Descriere

Una dintre cele mai înflăcărate creații beethoveniene, străbătute de la un capăt la celălalt de imaginea vieții concepută ca un șir de lupte încordate între marile aspirații și forțele negre, potrivnice fericirii omului, împreună cu Concertul nr. 4 pentru pian și orchestră, cu Concertul pentru vioară, cu uvertura „Leonora” a III-a, cu Missa în Do major, cu Uvertura „Coriolan”, cu Fantezia pentru pian, cor și orchestră, cu Simfonia „Pastorală” (a Vl-a) cu cele trei cvartete op. 59 „Razumovski” și alte lucrări, Simfonia a V-a capătă viață în cea mai rodnică perioadă de creație beethoveniană (1806-1808), caracterizată printr-un elan creator, care se manifestă în cele mai diferite compartimente ale genurilor și formelor muzicale. Simfonia a fost cîntată în primă audiție la Viena, la 22 decembrie 1808, într-un concert care cuprindea numai lucrări noi de Beethoven, și la care își dădea concursul autorul însuși, ca pianist.

Prima parte – Allegro con brio – se deschide cu loviturile puternice, insistente, ale „motivului destinului”. Din repetarea lui se încheagă ideea muzicală principală, expusă dialogat de corzi. Un semnal al cornilor anticipează apariția, la viorile prime, a unei noi melodii, unduitoare, lirice, care e însă mereu urmărită de pulsația amenințătoare a motivului inițial. Este tema a doua a mișcării. Din dezvoltarea acestor două elemente făurește compozitorul intensul suflu dramatic al mișcării.
Scrisă în formă de temă cu variațiuni, partea a doua a Simfoniei – Andante con moto – este apropiată, prin atmosfera ei lirică, de „Pastorala”. Se diferențiază deci mult de suflul intempestiv, de tumultul celorlalte mișcări. Eroul beethovenian s-a refugiat parcă în liniștea naturii, umplîndu-și sufletul de frumusețile ei regeneratoare. Scriitorul E.T.A. Hoffmann, prezentînd în 1814 Simfonia a V-a într-o viziune romantică, spunea că tema Andantelui „răsună ca un încîntător glas divin, care umple sufletul de mîngîiere și speranță”. Astfel, după ce apare prima transformare, prima variantă a melodiei de bază, se ajunge ia un pianissimo, în care, suprapunîndu-se pe un motiv cu caracter întrebător, viorile secunde și violele evocă motivul fatidic ce deschisese Simfonia, în decursul mișcării, elementele primei teme capătă uneori accente puternice, demne de măreția eroului beethovenian. Către sfîrșit, într-un tempo ceva mai animat, fagotul aduce pentru ultima oară reminiscențe nostalgice ale melodiei inițiale, care alcătuiește coloana vertebrală a părții a doua a Simfoniei.

In scherzo — Allegro —, mișcarea a treia, motivul neînduplecat irumpe la corni, căutînd să supună întreaga suflare a archestranților, prin-zîndu-i într-un dans demonic. Conflictele devin acute aci. în partea centrală – Trio — vocile instrumentelor se urmăresc parcă una pe cealaltă (fugato). Sunetele „pizzicato” ale corzilor ne conduc apoi pe nesimțite la un moment al cărui efect emoțional abia poate fi schițat prin cuvinte. Peste sunetele aproape imperceptibile ale corzilor, timpanul aduce motivul implacabil. O liniște sumbră, prevestitoare, acoperă totul. Ca o dezlănțuire vulcanică, un imens crescendo va face trecerea direct, fără oprire, către finalul Simfoniei: o mișcare (Allegro), pe care Beethoven a dorit-o impunătoare ca un imn al victoriei. Orchestrației i se adaugă, așa cum am mai arătat, instrumente de suflat suplimentare.

Totul sună amplu, strălucitor, în vîrtejul vesel al viorilor, „motivul destinului” pălește în umbră. Bucuria tronează. La un moment dat, revine evocarea sumbră a spiritelor demonice din Scherzo. Forțele binelui nu pot fi însă oprite. Revin din nou acordurile majestuoase ; bucuria atinge culmile paroxismului în furtunosul Presto de la urmă, care încheie simfonia în accente de jubilație izbînditoare.

Datînd din anul 1807, uvertura „Coriolan” nu este scrisă pentru piesa lui Shakespeare, după cum s-ar putea crede, ci pentru aceea a scriitorului vienez Heinrich Joseph von Collin, căreia îi este de altfel dedicată.

Ca și uverturile „Leonora” a III-a sau „Egmont”, ea ilustrează planul poetic general al subiectului, din care s-a inspirat compozitorul, lată în rezumat acest subiect ce a servit ca bază multor autori dramatici : după ce a adus imperiului mari servicii prin victoriile repurtate pe cîmpul de luptă, căpetenia romană Coriolan intră în conflict cu tribunii din capitală ; i se refuză acordarea titlului de consul. Condamnat la exil, el trece în tabăra dușmană și ridică împotriva Romei o numeroasă oaste, cu gîndul de a distruge orașul pînă în temelii, îngroziți, locuitorii și senatorii trimit în calea lui, la porțile orașului, emisari care să-l roage să renunțe la acest gînd primejdios. Coriolan nu se îndură însă decît în fața lacrimilor bătrînei sale mame și ale soției lui, care-l imploră și ele să cruțe viețile și avutul oamenilor.

Uvertura este scrisă în formă de sonată ; începe cu cîteva sunete grave, urmate de acorduri tăioase, foarte puternice, redînd dîrzenia și forța eroului. Curînd, viorile prime și violele expun prima temă, o melodie virilă, neliniștită, care personifică energia fermă a lui Coriolan. Cu această temă începe Allegro-ul de sonată.
Tema e repetată apoi ; accentele impulsive, disonanțele, măresc sugestivitatea acestui portret muzical-psihologic al lui Coriolan.

Temei inițiale, cu caracter bărbătesc, îi este opusă tema a doua, blinda, cantabilă, cu contururi coborîtoare. Ea redă parcă implorarea suavă a milei, pe care o cer cele două femei -mama și soția lui Coriolan. După ce tema a doua capătă amploare, apar episoade furtunoase : rugămințile adresate eroului sînt parcă zadarnice — el le sfidează cu neînduplecare.

Către sfîrșit, tema războinică a lui Coriolan își pierde acea trepidație pe care o avea la început: inima eroului este încălzită de rugămințile insistente ale celor două femei îndurerate.

În Coda, amenințarea implacabilă reizbuc-nește pentru un tirnp, dar se stinge apoi’ treptat, pînă ce dispare, ca la sfîrșitul marșului funebru din „Eroica”. Tema, care personifica la început cruzimea războinicului, a cărui hotărîre era de nezdruncinat, dispare în cele din urnă într-un . pianissimo învăluitor.

EUGEN PRICOPE

Elève d’Arthur Nikisch et de Richard Strauss, Georges Georgesco (1887-1964) a été, pendant presque quarante années à la suite, directeur de la Philharmonie de Bucarest et premier chef de l’orchestre symphonique de l’institution. Parmi les virtuoses roumains et étrangers de renommée mondiale qui ont prêté leur concours aux concerts dirigés par Georges Georgesco se trouvent Georges Enesco, Dinu Lipatii, Alfred Cortot, Jac¬ques Thibaud, Wilhelm Backhaus, Pablo Casais, Wilhelm Kempff, Sviatoslav Richter, David Oistrach, ainsi que des compositeurs-instrumentistes tels que Igor Siravinsky, Bêla Bartok, Pantcho Vladiguérov.

Georges Georgesco a été l’hôte des plus célèbres orchestres symphoniques de l’Europe et de l’Amérique, obtenant partout des succès retentissants. Il a été apprécié comme l’un des plus grands maîtres de la baguette de notre époque.

L’enregistrement du cycle intégral des symphonies du Titan de Bonn — réalisé sous sa direction au cours de l’année 1961 — prouve que Georges Georgesco était un des continuateurs des grandes traditions dans l’interprétation de l’œuvre beethovénienne.