintă — după o prima abordare a genului, inca in 1703, prin aşa-numitele ,,Concerte cu oboi” (instrument de suflat faţă de care Haendel manifestă în tinereţe o deosebită atracţie), dedicate curţii din Hanovra — un summum al concertului baroc. Arcangelo Corelli crease genul concerto grosso în formula orchestrei de coarde definitiv constitute şi în aceea a unei arhitectonici stabilind opoziţia dintre grupul concertant (soli) si restul orchestrei (tutti sou ripieni). Dacă lucrările concertante din 1703 ale lui Haendel, ca şi Concertele Brandenburgice ale lui J. S. Bach (compuse în 1721), dovedeau, dacă nu în forma cel puţin în alcătuirea orchestrei, prin alegerea variata a grupului concertant, o tatonare a unor posibilităţi ,,timbrale” (termen oarecum impropriu si, desigur, devansator pentru gîndirea timpului) variate, Concertele op. 6 revin la modelul lăsat de Corelli : ansamblu axat exclusiv pe instrumente de coarde, cu soli de acelaşi tip (violin concertante I si II, violoncello) şi o orchestra constînd din violino ripieno I si II, viola, violoncel, contrabas şi cembalo (ultimul împlinind, prin basul cifrat, şi ,,umplutura” armonică). Dispoziţia ansamblului se menţine de-a lungul lucrărilor, cu excepţia celui de-al VII – lea Concert, ce nu are intervenţii solistice (într-o manieră ce aminteşte Concertul Brandenburgic nr. 5, precursor al concertului de orchestra modern). Desprinse din tutti, pe care-l întăresc, cu care se contopesc în momentele de sonoritate deplina, părţile de soli nu comporta, cum s-ar crede, o individualizare prea pronunţată – cazul concertului cu un singur solist, dus la apogee de clasici si, cu deosebire de romantici.
Varietatea mişcărilor (unele purtînd denumirile şi imitînd caracterul celor de suita), procedeele utilizate – omofone sau polifone (pînă la ample fugi), elocventa temelor, coloritul armonic sînt toate trăsături tipic haendeliene în care recunoaştem mîna maestrului, aptitudinea sa de a ,,se mişca” cu dezinvoltura prin arsenalul de mijloace instrumentale, deja remarcabil, pe care epoca i le-a pus la îndemînă.
În limitele unui stil unitar, varietatea întruchipărilor genuistice este, de la o lucrare la cealaltă a acestui opus 6, de-a dreptul uimitoare. Începutul ciclului, Concerto grosso nr. 1, in Sol major, impune prin spiritul concertant, in prima parte ca si in celelalte patru mişcări, intre care se disting Adagio-ul, cu caracterul sau de duet vocal, si fuga ultimei părţi.
Concerto grosso nr. 2, in Fa major este socotit pe drept cuvînt o capodoperă. Partea iniţială, cu un tonus pastoral, cedează locul concertantului, pentru ca in partea a treia (Largo) sa asistam la o introspective adîncire a sentimentului, iar in final la o măiestrită împletire a vocilor într-o dublă fugă.

Concerto grosso nr. 3, în mi minor se axează din nou pe cinci mişcări, remarcîndu-se melancolia primeia, tema, în dublu fugato şi de o intonaţie neobişnuită, a celei de-a doua şi ritmica de poloneză a celei de-a patra.
În Concerto grosso nr. 4, în la minor impune monumentala fugă a părţii secunde, cu tema sa sincopată, declanşatoare de energii deplin valorificate în procesul desfăşurării formei.
Concerto grosso nr. 5, în Re major, lucrare de o deosebită popularitate, străluceşte în culorile uneia dintre tonalităţile cele mai iubite de Haendel (re major) şi căreia i-a conferit întotdeauna măreţie şi nobleţe. Tematic, atît prima mişcare, cu ritmul său ,,punctat” de uvertură, ca şi părţile a doua şi a şasea stau într-o directă legătura cu ideile muzicale ale Uverturii din ,,Caecilien-Ode”.
Nu mai puţin faimos, Concerto grosso nr. 6, în sol minor impune prin sărbătoreasca şi, totodată, grava secţiune introductivă, prin pregnanţa cromatică a temei de fugă (secţiunea următoare) dar, mai ales, prin ampla Musette, piesa imitînd melodica şi pedala armonică a cimpoiului — prilej aici pentru ample înfăţişări variaţionale ale temei.
Singura lucrare în care, cum spuneam, concertino nu este diferenţiat de tutti, Concerto grosso nr. 7, în Si bemol major îşi compensează restrîngerea principiului funciar al genului printr-o expresie de veselie şi de amuzament muzical. De remarcat în acest sens tema în note repetate a fugii (partea a doua), o nouă evocare a cimpoiului (Hornpipe) în partea a treia.
Caracterul mai acuzat polifonic al Concertului grosso nr. 8, în do minor se afirmă încă din Allemanda (prima parte) şi străbate şi în următoarele mişcări — într-o succesiune mai neobişnuită de tempo-uri lente : Grave — Andante allegro — Adagio. Punctul culminant al expresiei muzicale îl constituie Siciliana finală.
Concerto grosso nr. 9, în Fa major se apropie cel mai mult de spiritul suitei, prin ritmurile de dans împrumutate acesteia şi, în mod explicit, prin încheierea ciclului printr-o antrenanta Giga, finalul obişnuit al formei ce a generat atît genul sonatei cît şi pe acela al concertului baroc.
O reala Uvertura îl constituie, iarăşi, începutul Concertului grosso nr. 10, în re minor. De-asemenea, aria instrumental (pătrunsă mai de mult în forma de suită) face legătura şi cu creaţia de operă a autorului. Finalul, Allegro moderate, încheie pe neaşteptate lucrarea în tonalitatea omonimă (re major).
Concerto grosso nr. 11, în la major, construit din cinci mişcări, face apel, după o largă introducere, la o dublă fugă (partea a doua). Finalul, precedat de o arie, repune în drepturi dinamismul şi spiritul concertant.
Ritmul caracteristic al uverturii stă şi la temelia primei mişcări (Largo) din Concerto grosso nr. 12, în si minor. Allegro-ul următor aduce rafinate intervenţii ale grupului concertino (de remarcat în special reliefarea solistică a violoncelului) în dialog cu masa orchestrei. Partea finala este o fuga bazata pe o tema din Suita în si minor a lui Friedrich Wilhelm Zachow, unicul profesor al lui Haendel.

Orchestra de cameră a Filarmonicii din Oradea, condusă de Ervin Acel, şi-a cîştigat un frumos renume în rîndurile publicului meloman din ţară şi de peste hotare. Preponderent orchestra de coarde — asociindu-şi, după necesităţi, un mic număr de instrumente de suflat sau clavecinul —, orchestra s-a specializat în muzica barocă şi clasică, ceea ce nu însemnează că în repertoriul ei nu figurează romanticii sau modernii (inclusiv compoziţii ale autorilor romani). Un titlu de onoare şi-a făcut orchestra din promovarea creaţiei a doi dintre reprezentanţii clasicismului european, Michael Haydn şi Carl Ditters von Dittersdorf, care o vreme, au activat la Oradea la curtea arhiepiscopala, în calitate de regens chori (dirijori ai ansamblului vocal şi instrumental al catedralei) şi compozitori de muzică religioasă şi laică. Doua discuri ,,Electrecord” au fost, de altfel, consacrate creaţiei celor doi, în interpretarea orchestrei orădene.
În cele 12 Concerti grossi op. 6 de Haendel, în care omofonia şi polifonia se îmbină echilibrat, iar spiritul concertant se afirmă cu discreţie din masa orchestrei de coarde, ansamblul îşi pune în valoare omogenitatea sonorităţii (nu lipsită nici de strălucire şi nici de culoare), departajarea corespunzătoare a dinamicii – o dinamică ,,în trepte”, specifică muzicii de dinaintea clasicismului —, claritatea frazării şi a articulării, virtuozitatea pusă în serviciul reliefării expresiei concertante dar şi a conturării tematicii de tip dansant (legătura cu suita), uvertură, arioso sau fugato.
Întregul act interpretativ îşi datorează, desigur, finalitatea viziunii lui Ervin Acel asupra sensurilor discursului haendelian, cu sărbătorescul, monumentalitatea sau umorul său, dar şi cu adîncimile patetice ale trăirii, sancţionate permanent din partea dirijorului prin raportarea la ceea ce este imanent, lege a echilibrului într-o primă vîrstă a clasicismului.

The chamber orchestra of the Oradea Philharmonic under the baton of Erwin Ace! has become quite popular with music fans both in our country and abroad. Mainly a string orchestra — associating to itself, according to the needs, a small number of wind instruments or a harpsichord — the orchestra has specialized in baroque and classical music, which does not mean that it has not included in its repertoire romantic or modern composers (the works of Romanian composers being also included). The orchestra has set to itself the task of honour of promoting the creation of two representatives . of European classicism: Michael Haydn and Carl Ditters von Dittersdorf who had worked for a certain lapse of time in Oradea at the court of archbishop Adam Patachich, as regens chori (conductors of the vocal and instrumental ensemble of the cathedral) and composers of religious and lay music. Two „Electrecord” IPs were, actually, dedicated to the creation of the two composers performed by the Oradea orchestra.
The 300th anniversary of Georg Friedrich Haendel’s birthday repre¬sented an adequate opportunity for the affirmation of the ensemble’s inclination for the above mentioned baroque, stylistic zone. In the 12 Concert! grossi op. 6, where omophony and polyphony are blending in a balanced way and the concert spirit (destined to a concertino group of 2 violins and a cello) is being discreetly asserted, the ensemble turns to good account the homogeneousness of sounds (which aren’t however deprived of brilliance and colour), the corresponding partition of dynamics — a dynamics „in stages”, specific to music before classicism – the clarity of phrasing and articulation, the virtuosity aimed at emphasizing the „concertant” character but also the dancing themes (the connection with the suite), arioso or fugato.
The entire performing act actually owes its finality to Erwin Acel’s outlook on the meanings of Haendel’s discourse, with its festive, monu¬mental character but also its (sometimes pathetic) depths, however, permanently sanctioned by being reported to everything that is immanent, a law of equillibriurrvin the first age of classicism.
DR. GHEORGHE FIRCA
English version by DOINA CARAMZULEScu