Descriere

În Anglia sau Franţa din timpul vieţii lui Bach, termenul violă —v/o/, respectiv viole — desemna univoc viola da gamba. Instrumente cu şase coarde acordate în cvarte şi o terţă la mijloc, violele « de genunchi » erau folosite în mai multe mărimi, de la discant la cele de subbas, «vedeta» familiei fiind gamba tenor-bas, acordată în re’—-la—mi—do—Sol—Re. Din cealaltă grupă de instrumente cu arcuş, acordate în cvinte, s-a impus mai ales .vioara, violoncelul urmînd a mai fi socotit un parvenit grosolan, precum ne informează Hubert le Blanc în cartea sa Apărarea violei da gamba împotriva atacurilor viorii şi ale pretenţiilor violoncelului, tipărită în limba franceză la Amsterdam, în 1740. La această dată însă, lupta era decisă. Europa muzicală, de la Londra la Petersburg, intrase în perioada dominaţiei italiene, or italienii n-au avut nici o afinitate pentru arta elevată a gambei care bătea în retragere pînă şi în ultima lui capitală, la Paris.

În barocul german, gamba s-a remarcat, în parte, ca purtătoare a influenţei franceze. Lucrările pentru gambă ale maeştrilor .francezi Franţois Couperin «cel Mare» (1668—1733), Marin Marais (1656—1728) sau Antoine Forqueray (1672— 1745) se bucurau în Ţările Germane de o considerabilă răspîndire. Unii autori autohtoni, între care August Kühnel (n. 1645) ori Johann Schenck (n. 1656), compuneau pentru gambă, predilect suite de piese de dans sau de caracter, după modele pariziene. Azi ni se pare incomparabil mai important celălalt filon al literaturii germane de gambă, reprezentat de Dietrich Buxtehude (1637—1707), Georg Philipp Telemann (1681—1767) şi alţii care, departe de a imita produsele străine, au asimilat acest instrument integrîndu-l liniei principale a dezvoltării muzicii germane.

Opera lui Bach ne apare drept o încoronare a acestei tendinţe; lucrările sale vocal instrumentale cele mai ample şi mai complexe — conţin pagini simbolice în acest sens, gambei aţribuindu-i-se roluri de anvergură, deplin individualizate şi perfect subordonate viziunii de ansamblu. Evident, el nu a preluat gamba de la francezi împreună cu etosul ei şi cu tot arsenalul de maniere specifice care au făcut-o atît de agreată la Paris. El a fost atras în primul rînd de timbrul propriu gambei şi numai ei, precum şi de ambitusul său mai larg decît cel al violoncelului, cu o generoasă deschidere spre registrele violei alto. Disponibilităţile polifonice ale instrumentului par a-l fi preocupat mai puţin.

Cele trei sonate pentru viola da gamba şi clavecin reprezintă tot atîtea simboluri desăvîrşite ale integrării gambei în ceea ce d’Alembert numea «muzică fără scop şi fără obiect» — muzica absolută, după estetica germană. Ele nu constituie un ciclu unitar, ca de exemplu cele trei sonate, respectiv partite pentru vioară solo de Bach, ci trei rezolvări sensibil diferite ale aceleiaşi probleme de creaţie.

Prima, Sonata in Sol major BWV 1027, a fost compusă întîi ca triosonată pentru două flaute şi bas continuu (BWV 1039). Bach a remanierat partitura, atribuind partida flautului mîinii drepte a clavecinistului, iar mîinii stingi, fireşte, basul, şi transpunînd partida flautului II cu o octavă mai jos, într-un registru relativ comod pentru gamba tenor-bas, care a devenit astfel purtătoare a unei voci mediane, plasată între cele două voci extreme dispuse la clavecin. Lucrarea a ajuns deci un trio executat de doi instrumentişti. Succesiunea celor patru a. părţi trimite direct la genul triosonatei da chiesa. Adagioul introductiv (presărat cu note stoccoto !) are un caracter pastoral care aminteşte de etosul flautului. După un tril lung, discursul se întrerupe pe dominantă şi continuă cu un Allegro mă non tanto, în care dialogul celor trei voci dobîndeşte un aspect mai concertant. Tema a doua—-apărută în vocea superioară după prima secţiune cu caracter expozitiv — rezultă dintr-o ingenioasă răsturnare’ a temei iniţiale. Andante/e ce urmează, în mi minor (Adagio e piano în versiunea princeps !), este o imagine muzicală extrem de unitară, dezvoltată din două nuclee motivice infime. Finalul, Allegro moderato (spre deosebire de versiunea iniţială unde se intitula Presto !), începe ca un bourree, dar se dezvoltă conform unui plan formal amplu care îl apropie de partea a ll-a.

După unii exegeţi, s-ar putea ca şi cea de a doua piesă de pe acest disc, Sonata in Re major BWV 1028, să fie versiunea secundară a unei lucrări destinate iniţial unei alte formaţii. Adagioul introductiv cu factura sa limpede de trio nu aduce nici un argument împotriva unei atari presupuneri, nici A//egroul următor, compus din două secţiuni distincte, repetate una cîte una, conform modelului de sonată scarlattiană, nici An-dantele în si minor unde clavecinul acompaniază uneori gamba în maniera unui ..bas continuu. Ai/egroul final conţine însă, spre sfîrşit, un solo de clavecin acompaniat de gambă, apoi, după patru măsuri, un solo de gambă acompaniat de clavecin — aceste două momente inspirate direct de natura celor două instrumente nu se mai încadrează în factura unui trio abstract, care să poată fi transpus pentru orice sursă sonoră !

Spre deosebire de primele lucrări tributare triosonatei, Sonata in sol minor BWV 1029 pare, mai curînd, să descindă din concertoul baroc în trei mişcări. Wvocele, cel puţin, se compune din ample secţiuni tematice, asimilabile cu tot atîtea tutt/uri orchestrale, şi so/ouri de o factură mai aerată în care cele trei voci (mii ales cele superioare) concurează reciproc în executarea unor pasaje cît mai sclipitoare — şi, totuşi, de loc străine firii mai rezervate a gambei. (Cunoscătorul muzicii lui Bach va descoperi imediat înrudirea tematică dintre această parte şi începutul Concertu/ui brandenburgic nr. 3.) Adog/oul în si bemol major exploatează mai ales registrul acut al gambei, partida acesteia neavînd nici o notă care să depăşească limita inferioară a ambitusului de violă. Arcuirea extrem de largă a melodiilor de aici nu pare să fi fost inspirată de gambă, cu arcuşul ei scurt — şi nici de clavecin ! în schimb, în A/iegroul final, după expunerea fugată a temei iniţiale şi modulaţia de rigoare în majorul paralel, gamba intonează o a doua temă asupra căreia Bach însuşi a scris cantabile, o indicaţie extrem de rară în baroc; aceasta este cantabilitatea suavă, proprie instrumentului! Cînd gamba atacă pentru ultima oară tema iniţială, Bach exploatează pentru moment şi resursele ei polifonice: în timp ce pe corzile re şi la se termină o secţiune cantabile, pe coarda do se atacă optimile marcato ale temei iniţiale. Sonata se încheie cu o codă retorică în care gamba arpegiază trisonul de tonică, de la reul acut pînă la solul profund, oarecum pentru a mai etala odată întregul ei ambitus.

FRANCISC   LASZLO

Iise L. Herbert, a graduate of the „G. Dima” Conservator/ in Cluj (the cello class of professor George larosevici, 1964), studied the viola da gamba as an autodidact, then at the summer courses offered by August Wenzinger and Hannelore Mueller (Basel, 1970), Wieland Kuijken (Innsbruck, 1979 and 1981), and Pere Ros (Vienna, 1981). As a member of the ancient music group Collegium Musicum Academicum in Cluj-Napoca, she has recorded for Electrecord numerous complete cycles, chamber works by Bach, Handel and Telemann, by Couperin, Rameau and Leclair etc. She has concertized in this country, in the USSR, the GDR, Bulgaria, Hungary and Poland.

A pupil of organist Eckart Schlandt of Braşov, then of professor Lidia Sumnevici under whom she graduated from the organ department of the „C. Porurnbescu” Conservatory in Bucharest (1979), Ursula Philippi was a prizewinner of the „Anton Bruckner” internaţional organ competition in Linz (1978) and winner of the Prague internaţional competition (1979). She has given concerts at nome as well as in the USSR, the GDR, West Germany, Bulgaria, Czechoslovakia and France, and made a record of Handel organ concertos for the Electrecord label.                ,                  >

For the present album, the performers have used the revised edition of the three sonatas, signed by Hans Eppstein (Kassel, 1984).

English version  by MAGDA MORAIT