Descriere

Creaţia lui George Enescu, deşi cunoscută în mare parte, cuprinde lucrări care abia în ultimii ani au fost scoase la lumină, contribuind astfel la cunoaşterea şi mai adîncă a compozitorului.

Dacă ar fi să trecem în revistă lista lucrărilor sale pentru pian, cunoscute pînă acum, începînd cu cele din perioada adolescentină, am aminti : Scherzo şi Prelu¬diu (1896) ; Barcarola şi Fileuse (1897) ; Suita nr. l in stil vechi (1897) ; Impromptu (1898) ; Variaţiuni pentru două piane pe o temă originală (1898) ; Suita nr. Z pentru pian op. 10 în Re major (1903) ; Preludiu şi fugă (1903) ; Nocturna (1907) ; Suita nr. 3 pentru pian „Pieces impromptues”, op. 18 (1916) ; Sonata op. 24 nr. l (1924) ; Sonata op. 24 nr. 3 (1935).

George Enescu abia împlinise 16 ani, cînd a scris prima sa suită pentru pian în sol minor, căreia i-a dat opus-ul 3 şi pe care a intitulat-o : „Dans le style anc’ien”. Prin aceasta, însuşi autorul ţinea să precizeze, că-şi propusese o lucrare aidoma structurilor formulelor preclasice.

Cronologic, Suita nr. l este compusă în acelaşi an cu suita simfonică „Poema Română”, care poartă nr. de op. l, opus dat şi unei creaţii din copilărie,, valsul pentru pian : „Flori de garoafe”. George Enescu îşi consideră însă începutul propriu-zis al creaţiei sale cu „Poema Română” şi de aceia reia acest opus, continuînd cu opus-ul 2 pentru prima sa sonată pentru pian şi vioară în Re major şi apoi dînd opus-ul 3 suitei pen¬tru pian „în stil vechi”.

Suita cuprinde patru părţi : Prelude (grave), Fugue (allegro moderato), Adagio şi Finale (presto). Voitele influenţe ale stilurilor lui Bach, Hăndel sau ale claveciniştilor francezi şi italieni se întrepătrund, ca într-o sinteză — în diferite ponderi — aproape în fiecare din părţile suitei.

Cu toate că este clar că autorul îşi pro¬pune asimilarea şi prezentarea cît mai fidelă a tehnicii de compoziţie preclasice, fără nici o intenţie de „mo¬dernizare” a stilurilor caracteristice epocii baroce, to-
tuşi — după cum observă şi muzicologa Rodica Oană-Pop — se anticipează în această suită o serie de procedee care vor caracteriza creaţia maturităţii sale şi acele „mersuri cromatice tipice muzicii sec. XX”.
Măiestria cu care autorul, încă de la această vîrstă, mînuieşte tehnica componistică (să ne gîndim la construcţia Fugii la trei voci, bazată pe o temă şi trei contrasubiecte, sau la subtila unitate dintre părţile suitei, creată şi de inversarea în final a celulei enunţate în preludiu), pe de o parte, precum şi problematica de tehnică instrumentală, de execuţie, implicată de piesă (diferenţieri de tuşeu, de planuri sonore, va¬rietate de ritmuri şi uneori chiar solicitări pînă la grad de performanţă a unor elemente de tehnică, de degete sau braţ), pe de altă parte, ridică interpretului dificile probleme, atît de interpretare, cît şi instrumentale. Aceasta ne îndreptăţeşte să considerăm lucrarea, nu „de şcoală” ci, doar, compusă „în timpul şcolii”.

Este semnificativ să cităm însăşi cuvintele lui Enescu referitoare la aceste compoziţii adolescentine :
„…Oare mă abandonez vanităţii… ? …. Cînd revăd vreuna din lucrările mele de adolescent am o surpriză favorabilă. Cum ? Eu sînt cel care am scris asta ?”

în 1903, cînd abia trecuse pragul tinereţii, un concurs internaţional de compoziţie organizat de revista „Musica” din Paris i-a creat lui Enescu stimulul să-şi completeze Toccata (Majestueusement mais pas trop lent), pe care o scrisese în 1901, cu încă 3 piese pe care le-a intitulat : Sarabande (Noblement), Pava-ne (Letement berce) şi Bourree (Vivement). Astfel s-a născut Suita nr. 2 în Re major op. 10. Prestigiosul juriu, format din personalităţi ca Vincent D’Indy, Claude Debussy, Charles Malherbe, Gabriel Pierrie şi alţii, a acordat primul premiu compozitorului român, ceea ce a echivalat cu o consacrare.

Dacă în suita precedentă „în stil vechi”, Enescu îşi propune un efort de reconstituire a vechilor tipare preclasice, o „întoarcere la Bach” — ceea ce 1-a şi determinat pe Gabriel Faure, profesorul său de com¬poziţie de la Paris, să-şi caracterizeze elevul din acea perioadă, „prea aservit vechilor forme” —, de data aceas¬ta Enescu foloseşte aceste forme doar ca un cadru de desfăşurare a unui limbaj modern, cu o puternică tentă impresionistă, însuşi autorul mărturisea : „… j’ai assez aime Ravel et Debussy, pour subir ici et la leur influen-ce.„”. Dar acest impresionism este impregnat la Enescu de un profund romantism şi apar parcă şi reminiscen¬ţe ale „molcomului peisajiu moldovenesc”, în clima¬tul căreia s-au zămislit majoritatea acestor pagini. A-cest lucru se remarcă mai ales în Pavane, unde indi¬caţia „Quasi f Iute”, pe care o dă temei principale, su¬gerează amintirea doinirii unui ciobănaş de pe me¬leagurile moldove. Şi poate că înclinaţia pe care o avea spre formele construcţiilor severe ale preclasicismului şi barocului, era tocmai efortul său de a-şi zăgădui temperamentul său predispus la largi desfăşurări ro¬mantice, după cum singur spunea : „…sînt un incorijibil romantic…”.

Deşi părţile suitei au şi o independenţă, care, deseori a şi făcut ca ele să fie interpretate şi separat, to¬tuşi această diversitate tinde să se întregească, nu să rupă succesiunea părţilor. Parcă un imens arc cuprinde întreaga suită, arc ce porneşte de la grava pedală de pe fundamentala tonalităţii de la începutul toccatei, şi se închide ca o cortină uriaşă, pe aceeaşi fundamentală, ultima notă cu care se sfîrşeşte Bourree-ul.

Cu tot limbajul ei modern, suita păstrează caracterul clasic al fiecărei părţi în parte : Toccata cu caracterul ei de virtuozitate, cuprinde ca o sămînţă de autenti¬citate reproducerea inversată, pentru tema ei secunda¬ră, a motivului din toccata din Tombeau de Couperin ; Sarabande, cu nobleţea melancolică a unui dans lent în trei timpi, caracter arătat şi expres de autori prin indicaţia : „noblement” ; Pavane, desfăşoară în rit¬mul ei binar, un dans solemn, majestuos ; iar Bourree-ul, în acelaşi metru binar, prezintă o temă cu o rit¬mică aproape obsesivă.

Prin caracteristicile lor de formă şi limbaj ambele suite ni-1 prezintă pe Enescu, chiar de la începutul afirmării sale, ca un compozitor complex, de o struc¬tură neoclasică, neoromantică şi modernă în acelaşi timp.
Suita nr. 3 pentru pian, op. 18 este cunoscută şi sub denumirea de „Suita inedită” — manuscrisul ei fiind regăsit de Romeo Drăghici după moartea compozito¬rului. Ea îşi motivează, prin caracterul ei improviza-toric, şi titlul de „Pieces impromptues”. Dar aceste „improvizaţii” reprezintă lucrarea de pian la care au¬torul a zăbovit cel mai mult în travaliul săii, mai bine de 3 ani (1913—1916). Situată cronologic între cei doi poli — cum pot fi socotite în creaţia sa pianistică Suita nr. 2, op. 10 (1903) şi Sonata op. 24, nr. l (1924) —, Suita nr. 3 constituie momentul de răscruce în lim¬bajul pianistic enescian, în care se topesc cele două ramuri ce caracterizează creaţia oricărui mare compo¬zitor : moştenirea trecutului şi valoarea înnoirilor. Cele 7 piese componente (Melodie, Voix de la steppe, Mazurka melancolique, Burlesque, Appassionato, Cho-ral, Carillon nocturne) au un pregnant caracter pro¬gramatic, împins la ultimile două piese uneori chiar pînă la onomatopeizare, nu ca un scop în sine, ci ca un procedeu de amplificare a plasticităţii imaginii ar¬tistice. Aceste 7 piese, atît după climatul melosului lor, cît şi după caracteristicile limbajului pianistic folosit, ar putea forma 3 grupe, sugerînd parcă o influenţă te¬lurică, în prima grupă s-ar cuprinde primele două piese, ambele scrise în acelaşi an la Paris, cea dintîi evidenţiind, în special, influenţa profesorului său Ga¬briel Faure, în timp ce în cea de a doua elementul li ric capătă pregnante tente slave. Următoarele 3 piese, scrise în ţară la Cracalia, reprezintă parcă o revenire la energia stimulată de revederea locurilor natale. Scriitura pianistică devine mai densă, ambitusul cla¬viaturii pare prea strimt parcă faţă de desfăşurările care o cuprind. Organizarea tonală îşi reia drepturile atît de ameninţate de fluxul modal, în ultimele două piese (Choral şi Carillon nocturne), ambele compuse la Sinaia în climatul inspirat de munte, iradiaţiile se spulberă parcă în infinit, sugerîndu-se fluierul păs¬torilor, tălăngile şi clopoţeii turmelor la păscut, gra¬vitatea clopotelor mănăstireşti ascunse în păduri patriarhale. Din acestea, sunetul clopotului se decan¬tează rămînînd dominant. Aceste pagini îşi vor mai găsi echivalenţa doar în climatul părţii a treia a So¬natei nr. l pentru pian, de data aceasta dominant pas¬toral, specific românesc, scrisă tot în Sinaia. Farmecul acestor pagini ne evocă parcă cuvintele des mărturisite de Enescu, de a avea o „tendinţă naturală de a trăi în vis”. Rezonanţa unui „spaţiu infinit ondulat”, care, după expresia lui Blaga, caracterizează şi doinele şi baladele noastre populare, îşi găseşte în ,,clopotele” lui Enescu ilustrarea ei concretă. Aceste ultime două piese curg una într-alta fără întrerupere, formînd o unitate psihologică, în care ritmul se estompează, mă¬surile dispar, linia melodică devine consecvent mo¬dală, rubato-ul este mai mult decît o indicaţie de in¬terpretare, el face corp organic cu textul, prin varia-bilitatea minuţioasă a valorilor notelor. Aceste pagini, sinteză în evoluţia compozitorului, reprezintă ilustra¬rea specificului psihologic şi artistic al maestrului, a-nunţînd deja încolţirea seminţei din care va creşte Oedip-ul său de mai tîrziu, a cărui germinaţie deja începuse.

Ca şi contemporana sa de an, Suita nr. 2 în Re major pentru- pian (1903), Preludiu şi fuga — ambele compuse la Cracalia — ilustrează ati¬tudinea de neoclasicism a autorului, spre deosebire de creaţia sa anterioară, Suita nr. l în stil vechi, care cuprinde, de asemenea, un Preludiu şi fugă, dar care respectă cu rigurozitate tiparele componistice ale muzicii secolului al XVIII-lea. Preludiul se desfăşoară în metrica riguroasă a succesiunilor de valori egale, suprapuse pe lungi puncte de orgă, care dau o sono¬ritate specifică instrumentului cu tuburi. Inflexiuni modale mixolidiene şi lidiene colorează şi subţiază tonalismul declarat, iar pedalizările, pe spaţii mari, adîncesc efectul de orgă amintit mai sus. Fuga îşi naugurează subiectul pe treapta a 3-a, modalitate mai puţin uzitată în fuga tradiţională. De asemenea, şi gradul de dinamizare a reprizei, ca şi dimensiunile şi alura de virtuozitate a codei, ies din canoanele tradi¬ţiei. Readucerea în stretto a subiectului în octave, conduce spre aceeaşi tendinţă de sonoritate de orgă.

Pianista Aurora lenei şi-a început studiile muzicale la Conservatorul „Gh. Dima” din Cluj-Napoca la clasa prof. Ecaterina Fotino-Negru. Le-a continuat la Bucureşti cu profesoara Adela Năs¬turel şi cu artista emerită Măria Fotino. A absolvit ca şefă de promoţie Conservatorul „Ciprian Porum-bescu” la clasa profesoarei Florica Musicescu, bucu-rîndu-se de o deosebită apreciere din partea celebrei profesoare, căreia i-a fost ultima discipolă. Desf㬺oară o bogată activitate concertistică, susţine recita¬luri realizează înregistrări Radio, emisiuni de televiziune etc. Aurora lenei dovedeşte o deose¬bită înclinaţie pentru interpretarea operei pianis¬tice enesciene, a cărei integrală o deţine singură pînă în prezent, interpretînd în primă audiţie o serie de creaţii ale maestrului, printre care şi piesele din pre zentul disc. Aurora lenei are şi o activitate muzico¬logică, îngrijindu-se de editarea comentată a operei pianistice enesciene, precum şi o apreciată activitate pedagogică, în cadrul Conservatorului „Ciprian Po-rumbescu”.

Georges Enesco (1881—1955) venait â peine d’attein-dre l’age de 16 ans, lorsqu’il composa sa Suite No. l pour piane en sol mineur, op. 3, intitulee „Oans le style ancien”, comprenant quatre mouvements : Prelude (Grave), Fugue (Allegro moderato), Adagio et Finale (Presto), congus sous l’evidente influence — recherchee par l’auteur — de Bach, Hândel et des clavecinistes frangais et italiens.

En 1903, lorsque Enesco avait deja accompli 22 ans, un concours internaţional de composition organise par la revue parisienne ,,Musica” le stimula de completer sa Toccata (Majestueusement, mais pas trop lent), ecrite en 1901, avec trois autres pieces qu’il intitula Sarabande (Noblement), Pavane (Lentement berce) et Bourtee (Vivement). C’est ainsi qu’est nee la Suite No. 2 pour piano en Re niajeur, op. 10. Le jury du concours, compose de personnalites prestigieuses telles que Vincent d’Indy. Claude Debussy, Charles’ Malherbe, Gabriel Pierne, etc., lui acorda le Premier Prix, ce qui equivalait â une consecration. Si, dans la Suite No. l, Enesco se proposait de reconstituer Ies anciens moules preclassiques, cette fois ii utilisait ces formes seu-lement comine cadre pour un langage moderne, for-tement teinte d’impressionnisme. L’auteur l’avouait d’ailleurs lui-meme : „J’ai assez aime Ravel et De¬bussy, pour subir ici et la leur influence”. Cet im-pressionnisme est cependant impregne, chez Enesco. d’un profond romantisme et mame de reminiscences du „doux paysage moldave”, ou la plupart de ces pages ont ete congues.

Par leurs traits caracteristiques de forme et de langage, Ies Suites pour piano No. l et. 2 definissent la personnalite de Georges Enesco, au debut de sa carriere, comme un compositeur complexe, d’une structure neoclassique, neoromantique et moderne en meme temps’.

La Suite No. 3, op. 18 (connue sous le litre „Pieces impromptues”), a ete ecrite pendant Ies annees 1913— 1916, ou l’heritage du passe et la valeur des innovations s’entremelent dans Ies 7 sections qui la compo-sent (Melodie, Voix de la steppe, Mazurka melanco¬lique, Burlesque, Appassionato, Choral, Carillon)

La creation pianistique de Georges Enesco com-prend, en dehors d’oeuvres deja connues, aussi des pieces qui ont ete decouvertes au cours des dernieres annees. Une piece appartenant â cette cate¬gorie ă ete gravee sur ces disques : Prelude et Fugue (1903), ilustrant l’attitude neoclassique de l’auteur pendant la periode respective.

L’interprete des deux Suites, Aurora lenei, a accom¬pli şes etudes de piano au Conservatoire de Bucarest â la classe de l’illustre professeur qui fut Florica Musicescu. En 1968, celle-ci la caracterisait de la ma¬niere suivante : „Aurora lenei a passe brillamment l’examen de fin d’etudes du Conservatoire, ainsi que l’examen d’Etat… Elle a continue â travailler ensuite sous mă direction awec le meme zele et la meme effi-cience comme dans le passe, reussissant ainsi ă s’affir-mer, avec un succes bien merite, autant comme peda-gogue, que comme soliste…”.

Aurora lenei est la premiere pianiste qui detient dans son repertoire l’oeuvre integrale pour piano de Georges Enesco.