Descriere

Caietul de față, ce însoțește discul cu ilustrații muzicale, reprezintă continuarea istoriei muzicii instrumentale din secolele XVII—XVIII, mai ales cu privire la acele țări occidentale care — ca Italia, Franța, Germania — au avut în această perioadă contribuția cea mai importantă la dezvoltare artei sonore a continentului nostru.
Cu scopul de a da o imagine cît mai cuprinzătoare a muzicii culte europene, vom întregi cele ce se referă la Italia, Franța și Germania cu date privind și arta muzicală din alte țări ; în unele dintre acestea, ca de pildă în Anglia și Spania, ea repre¬zintă fenomene de stagnare, în țările nordice, precum și în cele din partea de răsărit a Europei, creația cultă se afla, în peri¬oada despre care vorbim, abia la începuturile ei. în Rusia, Ro¬mânia și țările balcanice, ea capătă un caracter deosebit de cel al artei muzicale apusene.
ITALIA Secolele XVII—XVIII reprezintă epoca de aur a mu¬zicii italiene. Existența unui climat favorabil dezvol¬tării muzicii, încă din timpul Renașterii, a creat condiții priel¬nice pentru apariția unui mare număr de compozitori și interpreți iluștri, care au contribuit ca, pe lîngă muzica vocală, care se îmbogățește cu noi genuri — opera, oratoriul, cantata, concertul bisericesc etc. – – și muzica instrumentală să cunoască acum o excepțională înflorire.
Creația instrumentală a compozitorilor italieni prezentați în discul precedent, care au avut meritul de a fi pus bazele for¬melor și stilului instrumental al Barocului, a fost continuată de un șir nu mai puțin impresionant de succesori. Unii dintre aceștia, ca Francesco Geminiani (1674—1762), Antonio Vivaldi (1678—1743) ), Francesco Măria Veracini (1685—1750). Giu-seppe Tartini (1692—1770), Pietro Locatelli (1693—1764), Gaetano Pugnani (1731—1798) și Giovanni Battista Viotti (1753— 1824) ), unind calitatea de mari violoniști cu aceea de compozitori de valoare, au perfecționat arta cîntului la vioară, îmbo¬gățind în același timp atît creația pentru acest instrument, cît și aceea pentru orchestră de coarde. )
Sonata și concertul, formele de bază ale muzicii pentru vioară, se diferențiază acum definitiv din punct de vedere al scriiturii ; în timp ce sonata, purtătoarea unui conținut mai intim, liric-subiectiv, este în general lipsită de elemente de vir¬tuozitate, concertul îmbină expresivitatea melodică cu agilitatea tehnică, oferind solistului posibilitatea de a-și demonstra mă¬iestria.
Merită a fi reținut faptul că, pentru -prima oară, termenul de concert a fost folosit nu în cazul unor lucrări executate de un singur solist cu acompaniament instrumental, ci pentru a denumi compoziții pentru orchestră, în care participarea dife¬ritelor grupuri de instrumente dădea impresia unei întreceri, ca de pildă în cazul Concertelor grossi. Apariția unei scriituri briliante a fost favorizată de înclinația spre sonoritate amplă și strălucitoare a Barocului .ce s-a manifestat în întreaga crea¬ție muzicală a timpului, determinînd pe unii muzicologi să de¬numească Barocul, epoca stilului concertant ).
In afară de compozitorii-violoniști menționați, o importantă contribuție la îmbogățirea creației pentru orchestră de coarde au avut-o și alți compozitori, dintre care cei mai importanți au fost Tommaso Albinoni (1674—1745) și Giovanni Battista Sammartini (1701—1775). în timp ce lucrările de acest fel ale lui Albinoni, dată fiind structura lor polifonă, țin încă de tipul concertului grosso, cele ale lui Sammartini, precum și unele ale lui Vivaldi (9 simfonii pentru coarde, doi flauți și doi oboi) marchează trecerea de la stilul predominant contrapunctic, în care mai multe melodii suprapuse participă la exprimarea conținutului emoțional, la noul stil omofon-armonic, în care o sin¬gură melodie conducătoare devine purtătoarea principală a conținutului expresiv, celorlalte revenindu-le mai mult rolul de întregire armonică.
La fel ca termenul de „concert”, și cel de simfonie a fost folosit la început pentru denumirea unor genuri muzicale diferite. Însemnînd altceva decît ceea ce înțelegem sub simfonie de la Haydn încoace, termenul se întîlnește pentru prima oară în timpul celor doi Gabrieli, care intitulau lucrările lor în formă de canzone și de ricercar, compuse pentru orchestră (alcătu¬ită din instrumente de coarde și de suflat) „sinfonii”. În aceeași vreme, Schutz folosește termenul de „simfonii sacre” în cazul unora dintre lucrările sale religioase pentru cor și or¬chestră. Introducerea instrumentală a operei italiene purta tot numele de „simfonie”, pentru a se deosebi de uvertura franceză, creată de Lully.
Impreciziunea ce domnea în domeniul terminologiei muzicale o mai atestă și faptul că atunci cînd unele compoziții pentru orchestră începuseră să fie alcătuite, după modelul sonatelor și suitelor, din mai multe părți cu caracter contrastant, astfel de lucrări erau numite „uverturi”, după numele ce-1 purta de obicei prima parte a lor ).
Abia după ce, în Italia, mai ales Vivaldi și Sammartini introduc termenul de simfonie pentru lucrări de o formă oarecum deosebită de cea a concertelor, această noțiune începe să se încetățenească tot mai mult pentru desemnarea unor lucrări de o anumită structură formală, ce aveau să se cristalizeze pe deplin ceva mai tîrziu, în creația simfonică a clasicilor vienezi.
Cu toate că lutierii italieni au perfecționat odată cu vioara și celelalte instrumente cu coarde, ca de pildă violoncelul, totuși pînă spre mijlocul secolului al XVIII-lea acest instrument, deși tot atît de expresiv ca vioara, servea, pe lîngă viola da gamba, doar ca instrument de acompaniament (basso continuo ), iar în orchestră avea rolul de a executa melodiile din registrul grav. Cînd în sfîrșit, mult timp după ce vioara a devenit instrumentul preferat al virtuozilor, începe să figureze și violoncelul cu rol solistic, el a fost înzestrat de compozitori cu lucrări anume scrise pentru acest instrument.
Cel mai mare violoncelist al secolului al XVIII-lea a fo.:t Luigi Boccherini (1743—1805), care, fiind și compozitor, a scris un număr considerabil de sonate și concerte pentru violoncel ce se numără printre lucrările cele mai valoroase de acest gen din perioada de dinaintea clasicilor vienezi.
Boccherini a compus si numeroase lucrări de muzică de cameră (91 de cvartete, 125 de cvintete, 54 de triouri pentru coarde, 12 cvintete pentru coarde și pian etc.), gen care începe – – tot in partea a doua a secolului al XVIII-lea – – să a-tragă din ce în ce mai mult pe compozitori, din cauza caracterului omogen al sonorităților.
În afară de Boccherini, au mai scris cvartete de coarde Tartini, Pugnani și Viotti.
Pe vremea apariției primelor compoziții pentru orchestră, cum erau de pildă cele ale lui Giovanni Gabrieli. instrumentele de suflat făceau parte în mod obișnuit din formații; în cursul secolelor XVII—XVIII însă. pentru a păstra timbrul omogen al orchestrei de coarde, instrumentele de suflat nu erau întrebuințate decît în cazuri speciale, fiind cu totul absente în pri¬mele forme ale muzicii de cameră. Abia în prima parte a secolului al XVIII-lea încep să fie compuse și sonate pentru flaut sau oboi cu acompaniament de cembalo cu basso continuo (>). ce era executat de o violă da gamba, violoncel sau contrabas, în unele cazuri, mai rare, de chitară. Dintre compozitorii care au scris sonate pentru flaut si cembalo, trebuie amintit Leonardo Vinci (1690—1730) .
Mai tîrziu, cînd acompaniamentul a fost încredințat tot mai mult numai cembalo-ului, partea acestui instrument a cîș-tigat în complexitate, prin faptul că interpretul trebuia să exe¬cute și acorduri, întregirea armonică fiind făcută pe baza unei cifrații, indicată deasupra notelor basso continuo-ului.
În timp ce instrumentele de coarde au un rol dominant în viața muzicală a Italiei, orga — căreia, anterior, două generații de compozitori i-au consacrat o bună parte a activității lor creatoare — pierde considerabil din însemnătatea ei. atît în Italia, cit și în alta țări catolice din Apus.
Cauza acestui declin trebuie văzută în faptul că orga nu mai este singurul instrument admis în biserică, în muzica reli¬gioasă făcîndu-și intrarea și orchestra, care aduce o mare con¬tribuție la dezvoltarea noilor forme concertante ale muzicii bisericești. De aceea compozitorii, cu excepția celor de religie protestantă din Germania, neglijează acest instrument. In schimb, cîștigă în importanță — mai ales ca instrument solo, în saloane, sau ca mijloc de acompaniament în muzica de cameră — ce¬lălalt instrument cu claviatură, cembalo-ul. în forma sa per¬fecționată de fabricantul de instrumente Bartolomeo Cristofori (1655—1731), cembalo-ul a devenit precursorul pianului modern, numit pianofcrte („clavicembalo col piano e forte”). Inovația lui Cristofori, constînd în înlocuirea penelor de metal prin ciocane. a făcut posibilă cântarea pe noul instrument la diferite grade de intensitate, de la pianissimo pînă la fortissimo.
În ceea ce privește muzica scrisă anume pentru pian, pe lîngă fuga și toccata, un rol tot mai important îl cîștigă suita și sonata. Alături de Domenico Scarlatti, autorul unor sonate rămase celebre pînă azi ), merită a mai fi amintit și Giovanni Platti (1700—1750), care a scris 12 sonate și 6 concerte pentru pian.
FRANȚA La fel ca în alte variate domenii ale activității muzi¬cale, și în cel al artei de a cînta la vioară muzicienii din țările occidentale au fost discipolii Italiei.
După perfecționarea viorii de către lutierii italieni și cei din alte țări, acest instrument și-a cucerit un rol de seamă în practica muzicală a întregului continent, în Franța, vioara are, încă de pe vremea lui Ludovic al XlII-lea, un rol important în orchestra curții și în teatru. Dar violoniștii francezi de talie eu¬ropeană nu apar decît mai tîrziu, datorită în bună parte rolului stimulator al concertelor date de virtuozii italieni, cît și activi¬tății didactice desfășurate de unii dintre aceștia la Paris.
Jean-Baptiste Annet (1661—1755), unul dintre membrii or¬chestrei curții regale, este primul dintre muzicienii francezi care se perfecționează în Italia, studiind cu Corelli.
O importantă înrâurire asupra violonisticii franceze a avut-o și un alt virtuoz italian, Giovanni Battista Somis (1683—1763), care, părăsind țara sa de baștină, s-a stabilit la Paris, unde a avut ca discipoli pe trei dintre cei mai de seamă violoniști francezi, Jean-Marie Leclair (1697—1764), Jean-Pierre Guignon (1702^—1774) si Louis-Gabriel Guillemain (1705—1770). Toți trei au fost nu numai violoniști celebri, dar și compozitori de seamă. J. M. Leclair, supranumit „Corelli al Franței”, era considerat ca unul dintre cei mai mari violoniști-compozi-tori din Europa acelui timp. Concertele, lucrările sale de muzică de cameră (sonate pentru vioară și continuo, sonate pen¬tru două viori etc.) fac parte dintre cele mai valoroase creații pentru vioară din epoca Barocului.
Dar muzica franceză din acest timp nu se reduce numai la lucrări compuse pentru vioară. Pe lîngă o bogată creație de muzică de cameră, în care cvartetul ocupă un loc de seamă, în partea a doua a secolului al XVIII-lea apare și simfonia franceză. In orașele mai mari se formează orchestre, ale „sim-foniștilor amatori”, și compozitori ca Joseph B. de Saint-Georges (1739—1799), frații Janson — Jean-Baptiste (1742—1803) și Louis-Auguste (1745—1805) —, Francois J. Gossec (1734— 1829), fondatorul concertelor simfonice pentru amatori din Paris, și Andre M. Gretry (1741—1813) scriu, pe lîngă concerte pentru vioară sau violoncel, piese vocale cu acompa¬niament și numeroase lucrări pentru orchestră intitulate „sim¬fonii”. Ei sînt printre primii reprezentanți ai stilului galant, deosebit de cel baroc ; scriitura pe mai multe voci este înlo¬cuită tot mai mult prin cea omofon-armonică ; schimbări in¬tervin și în melodie, care devine mai suplă, capătă un caracter grațios, adeseori sentimental, folosind în mod frecvent infle¬xiuni populare.
Din punct de vedere al construcției formale, simfonia franceză este influențată de aceea a școlii de la Mannheim, care în acea vreme cîștigă tot mai mult teren la Paris, devenit de la un timp centrul muzical al Europei.
GERMANIA Vioara a ocupat și în Germania un loc impor¬tant în practica muzicală, cu mult înainte de apariția unor violoniști autohtoni de marcă.
Se pare că arta violonistică germană ia avînt tot sub in¬fluența unor maeștri italieni, care, ca Marini Biaggio (1597— 1665) si Carlo Farina (nu se cunosc datele nașterii și morții), au fost mulți ani activi în cîteva din centrele muzicale ger¬mane mai importante ale timpului (Dresda, Düsseldorf, Neuburg etc.). în timp ce o parte dintre marii violoniști ger¬mani ai timpului, ca Thomas Baltzer (1630—1663), Nikolaus Adam Strungk (1640—1700), Johann Jakob Walther (1650— 1700) și Heinrich Franz von Biber (1644—1704), s-au format în Germania (probabil ca discipoli ai maeștrilor italieni susmen¬ționați), alții, nu mai puțin importanți, ca Johann Ge.org Pisendel (1687—1755) și August Friedrich Graun (1699—1765), s-au perfecționat în Italia, primul studiind cu Corelli și Vivaldi, iar cel de al doilea cu Tartini.
Toți cei amintiți au fost compozitori cu un rol important în dezvoltarea creației pentru vioară (concerte, sonate, lucrări pentru orchestră de coarde etc.). In timp ce violoniștii ita¬lieni puneau accentul pe cîntul expresiv, concurînd vocea omenească, cei germani aduc aportul lor la îmbogățirea teh¬nicii violonistice prin întrebuințarea dublelor coarde, a arpegiilor, a unor elemente de polifonie, fiind, sub acest aspect, precursorii lui Bach în domeniul creației pentru vioară solo.
Muzica germană de orchestră din timpul Barocului, care în creația lui Bach și Händel ajunge la punctul culminant, apare încă din primele decenii ale secolului al XVII-lea, sub forma de suite, succesiuni de dansuri stilizate de proveniență străină (Paduana, Gagliarda, Corrente etc.), între care era in¬tegrată și o Allemandă, singura, după cum arată numele, de origine populară germană. Unul dintre reprezentanții muzicii de orchestră din Germania a fost, printre mulți alții, și Gottfried Heinrich Stolzel (1690—1749).
Suita a fost cultivată de un număr mare de compozitori — cunoscuți în istoria muzicii germane și prin creația lor de alte genuri —• dintre care, din prima generație, Paul Peurl, Valentin Hausmann, Melchior Frank sînt cei mai însemnați.
Particularitatea stilistică a acestor suite „germane” constă în faptul că toate dansurile suitei reprezintă variațiuni libere, fie ale piesei inițiale, denumită Intrada, care nu avea caracter de dans, fie ale primului dans din suită, Paduana.
A doua generație de autori de suite, în frunte cu Johann S. Kusser și Georg Muffat, sînt admiratori ai muzicii lui Lully. Ei au transpus în muzica germană de orchestră suita de tip francez, constînd la început, în mod stabil, din Allemande, Courante, Sarabande și Gigue. Ulterior, forma inițială, alcă¬tuită din patru părți, se lărgește prin includerea și a altor dan¬suri, ca Menuet, Rigaudon, Bourree etc. In afară de cei doi compozitori menționați mai sus, suita de tip francez a fost cultivată de Johann Ph. Krieger, Johann Fr. Fasch, Christoph Forster, Georg Ph. Telemann etc., anumite elemente stilistice ale ei fiind păstrate și în suitele lui Bach.
Aproape concomitent cu italianul Cristofori, dar indepen¬dent de el, și germanul Christian Schroter din Dresda cons¬truiește primele piane, dînd astfel un impuls muzicii de pian, continuatoare organică a celei compuse pentru cembalo.
După ce Johann Kuhnau (1660—1722) scrie primele sonate pentru cembalo, sonata pentru pian cunoaște o înflorire deo¬sebită, constituind unul din genurile reprezentative ale stilu¬lui galant german, ai cărui reprezentanți principali au fost unii dintre fiii lui J. S. Bach, despre care vom vorbi într-unul din caietele viitoare.
ANGLIA În timp ce muzica italiană, franceză și germană ajunge în secolele XVII-XVIII la acea înflorire im¬presionantă amintită în paginile precedente, cea engleză cu¬noaște, în această perioadă, o fază de declin. Cu Henry Purceii se încheie pentru un timp șirul lung de compozitori de seamă care, începînd cu Dunstable, au adus încă din secolul al XV-lea o importantă contribuție la îmbogățirea patrimoniului muzical european.
Influența muzicii italiene, mai cu seamă a celei de operă, era defavorabilă dezvoltării muzicii engleze, care, în umbra celebrilor compozitori de operă străini — cu excepția lui Hăn-del — își pierduse aproape în întregime trăsăturile stilistice autohtone.
Este adevărat că în creația de muzică religioasă, oratorială și camerală a lui Händel pot fi identificate, pe lîngă elemente stilistice provenite din alte culturi muzicale ale timpului său, și cele ale muzicii engleze — mai ales ale muzicii lui Purceii —, fapt pentru care englezii îl numără pe Händel printre compo¬zitorii lor naționali. Exemplul lui Händel nu a constituit totuși un stimulent suficient al compozitorilor englezi pentru a-i de¬termina să se preocupe de conservarea tradiției naționale ).
Din numărul considerabil de compozitori englezi din seco¬lul al XVIII-lea, doar cîțiva ca Thomas Arne (1710—1778), autor a 30 de opere, 2 oratorii, 2 misse, 8 simfonii și muzică de cameră, William Boyce (1710—1779), compozitor de muzică religioasă și de orgă, și frații Charles (1157—1834) și Samuel Westley (1766—1837) au creat opere muzicale care, în ciuda stilului lor italienizant, reprezintă o contribuție de o oarecare valoare în istoria muzicii engleze.
SPANIA ȘI PORTUGALIA O situație asemănătoare pe tărîm muzical cu aceea a Angliei, o prezintă în secolul al XVIII-lea și Spania. După ce, în perioada cu¬prinsă între secolele XV și XVII (inclusiv), compozitori spa¬nioli de seamă au creat în toate genurile muzicale lucrări de valoare și de circulație europeană, în urma invaziei muzicii ita¬liene care a avut loc pe la începutul secolului al XVIII-lea și a situației privilegiate de care a beneficiat aproape un secol întreg datorată sprijinului curții regale, muzica spaniolă ajunge într-o stare de evident regres. Dominația culturii muzicale stră¬ine a fost în dauna originalității compozitorilor spanioli, căci mulți dintre ei au devenit simpli imitatori ai muzicii italiene,, mai cu seamă în domeniul operei. Numai puțini au fost aceia care au căutat să păstreze caracterul autohton al muzicii spa¬niole și să-și afirme personalitatea creatoare în cadrul tradiției naționale. Dintre aceștia amintim pe Don Ramon de la Cruzf autorul operei „Bizeida”, pe Francisco Vallas, autor de com¬poziții religioase deosebit de valoroase, pe Antonio Sala și Juan Francisc de Tribaran, autori de oratorii.
În domeniul muzicii instrumentale, trebuie menționați Antonio Soler și Isidoro Castaneda, care au compus mai ales piese pentru cembalo, violoniștii Carto Francisco de Almeida și Pedro Martinez, autori de lucrări pentru vioară, precum și Enrico Cobai și Felipe Libon, care s-au distins în domeniul muzicii de cameră.
Muzica spaniolă își va recăpăta originalitatea ei abia în ultimul pătrar al secolul al XlX-lea, cînd compozitorii se vor inspira din bogatul izvor al muzicii populare din peninsula iberică.
Despre muzica portugheză nu am vorbit pînă acum, deoa¬rece o muzică cultă de forme mai complexe apare în Portu¬galia abia spre sfîrșitul secolului al XV-lea ; atît la începutu¬rile sale, cît și mai tîrziu, muzica portugheză era mai tot tim¬pul dependentă de modele străine, fără a prezenta deci o sufi¬cientă autonomie stilistică, care i-ar fi putut asigura un loc mai important în ansamblul artei muzicale europene.
Judecind după numărul considerabil de poezii care s-au păstrat în culegeri (fără a conține însă și notația melodiilor) și care au servit ca texte pentru creația de cîntece a trubadu¬rilor, se pare că în secolele XII și XIII această primă manifes¬tare de artă cultă laică portugheză cunoscuse o certă înflorire. Polifonia vocală, laică și refligioasă, a început să fie cultivată în Portugalia cînd muzica italiană a Renașterii și cea franco-flamandă atinseseră deja perfecțiunea artistică. Reprezentan¬tul cel mai de seamă al polifoniei vocale portugheze a fost Damio de Goes care a studiat în Flandra. Pe lîngă muzica pentru cor, apar și primele compoziții culte sub forma unor piese pentru vioară solo sau cu acompaniament de orgă.
Creația corală portugheză atinge punctul culminant în secolul al XVIII-lea, fiind cultivată de compozitorii care s-au grupat în jurul celor două centre importante, catedralele din Evora și Coimbra. Printre reprezentanții cei mai de seamă ai primului grup trebuie amintiți Manuel Mendes, Felipe de Magalhaes și Diaz Melgaz, din din cel de-al doilea grup, Helio-doro de Paiba, Francesco de Santa Măria și Pedro de Cristo.
Dintre organiștii care compun lucrări în stil polifonic se distinge Manuel Rodriguez.
Secolul al XVIII-lea marchează sfîrșitul acelei relative independențe, pe care muzica portugheză o avea pînă la această dată, cît și începutul pătrunderii masive — la fel ca și în Spania •— a muzicii italiene.
Imitînd exemplul altor curți princiare din Europa, curtea de la Lisabona promova și ea muzica de operă de tip italian, creată în Portugalia de către unii compozitori italieni care se aflau în fruntea mișcării muzicale din această țară. Alături de ei si-au cîstigat o reputație de compozitori de operă si unii compozitori portughezi, dintre care cităm pe Antonio Texeira, Antonio de Almeida, Domingo Bontempo și cel mai important dintre ei, Mar cos Portugal.
Influența muzicii italiene, intensificată și prin activitatea de mai mulți ani a lui Domenico Scarlatti ca pianist al curții de la Lisabona, s-a manifestat în toate genurile muzicale, din¬tre care un prim loc îl ocupă cea religioasă și de cameră. Re¬prezentantul cel mai de seamă al acestor genuri muzicale a fost Sousa Carvalho.
ȚĂRILE NORDICE În timp ce în Italia, Franța, Germania, Anglia și Spania marile personalități muzicale au creat în toate genurile opere muzicale de valoare universală, în țările din nordul Europei viața muzicală era în general în mîinile unor artiști străini și creația muzicienilor autohtoni avea o semnificație redusă, ce nu trecuse dincolo de hotarele țării lor.
Deși mica burghezie se îndeletnicea într-o măsură destul de însemnată cu muzica, centrul principal al activității muzi¬cale mai însemnate era, în Danemarca și Suedia, la curtea domnitoare, în timp ce în Norvegia și Finlanda, care au trăit sub stăpînire străină (prima sub dominație daneză, iar cea de a doua sub cea suedeză și țaristă), muzica era cultivată în cadrul unor asociații.
După obiceiul altor curți europene, regii Danemarcei au întreținut orchestre puse, în majoritatea cazurilor, sub con¬ducerea unor artiști străini, ca de pildă a lui Heinrich Schiitz, a lui Sarti! Johann Adolf Scheibe și Abraham Peter Schulz. Acesta din urmă a fost creatorul unor cîntece daneze culte, împrumutînd din muzica populară anumite trăsături națio¬nale. Muzica daneză ajunge abia în secolul al XlX-lea la un nivel artistic mai înalt.
O situație asemănătoare se poate observa și în Suedia, unde în timpul domniei lui Gustav Adolf, viața muzicală a ajuns în întregime în mina unor muzicieni germani, chemați în Suedia de către regină, originară dintr-o familie princiară germană (Brandenburg). Dintre muzicienii de origine străină, merită să fie amintiți J. H. Roman, care și-a făcut studiile la Londra cu Pepusch, bolognezul Francesco Uttini și germanii L G. Naumann și J. Kraus. Toți aceștia au stat fie în fruntea orchestrei simfonice fie în aceea a operei, care, ca pretutin¬deni pe vremea aceea în Europa, cultiva mai ales un reper¬toriu italian. Primii muzicieni suedezi mai însemnați, Franz Berwald, Franz Lindblad și J. Hallstrom, aparțin secolului al XlX-lea .
În Norvegia, din cauza dominației străine, cultura și arta nu s-au putut dezvolta decît prin învingerea dificultăților cauzate de lipsa unei vieți naționale proprii. Muzicienii străini care au activat aici erau numiți de către regele Danemarcei. Dintre puținii muzicieni norvegieni care au pus bazele unei culturi muzicale autohtone, trebuie menționați Georg von Vertouch, care în 1738 a publicat 24 sonate pentru pian și I. D. Berlin, autor al unor lucrări de muzică de cameră. In 1765 se înființează la Oslo prima orchestră simfonică.
Într-o stare și mai înapoiată din punct de vedere al cul¬turii muzicale se afla în acest timp Finlanda, unde abia în ultimul pătrar al secolului al XVIII-lea se pun bazele unei activități muzicale publice prin înființarea unei orchestre permanente.
POLONIA ȘI BOEMIA Beneficiind de o veche tradiție muzicală, care data încă de pe vremea marilor maeștri ai polifoniei neerlandeze, în Polonia și Boemia cul¬tura muzicală cunoaște o remarcabilă înfiorare, datorită în bună parte unor muzicieni autohtoni, compozitori si interpreți de certă importanță.
în Polonia muzica polifonă vocală ajunsese încă în seco¬lul al XVI-lea la o dezvoltarea considerabilă prin contribuția unor compozitori ca Radomski, Gomulka, Nicolas da Cracovia și alții, în secolul al XVII-lea pătrunde aici și muzica instru¬mentală barocă din Italia. Promotorii ei cei mai de seamă în veacurile XVII și XVIII au fost Nikolaus Zelenski, care pe lîngă lucrări vocale religioase tipărește în 1611 la Veneția și cîteva concerte instrumentale, Martin Mielcewski, Adam Jazelski% Bartolomeus Petriel, Gregorius G. Gorczycki și Stanislav S. Sarzynski. Toți au cultivat cu mult succes atît genurile muzicii instrumentale, cît și cele ale muzicii vocale.
În Boemia secolelor anterioare, deși polifonia vocală a fost cultivată de compozitori de seamă, nu se poate vorbi de o contribuție la îmbogățirea muzicii europene ca aceea adusă de maeștrii din Apusul Europei. Abia pe la începutul secolu¬lui al XVIII-lea începe o puternică mișcare muzicală, care la momentul ei culminant înseamnă un aport real la mersul înainte al muzicii europene. Aceasta se datorește contribuției unor compozitori cehi, la orchestra curții de la Mannheim, compozitori considerați în mod eronat ca germani.
în secolul al XVIII-lea, creația muzicală cultă cehă este încă departe de a avea acel caracter eminamente național pe care abia cu un secol mai tîrziu îl va dobîndi, grație lui Sme-tana și Dvorak. Opera muzicală a unor compozitori a căror reputație trecuse dincolo de Boemia, ca I. D. Zelenka (1679— 1745), D. Cernohorski (1684—1740), 1. Zach (1699—1773), F. Turna (1704—1774), F. X. Brixi (1732—1771) stă sub dubla, influență a muzicii italiene și germane.
În cursul secolului al XVIII-lea, numărul muzicienilor cehi — mai ales în domeniul interpretării — crește foarte mult. Condițiile dominației străine și lipsa unor posibilități de exercitare în condiții rentabile a profesiei lor, creează un ade¬vărat exod în întreaga Europă. Cei mai mulți s-au stabilit în Germania.
Membrii familiei Benda — Felix (1700—1768), Franz (1709—1786), Georg (1722—1795), Friedrich (1746—1792) • emigrează în Prusia și desfășoară o rodnică activitate de șefi de orchestră și de compozitori la Berlin. Contribuția lor la dezvoltarea muzicii germane este deosebit de importantă. Cei mai de seamă dintre compozitorii cehi stabiliți în Germania,, care au avut un rol însemnat în întreaga mișcare muzicală a timpului lor și oare dezvoltă mai departe unele inițiative italiene ale lui Vivaldi și Scarlatti, au fost Johann Stamitz (1717— 1757) și Franz Xaver Richter (1709—1789), prin aportul cărora școala de la Mannheim a devenit celebră, deținînd un rol important în istoria muzicii europene. Meritul acestor compozitori, dintre care mai ales Stamitz era dotat cu un deosebit talent componistic, constă atît în desăvîrșirea formei de sonată bitematică (mai ales în cazul aplicării ei la lucrări compuse pentru orchestră), cît și în consecventa utilizare, ca mijloc important de intensificare a expresiei, a trecerii trep¬tate de la un grad de intensitate sonoră la altul —- a crescendo-ului și descrescendo-ului —, ceea ce în timpul respectiv a însemnat o inovație radicală. Pînă la compozitorii școlii de la Mannheim, în muzica instrumentală creșterile și descreșterile treptate ale intensității sonore nu erau folosite în muzică, în uz fiind doar așa-numita dinamică de terasă — treceri bruște de la piano la forte.
Compozitorii susmenționați — alături de alți compozitori de o importanță mai redusă ca A. Jiranek (1712—1761), A. Filtz (1730—1770) — sînt cei care în lucrările lor de orchestră și de cameră fac trecerea efectivă de la stilul concertant al Barocului la un nou stil simfonic și cameral, care va atinge forma sa desăvîrșită cu cîteva decenii mai tîrziu, în creația celor trei clasici vienezi, Haydn, Mozart și Beethoven.
În încheierea acestei expuneri despre compozitorii cehi, îl amintim și pe Joseph Mysliweczek, care a trăit și activat în Italia, unde cu cele peste 30 de opere ale sale, de o deosebită melodicitate, a obținut succese durabile. Pentru popularitatea .sa este caracteristic că italienii 1-au supranumit „ii divino boemo”. Sitlul său face parte din cel al Barocului tîrziu, în care omofonia începe să aibe un rol tot mai important.
FIGURI DE COMPOZITORI
ANTONIO VIVALDI
Aportul șirului de violoniști-compozitori, despre care am vorbit, la dezvoltarea posibilităților expresive ale viorii, pre¬cum și contribuția altor compozitori la îmbogățirea limbajului și a formelor muzicale, i-au permis lui Vivaldi să creeze, pe lingă opere și oratorii, și acele lucrări care s-au dovedit a fi cele mai trainice din întreaga sa operă muzicală și anume cele instrumentale, în frunte cu concertele pentru vioară și cu cele pentru orchestră.
In posesia unei excepționale facilități de a compune, Vivaldi a scris un număr impresionant de lucrări : 45 de opere și oratorii, 40 de lucrări religioase de mari proporții, 75 de •sonate pentru două și trei viori, 50 de concerte grossi pentru orchestră de coarde, 23 de simfonii pentru coarde și suflători și peste 400 de concerte pentru cîte un instrument solo cu acompaniament de orchestră, dintre care majoritatea pentru vioară.
Deși Vivaldi devenise la începutul carierei sale cunoscut în Italia prin operele și oratoriile sale, acestea nu au avut un succes •durabil. Celebritatea Sa europeană se datorește compozițiilor instrumentale, dar, la fel ca și în cazul lui Bach, după moartea compozitorului •— în urma schimbării gustului muzical și apa¬riției unui nou stil — și aceste lucrări au fost date uitării. După mai mult de o sută de ani, cînd în primele decenii ale secolului trecut creația lui Bach a fost resuscitată la o nouă viață, iar printre manuscrisele sale au fost descoperite trans-cripțiunile unor concerte ale lui Vivaldi (despre care se crezuse că sînt lucrări originale ale lui Bach), cercurile muzicale au început să manifeste un viu interes pentru creația instru¬mentală a marelui compozitor italian ; o parte din lucrările sale fiind retipărite, ele și-au cucerit din nou un loc important îm viața muzicală internațională.
Vivaldi a fost un melodist de o nesecată inspirație, ce se manifesta cu o egală noblețe si forță expresivă în tălmăcirea celor mai variate stări emoționale. Ca și alte epoci ale isto¬riei muzicii, Barocul avea și el stilul său melodic bine definit, caracterizat printre altele prin dispariția aproape totală a ele¬mentelor modale – – întîlnite în stilul epocilor anterioare — și prin rolul dominant, în structura melodiilor, al gamelor majore și minore.
Această bogată invenție melodică este în general înca¬drată într-o împletitură de voci suprapuse, „dar, potrivit accen¬tuatelor tendințe ale epocii spre omofonie, străbate tot mai mult un singur fir conducător, rolul celorlalte voci fiind ade¬seori redus la acela de întregire armonică. Ca majoritatea creației timpului, și aceea a lui Vivaldi este caracterizată din punct de vedere armonic prin înlănțuirea funcțională a prin¬cipalelor acorduri din gama majoră sau minoră.
Spre deosebire de antecesorii săi, reprezentanți ai Baro¬cului timpuriu, care rămîn în limita tiparelor stilistice ale epocii și nu urmăresc afirmarea unei note. personale, muzica lui Vivaldi, străbătută de o puternică pasiune, are evidente accente individuale, un lirism care este expresia unui tempe¬rament vădit romantic.
Concertele sale pentru vioară și lucrările sale pentru orchestră, concerti grossi și simfoniile sînt alcătuite în general din trei părți, două de mișcare vie — Allegro — î-ncadrînd o parte lentă.
Fiind obișnuiți a înțelege prin „simfonie” o formă muzi¬cală cristalizată abia în perioada ce urmează Barocului, e cazul să precizăm aici că Vivaldi a folosit această denumire pentru lucrările din care lipsea grupul de soliști opus masei orchestrale, fiind deci absent elementul „concertant”, specific genului de concerto grosso.
Cunoscînd din experiența sa de compozitor de operă plu¬sul de expresivitate și culoare pe care-1 poate oferi folosirea instrumentelor de suflat, Vivaldi a fost printre primii care, în perioada dominației concertelor pentru coarde, adaugă în lucrările sale instrumente de suflat. Ele fac parte în general din familia „lemnelor”, ca flautul, oboiul, clarinetul, fagotul ; uneori grupului lemnelor li se adaugă și cîte două trompete sau cîte doi corni. Influența muzicii de operă se manifestă și în exploatarea unor efecte inedite pentru vremea aceea în compozițiile pentru orchestră de coarde, ca tremolo-ul, pizzi¬cato, folosirea surdinei etc.
O parte din creația instrumentală a lui Vivaldi a fost publicată încă în timpul vieții sale, fiind tipărită la Vene¬ția și la Amsterdam ; în majoritate, lucrările sale circulau însă în țările occidentale sub formă de copii scrise cu mina. Mai trebuie amintit că Vivaldi avea obiceiul să publice mai multe lucrări de același gen în culegeri, dîndu-le acestora cîte un titlu general, ca de pildă L’Estro armonico (12 concerte pentru coarde), La Stravaganza (12 concerte pentru vioară), 11 Cimento dett’armonia e dell’invenzione (12 concerte pentru vioară, din care primele 4 sînt cele cunoscute sub numele de „Anotimpurile”), La Cetra (12 concerte pentru vioară) etc. Unele concerte cuprinse în aceste culegeri poartă cîte un titlu separat, ca de pildă „Anotimpurile” (menționate mai înainte), „Vînătoarea”, „Furtuna pe mare”, „Plăcerea” etc., dar ele nu au un conținut programatic, ci, în ciuda titlului, sînt expresia bogatei vieți emoționale a compozitorului.
în timpul vieții lui Vivaldi, influența muzicii sale nu s-a limitat la Italia, ci a cuprins aproape întreaga creație euro¬peană din secolul al XVII-lea, după cum arată între altele și muzica lui Bach și Händel, precum și creația simfonică a unor compozitori germani de la sfîrșitul secolului, care a pre-cedat-o pe cea a clasicilor vienezi.
DOMENICO SCARLATTI
Domenico Scarlatti este, alături de Vivaldi, unul dintre cei mai reprezentativi compozitori italieni ai timpului său. Deși a scris numeroase opere, misse, motete și cantate, adevărata sa importanță rezidă în creația sa instrumentală, în minunatele sale lucrări pentru cembalo. Autor a 555 de sonate pentru acest instrument, el este un precursor al pianisticii moderne și unul dintre primii compozitori care au lărgit considerabil sfera expresivă a muzicii destinate acestui instrument, tălmăcind în sonatele sale o extrem de variată gamă de stări emoționale, de la idilic și pastoral, pînă la patetic și tragic. Invenția sa melodică, fecundată și de elemente populare iberice, pe care a avut ocazia să le cunoască în timpul șederii sale în Portugalia și Spania, anunță stilul galant al perioadei următoare, deși se menține, în general, în tiparele Barocului. Pentru timpul în care a trăit Domenico Scarlatti, armonia sa este de o surprinzătoare noutate, deosebit de îndrăzneață în ceea ce privește tehnica modulatorică. Dăm mai jos începutul unei sonate pentru pian.
JEAN-PHILIPPE RAMEAU
Mare ca teoretician, Rameau a fost în același timp un mare compozitor. Pornind de la fenomenul fizic al vibrației corpurilor sonore, el a ajuns la concluzia că acordul major este produsul .armonicelor l, 3 și 5 ale unui sunet de bază și că acordul rămâne același atât în poziție fundamentală, cît și în formele sale inversate (terță sau cvintă în bas), ceea ce a contribuit la risipirea multor confuzii ce mai dăinuiau încă în domeniul armoniei. Demonstrînd că la baza înlănțuirii acordurilor trebuie să existe o anumită logică, întemeiată pe forța de atracție a acordurilor și pe legătura lor cu un centru armonic comun, Rameau a reușit să dea sistemului armonic o fun¬damentare mai științifică decît cea a înaintașilor Zarlino și Tartini. Fără a ajunge încă la definirea tonalității — noțiunea de tonalitate a fost introdusă mai tîrziu de Frangois Joseph Fetiș (1784—1871) —, Rameau a intuit-o printre primii ca un cadru coerent al desfășurării armonice.
În timp ce numeroasele sale lucrări teoretice, în frunte cu Tratatul de armonie redus la principiile sale naturale (1722), au avut un rol deosebit de important în dezvoltarea artei muzicale europene, influența creației sale a fost mult mai restrînsă, limitîndu-Se doar la muzica franceză. Aceasta se datorește în bună parte faptului că Rameau, fiind înainte de toate compozitor de operă, a compus cele mai importante lucrări din genul „operei seria” într-o vreme cînd această formă nu mai era conformă cu gustul epocii, axat pe opera comică. Dintre lucrările sale cele mai importante cităm : Hyppolite et Aride (1733), Les Indes galantes (1735), Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739), Les surprises de l’amour (1748), Zoroastre (pe text de Voltaire, 1749), Anacreon (1754), etc.
Urmărind fuziunea organică a tuturor componentelor operei cu scopul de a obține un maximum de veridicitate dra¬matică, compozitorul și-a impus adeseori o anumită reținere în desfășurarea muzicii, ceea ce a fost considerat de contemporanii săi — după compararea operelor sale cu acelea ale maeștrilor italieni (la care libretul era în general doar un pretext pentru a scrie o muzică fără prea multă legătură cu; acțiunea) — ca o lipsă de adevărată căldură a sentimentelor. în realitate, sobrietatea modului de exprimare al lui Rameau nu se datorește unei deficiențe a fanteziei sale crea¬toare, ci rezultă dintr-o savantă economie a mijloacelor de expresie, subordonate acțiunii și efectului dramatic. Acolo unde muzica servește acțiunea, contribuind la intensificarea -atmosferei dramatice, părțile pur instrumentale au totdeau¬na un loc important, urmărind caracterizarea personajelor și a situațiilor scenice.
Mergînd pe linia antecesorului său Lully, Rameau a înlocuit belcanto-ul italian cu un gen de „declamație” muzi¬cală, situată între recitativ si arioso.
Muzica lui Rameau este la fel de convingătoare nu numai în momentele de culminație dramatică, ci și atunci cînd înso¬țește scene de dragoste, cînd ilustrează peisaje feerice sau -exotice (ca de pildă în opera „Les Indes galantes”). Un loc important în operele lui Rameau îl ocupă și coregrafia.
În afară de opere și balete, Rameau a mai compus cantate, lucrări corale religioase, un număr considerabil de piese pentru clavecin, precum și piese de concert pentru vioară (sau flaut), violă și clavecin. Muzica pentru clavecin (cembalo) -a lui Rameau continuă linia antecesorilor săi Couperin și Chambonnier, reprezentând, în majoritatea cazurilor, dansuri (Gavotte, Menuet, Rigaudon, Passepied, Gigue etc.), dar și piese de caracter (Tambourin, LeS tendres plaintes etc.).
În uverturile sale de operă cu caracter programatic, care redau simfonic acțiunea operei, Rameau este unul dintre precursorii poemului simfonic.
Rameau poate fi considerat și printre primii compozitori care au căutat să scoată în evidență în mod deliberat caracterul național al muzicii, nu prin folosirea unor citate din folclor sau imitarea cântecelor și dansurilor populare, ci prin sublinierea, în conținutul emoțional, a unor trăsături caracteristice sensibilității franceze.
GEORG-PHILIPP TELEMANN
Telemann face parte, alături de Bach și Händel, din celebra triadă de compozitori care constituie gloria muzicii germane din secolul al XVIII-lea, întrecînd, în timpul vieții sale, renumele celor doi contemporani ai săi, el era considerat pe atunci drept cel mai mare compozitor german. Timpul a făcut pînă la urmă dreptate, așezînd creația sa la locul potri¬vit, mult în urma celei a lui Bach și Händel, pe care Telemann îi întrecea în productivitate, fiindu-le însă inferior în ceea ce privește adîncimea și forța expresivă a muzicii sale. O anumită notă de superficialitate a simțirii, ca și carac¬terul de „divertisment” al muzicii lui Telemann se datoresc în bună parte și miraculoasei sale facilități de a compune. De¬sigur, toți marii compozitori din acel timp erau deosebit de fecunzi — Vivaldi, de pildă, putea afirma, fără exagerare, că pentru compunerea unei lucrări el are nevoie de mai puțin timp decît copiștii pentru transcrierea în curat a lucrării respective —, dar Telemann îi întrecea pe toți în ușurința cu care compunea. Pe lîngă un număr impresionant de opere, oratorii, pasiuni, cantate, lucrări corale bisericești, el a com¬pus un număr și mai mare de lucrări instrumentale, pentru pian, pentru formații de cameră, orchestră (dintre care 600 de uverturi în stil francez).
Bun cunoscător al muzicii franceze si italiene din epoca în care a trăit, el oglindește în stilul său influența acestora, mai ales în ceea ce privește cantabilitatea melodiei, caracte¬rul grațios și jucăuș al acesteia, claritatea armoniei și — în ciuda măiestriei sale contrapunctice — transparența scriiturii polifonice.
Lucrările sale cele mai caracteristice, care au rezistat mai mult trecerii timpului și care oglindesc cel mai fidel struc¬tura sa temperamentală, sînt acelea cărora le sînt proprii un conținut senin, umorul jovial, uneori și o ușoară melancolie.