Descriere

Pentru toţi iubitorii de muzică—şi pentru cei de operă, mai ales— «Bărbierul» nu are nevoie de prea multe recomandări. Faimosul personaj al lui Beaumarchais şi Rossini vă este, desigur, cunoscut. El trăieşte de mult timp şi va mai înfrunta şi de aci înainte secolele, cu acelaşi optimism debordant, cu aceeaşi sete de viaţă şi încredere în sine ; popularitatea lui nu se uzează lesne. Admiraţia pe care şi un titan al muzicii, ca Beethoven, şi spectatorul, ce păşeşte prima oară în sala operei, i-o nutresc deopotrivă, are rădăcini foarte adînci şi trainice. Comentatorii, marii oameni de cultură, ca şi criticii muzicali, şi-au reunit, de-a lungul vremii, glasurile pentru a califica « Bărbierul din Sevilla » drept cea mai desăvîrşită întruchipare a genului comic, a operei buffe. Iar despre importanţa acestui gen, ne vorbea încă în 1597, în perioada cînd teatrul liric se afla abea «în faşă », compozitorul Orazio Vecchi, în prefaţa comediei sale «Amfiparnasso»: « Veritabila comedie — scria el — dacă o cercetezi bine, are ca scop să reprezinte cu ajutorul diverselor personaje, aproape toate acţiunile vieţii obişnuite ; oglindă a vieţii umane, ea nu este mai puţin folositoare decît amuzantă ».
Atunci cînd în viaţa muzicală a Italiei de la începutul veacului XIX geniul lui Rossini a izbucnit ca un fulger, opera buffa se afla aproape la sfîrşitul glorioasei ei istorii. Născută din micile intermedii comice, farse pline de spirit cu care, la începutul veacului XVIII, compozitorii napolitani căutau să capteze interesul publicului, obosit de contemplarea prăfuitelor aventuri mitologice ale eroilor vechilor spectacole de opera seria (serioasă), opera buffa fusese strălucit reprezentată în creaţia unor muzicieni ca Giovanni-Battista Pergolesi, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa. Ea cucerise cu iuţeală, nu numai patria ei de baştină, ci şi întreaga Europă. Era prezentă şi în mijlocul mulţimilor şi la curţile monarhilor, încînta pe omul simplu ca şi pe filozof, critica de multe ori cu necruţare. Şi totuşi, nu putea fi înfrîntă, pentru că rîsul vesel şi sănătos este cu neputinţă de înăbuşit.
Şi totuşi, la începutul veacului XIX teatrul muzical italian cunoştea o perioadă de declin ; cei mai buni reprezentanţi ai genului se retră-seseră din activitatea creatoare şi locul le fusese luat de epigoni fără talent, care împovărau repertoriul cu tot felul de producţii mediocre. Opera seria se transformase, încă cu mult timp înainte, într-un simplu concert costumat, pretext pentru desfăşurarea nelimitată a virtuozilor cîntului, iar genul comic degenerase într-o bufonadă facilă, lipsită de miez, un mijloc ieftin de distracţie, care-şi pierduse legătura vitală cu realitatea, cu vigurosul spirit satiric popular, care-i dăduse naştere.
Izvoarele biruirii acestei crize le aflăm în mişcările sociale înviorătoare, care în primele decenii ale noului veac se afirmă în viaţa Italiei, ca şi a multor alte ţări europene. Dacă, pentru creaţia muzicală germană, prima jumătate a secolului XIX a coincis cu naşterea şi consolidarea adevăratei opere naţionale (Weber), în Italia, lupta pentru unitatea şi independenţa patriei a coincis cu o nouă înflorire a tradiţionalelor genuri ale operei, căzute pentru un timp în desuetudine. Mari compozitori, ca Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, legîndu-şi creaţia de izvorul muzicii populare de mare circulaţie şi abordînd teme legate direct sau simbolic de năzuinţele fierbinţi ale poporului lor, sporesc, de-a lungul veacului, importanţa socială şi artistică a operei italiene.
Despre legătura vieţii şi activităţii creatoare a lui Rossini cu mişcarea progresistă a timpului şi — în genere — despre tendinţele muzicii italiene din această epocă, nu se poate da o mai frumoasă caracterizare, decît aceea pe care o face Heinrich Heine: «Pentru a iubi muzica italiană de astăzi, şi iubind-o s-o înţelegi, trebuie să ai în faţa ochilor poporul italian însuşi, cerul patriei sale, sufletul său, suferinţele si bucuriile sale, întreaga sa istorie. Sărmanei Italii robite îi este interzis să vorbească si numai prin muzică poate ea să-şi comunice sentimentele inimii, întreaga ei indignare faţă de robia străină, avîntul spre libertate, rnînia cauzată de sentimentul neputinţei, durerea cînd se gîndeşte la măreţia ei din trecut, si pe lingă acestea, speranţele iluzorii, aşteptarea şi setea pasionată după ajutor — toate acestea le întruchipează în melodii, care trec de la o exaltare, ce ar părea nemotivată, la duioşia elegiacă, de la imagini delicate la o mînie reţinută, dar amenin¬ţătoare. Cenzura despotică, în prezenţa căreia se clntă opera, nu bănu¬ieşte de loc ce sens au aceste poveşti vesele de dragoste, aceste dureri şi ştrengării amoroase, sub care italianul îşi ascunde puternicele sale dorinţi de eliberare. . . este mai bine, de altfel, să nu observe nimic. . . în caz contrar, impresarul împreună cu primadona şi junele prim ar trece repede pe o altă scenă, dintr-o fortăreaţă ; s-ar înfiinţa o comisie de anchetă şi toate trilurile şi coloraturile revoluţionare, primejdioase pentru stat, ar fi înscrise într-un proces verbal ».
Chemat la o nouă viaţă de avîntul luptei de eliberare naţională, principiul eroic capătă un înţeles mult mai puternic şi mai actual în operele seria ale lui Rossini — «Tancred», «Moise», «Mahomed »şi în deosebi în «Wilhelm Teii » — decît în lucrările compozitorilor ce îl precedaseră ; răsunetul lor, pe fondul evenimentelor hotărîtoare pentru soarta poporului italian, a fost, de aceea, incom¬parabil mai profund. Dar, în acelaşi timp, şi opera buffa îşi regăseşte seva populară, îşi scutură îmbrăcămintea învechită şi şabloanele demodate. Marele compozitor reintroduce vioiciunea sentimentelor şi realismul imaginilor, impetuozitatea şi dinamismul, proprii comediei muzicale autentice. De aceea, Rossini rămîne în istoria muzicii în deosebi prin genialele sale opere bufe, între care, alături de « Italianca în Alger» şi «Cenuşăreasa», pe primul loc, necontestat pînă astăzi de nimeni, se află tocmai «Bărbierul din Sevilla».
Cu cît umor îşi bate joc Rossini de călugărimea făţarnică, întruchipată în Basilio, şi de bătrînii amorezi zgîrciţi, de felul lui Bartolo ! Şi cîtă vervă îi împrumută simpaticului si atît de întreprinzătorului Figaro ! Vechile mijloace de expresie din arsenalul operei buffe strălucesc acum cu o sclipire nouă. Recitativele se înlănţuie cu iuţeala fulgerului, replicile scapără parcă scîntei. Iar peste toate, pluteşte Melodia, minunata melodie italiană, care de astă dată se adaptează cu supleţe adevărului scenic, servind admirabil definirii caracterului personajelor. Silit, ca toţi compozitorii de operă din acea vreme, să se mlădieze celor mai neprevăzute situaţii, să compună anume pentru un anumit gen de ansambluri, pe care-l putea avea la dispoziţie, să facă faţă în orice clipă unor cerinţe urgente ale impresarilor, Rossini îşi ascuţise pana şi spiritul în aşa măsură încît era în stare să unească «operativitatea» cu finisarea artistică de înaltă calitate. Desigur, pe parcursul carierei sale, Rossini n-a fost scutit de eşecuri ; unele din operele sale nu mai figurează astăzi decît în paginile tratatelor de istoria muzicii. Ritmul muncii sale de creaţie era tot atît de preci¬pitat, ca şi acela în care eroii săi îşi debitează replicile. Toate acestea sporesc farmecul muzicii lui Rossini.
În « Bărbierul », ca şi în cele mai bune dintre celelalte opere comice ale sale, Rossini apare ca un înnoitor al stilului buf, lărgindu-i considerabil sfera expresivă. El nu ezită, atunci cînd situaţia drama¬tică o cere, să introducă, alături de paginile de un comic pur şi scînteietor, ansambluri şi arii cu un caracter mai pasionat şi mai adînc, fără să se teamă că va ajunge la un amestec nedorit de genuri.
În ce priveşte caracterizarea personajelor, el le situează pe un plan mult mai apropiat de spectator, mai familiar, reuşind să evadeze din schematismul şi convenţionalismul, care întunecau valoarea multor creaţii de operă bufă din secolul XVIII. Un comentator italian de mare autoritate, ca Luigi Rognoni, arată că Rossini, folosindu-se într-o anumită măsură de modelele oferite de Mozart în « Nunta lui Figaro », « le adaptează la noua realitate socială a omului făurit de Revoluţia Franceză ; şi tocmai acest spirit al burgheziei, care vine să se substituie vechii lumi aristocratice, este descris cu multă vivacitate m « Bărbierul » lui Rossini. Astfel, personajele lui Beaumarchais dobîndese un ritm nou, o psihologie mai pămînteană si realistă ; ele sînt oglinda cotidianului ».
Acestui realism sporit îi sînt suplu adaptate mijloacele de expresie muzicale. Rosina, de pildă, cu o voce agilă, dar plină de consistenţă, este o fată voluntară, pasionată, isteaţă; ea se exprimă (vezi celebra cavatină) cîte odată printr-o melodică simplă, care merge direct spre ţel, fără ocolişuri, altă dată prin trăsături de virtuozitate, măsu¬rate însă riguros, fără excese inutile. Această caracteristică a perso¬najului explică, de altfel, de ce rolul Rosinei a fost destinat iniţial unei voci de mezzo-soprană (una din cele mai celebre interprete pe această linie a fost cîntăreaţa Malibran). Figaro, personajul comic prin excelenţă, îşi desfăşoară cavatină, nu după vechile formule, ci într-un fir neîntrerupt, bazat pe un singur nucleu melodic şi ritmic, înrudit cu trăsăturile dansului popular italian tarantella. Vorbirea rapidă, precipitată, adevărat şuvoi impetuos al vervei vocale, defineşte vioiciunea, spiritul mobil al personajului.
În ce priveşte pe Almaviva, ţesătura înaltă a rolului, adevărata «coloratură » vocală, prezentă încă din cavatină sa iniţială, urmăresc să creeze imaginea unui îndrăgostit hotărît să-şi cucerească pe aleasa inimii cu orice preţ, a acelui tînăr curajos care nu cu¬noaşte obstacolele, cum îl defineşte Stendhal. Admiratorii spectacolelor cu piese de Goldoni ale celebrului « Pic-colo Teatro» din Milano au putut să sesizeze, ca o componentă esenţială a stilului de interpretare, faptul că actorii, luîndu-şi rolurile în serios, imprimau totuşi jocului lor şi o notă de ironie faţă de situaţiile create de ei înşişi, de fapt faţă de convenţiile tradiţionale ale vechii comedii. O nuanţă similară este prezentă şi în unele pagini ale lucrărilor lui Rossini, maestru care, trăind în secolul XIX, putea privi genul buf prin prizma unei oarecare «distanţări», a unei perspective istorice. Ironia sa este savuroasă şi comicul sporeşte, uneori, prin vădita şi intenţionata discrepanţă între situaţia scenică şi caracterul muzicii, în legătură, de pildă, cu celebrul trio din actul II, între Rosina, Almaviva şi Figaro — căruia Rossini îi imprimă, din punct de vedere muzical, un caracter static, — Stendhal îi reproşa compozitorului faptul că «face să se piardă un timp nesfîrsit într-un moment, cînd acţiunea sileşte personajele să alerge ». Pentru specta¬torul modern însă, după cum arată Rognoni, apare limpede faptul că hazul situaţiei rezultă tocmai din contrazicerea între evenimentele acţiunii (e vorba de fuga secretă a Rosinei pe scara de mătase) şi atitudinea personajelor care repetă, liniştite, aceleaşi cuvinte, fără a se decide să se facă nevăzute cît mai repede.
Magistrală este la Rossini, mai cu seamă în « Bărbierul din Sevilla », şi ştiinţa ansamblurilor, domeniu în care, după Mozart, el este cel mai de seamă model a tuturor creatorilor de operă bufă din veacul XIX. Finalurile de tablou şi de act îşi pierd caracterul stereotip şi convenţional, pe care îl aveau la alţi compozitori ; ele devin adevărate «ansambluri de acţiuni», mînuite cu un mare simţ al gradaţiei, conduse spre «crescendi » pline de efect, rezultînd din angrenarea firească şi treptată a tuturor personajelor, care-şi menţin totodată individualitatea scenică si muzicală.
Opera a fost compusă la începutul anului 1816, în mai puţin de douăzeci de zile. Libretul, adaptat de Cesare Sterbini după comedia lui Beaumarchais, fusese şi el « confecţionat »în două săptămîni. Totuşi, de astă dată, graba nu se simte, inspiraţia compozi¬torului a găsit de la început drumul cel mai sigur de exprimare şi măsura cea mai adevărată, exploatînd situaţiile comice fără să ajungă la bufoneria ieftină, plătind drepturile—• consfinţite de gustul epocii—virtuozităţii vocale a « bel-canto »-ului fără să ştirbească cu nimic expresivitatea melodică.
Premiera a avut loc la 20 februarie 1816, în timpul carnavalului, la teatrul « Di Torre Argentina » din Roma, într-o atmosferă ostilă, artificial « montată » de partizanii lui Paisiello, — indignaţi de îndrăzneala unui tînăr, care cuteza să abordeze un subiect tratat anterior de veneratul maestru. Dacă mai adăugăm intrigile agenţilor clerului, cărora, desigur, satirizarea usturătoare a călugărimii nu le putea fi pe plac, ale aristocraţiei care vedea răsturnîndu-se, pe scenă, relaţiile sociale, aparent imuabile, nu este greu de înţeles eşecul operei la premieră. Obişnuit să facă faţă relei voinţi şi comploturilor de tot felul, Rossini, calm şi zeflemitor, a dirijat imperturbabil întregul spectacol, aplaudîndu-şi cu căldură interpreţii chiar în mijlocul fluie¬răturilor şi huiduielilor. Avea încredere în geniul său şi în soarta « Bărbierului », şi dreptatea s-a confirmat chiar de la al doilea spectacol, cînd publicul — de astă dată adevăratul public — îl aclamă entuziast.
Nu va mai trece mult pînă cînd « Bărbierul din Sevilla » va împlini, mai tînăr ca oricînd, un veac şi jumătate de glorioasă existenţă. Şi sîntem fericiţi că astăzi, artiştii romîni înscriu, prin înregistrarea integrală a operei, un omagiu fermecător adus memoriei unuia din acei mari creatori de artă, chemaţi să aducă omenirii fericire şi încredere.

ALFRED HOFFMAN

 

ACTUL ÎNTÎI
Scena I
Introducere
Acţiunea se petrece spre sfirşitul nopţii. Scena reprezintă o piaţă în oraşul Sevilla. La stingă, se află casa lui Bartolo, cu un balcon şi cu un oblon, ce se poate deschide ţi închide cu cheia. Fiorello, cu un felinar în mînă, introduce în scenă diferiţi instrumentişti. Apoi apare contele, purtînd o mantie.
FIORELLO inaintlnd cu precauţie:
încet, încetişor,
făr-a vorbi,
cu mine toţi
veniţi aci,
veniţi aci.
COR
încet, încetişor,
sînteni aci.
FIORELLO
Veniţi aci.
COR
Sîntern aci.
FIORELLO
încet.
COR
încet.
FIORELLO — COR
Veniţi
Sîntem aci
FIORELLO
Tot e-n tăcere.
Nimeni pe aci,
cîntecul nostru
n-o stînjeni.
ALMAVIVA
Fiorello !
Ai venit .7
FIORELLO
Signor, aci !
ALMAVIVA
Dar ei ? amicii.7
FIORELLO
Sînt toţi aci.

ATTO PRIMO
Scena I
Introduzione
Il momento dell’azione è sul terminar della notte. La scena rappresenta una piazza nella città di Siviglia. A sinistra, è la casa di Bartolo con ringhiera praticabile circondata da gelosia, che deve aprirsi e chiudersi a suo tempo con chiave. Fiorello, con lanterna nelle mani, introducendo sulla scena vari suonatori di strumenti. Indi il conte avvolto in un mantello.
FIGARO avanzandosi con cautela
Piano, pianissimo,
senza parlar,
tutti con me
venite qua,
venite qua.
CORO
Piano, pianissimo,
eccoci qua.
FIORELLO
Venite qua.
CORO
Eccoci qua.
FIORELLO
Piano.
CORO
Piano.
FIORELLO — CORO
Venite l
Eccoci qua
FIORELLO
Tutto è silenzio.
Nessun qui sta,
che i noştri canti
possa turbar.
ALMAVIVA
Fiorello !
O-là.. .
FIORELLO
Signor, son qua.
ALMAVIVA
Ebben!. . .
gli amici .’. . .
FIORELLO
Son pronti già.

ALMAVIVA
Iubiţii mei amici,
faceţi tăcere, încet, încetişor,
făr-a vorbi,
făr-a vorbi.
COR, FIORELLO, ALMAVIVA
încet, încetişor,
făr-a vorbi,
veniţi aci,
încet
făr-a vorbi.

Cavatina

Artiştii îşi acordează instrumentele.
ALMAVIVA
Apare zîmbitoare,
pe cer, mîndra auroră,
de ce nu vii odată,
de ce dormi acum?
Ah! Vino, speranţă dulce,
frumoasa mea iubită.
Doamne, te rog alină-mi
dorul, dorul ce m-a cuprins.
O soartă ! parcă văd
a ei scumpă faţă.
O scumpă copilă,
tu eşti inima mea.
Doar o clipă de iubire
ah, ferice momente !
O, dulce fericire,
cum pot spera .7
Nu pot spera.

Urmarea şi concluzia introducerii

ALMAVIVA
Ei, Fiorello!
FIORELLO
Domnul meu. . .
ALMAVIVA
Tu o vezi oare? .
FIORELLO
Nu, n-o văd.
ALMAVIVA
E-n zadar orice speranţă l
FIORELLO
Domnul meu,
se luminează.

ALMAVIVA
Bravi, bravissimi,
fate silenzio,
piano, pianissimo, senza parlar, senza parlar.
CORO, FIORELLO, ALMAVIVA
Piano, pianissimo,
senza parlar,
venite qua,
piano
senza parlar.
Cavatina
I .siionatori accordano gli instrumenti.
ALMAVIVA
Ecco ridente
in cielo, spunta la bella aurora,
o tu non sorgi ancora,
e puci Jormir cosi?
Sorgi, mia dolce speme,
vieni, bell’idol mio,
rericli men crudo, oh Dio !
lo stral, lo stral che mi feri.
Oh sorte ! già veggo
quel caro sembiante :
quest’anima amante
ottenne pietà.
Oh istante d’amore !
felice momento !
Oh dolce contento
che egunl nu, non ha.

Seguito e stretta dell’ Introduzione

ALMAVIVA
Ehi, Fiorello !
FIORELLO
Mio signore. . .
ALMAVIVA
Di’, la vedi?
FIORELLO
Signor, no.
ALMAVIVA
Ah, ch’e vana ogni speranza !
FIORELLO
Signor conte,
Il giorno avanza.

ALMAVIVA
Ce pot face ?. . .ce să cred ?
E zadarnic. . .Ei, prieteni!. . .
CORUL
Domnul meu. . .
ALMAVIVA
Mai iute, mai iute.
Dă punga lui Fiorello, care împarte bani tuturor.
Să nu mai cîntaţi degeaba, să nu mai cîntaţi degeaba, e-n zadar. FIORELLO
Noapte bună, la toţi de faţă, eu cu voi am terminat. Noapte bună, noapte bună, eu cu voi am terminat.
Instrumentiştii îl înconjoară pe conte, mulţumindu-i şi sărutindu-i mina şi poala hainei. Contele, supărat de zgomotul pe care îl fac, îi alungă. Acelaşi lucru îl face şi Fiorello.

Scena II
Recitativ
ALMAVIVA
Ce zăpăciţi!. . .
FIORELLO
Cu zgomotul acesta aşa de mare întreaga stradă au alarmat-o. Bine că au plecat!
FIGARO
cîntînd, din afară la, la, la, la, la,…
ALMAVIVA
Ei, cine o mai fi şi ăsta ? Să plec din drumul lui; După ziduri ascuns, voi vedea bine totul; se face ziuă,
dar nu mă tem de nimeni
Se ascunde după o coloană.

ALMAVIVA
Ah, che penso! che faro ?
Tutto e vano. . .
Buona gente !. . .
CORO
Mio signor. . .
ALMAVIVA
Avanţi, avanţi.
Dà la borsa a Fiorello, ii qualc distribuisce danari a tutti. Piu di suoni, piu di cânţi, piu di suoni, io bisogno ormai non ho.
FIORELLO Buona notte a tutti quanti, piu di voi che tar non so. Buona notte, buona notte, piu di voi che far non so.
I sunonatori circondano il conte, ringraziandolo e baciandogli la mano e il vestito. Egli, indispettito per lo strepito che fanno, li va cacciando. Lo stesso fa anche Fiorello.

Scena II
Recitative
ALMAVIVA
Gente indiscreta !. . .
FIORELLO
Ah, quasi con quel chiasso importuno tutto quanto ii quartiere han risvegliato.
Alfin sono partiti!
FIGARO
di dentro, cantando, La, la, la, la, la…
ALMAVIVA
Chi e mai quest’importuno?
Lasciamolo passar; sotto quegl’archi, non veduto, vedro quanto bisogna ; già l’alba appare, e amor non si vergogna.
Si nasconde sotto il portico.

Scena III
Cavatina
FIGARO
cu ghitara atîrnatâ de git
La la la le râ la ran la le râ
Eu sînt bărbierul cel iscusit,
haide !
La ran la la ran la la ran la la . .
La treabă căci zorile s-au ivit, iute.
La la ran la la ran la le ra la …
Ah, viaţa-i frumoasă,
numai plăcere pentru un bărbier
de mîna-ntîi! de mîna-ntîi!
Ah, bravo Figaro,
bravo, bravissimo, bravo!
La ran la la ran la la ran la la . .
Orice s-ar spune, eşti fericit! bravo. . .
La ran la la ran la la ran la la.
Orice s-ar spune eşti un om fericit.
La le ran la la le ran la la re la re
la la la ran la la ran la …
Gata la toate, ziua şi noaptea,
mă-nvîrtesc iute. eu nu pot sta.
Nici că se poate s-o duci mai bine,
viaţă mai straşnică nu poţi avea.
La le ran . . .
Brice şi pieptene pudră şi foarfeci,
la a mea poruncă oricînd vor sta.
Alte cîştiguri mi-aduce amorul,
dă domnişoara, dă domnişorul,
dă domnişoara,
la le ran le râ. . . dă cavalerul
la le ran la la la …
Ah, viaţa-i frumoasă
numai plăcere pentru-un bărbier
de mîna-ntîi! Toţi mă solicită,
mă chiamă repede,
feciori şi doamne,
bătrîni şi fete,
pune ventuza. . .
fă-mi iute barba. . .
îi pun peruca. . .
dau bileţelul. . .
În toate casele,
eu sînt chemat.
Rad iute barba,
îi pun peruca şi bileţelul. . .
Figaro !
Dar vai!
Ah, ce-mbulzeală !

Scena III
Cavatina
con chitarra dppesa al collo
La la la le rà la ran la le rà
Largo al factotum della città, largo !
La ran la la ran la la ran la la …
Presto a bottega, che l’alba e già, presto.
La la ran la la ran la le ra la …
Ah, che bel vivere che bel piacere per un barbiere di qualità ! di qualità !
Ah ! bravo
Figaro, bravo, bravissimo, bravo!
La ran la la ran la la ran la la …
Fortunatissimo per verità ! bravo. . .
La ran la la ran la la ran la la. Fortunatissimo per verità.
La le ran la la le ran la la re la re la la la ran la la ran la …
Pronto a far tutto, la notte, ii giorno, sempre d’inforno in giro sta.
Miglior cuccagna per un barbiere, vita piu nobile, no, non si da.
La le ran . . .
Rasori e pettini, lancette e forbici, al mio comando tutto qui sta,
V’e la risorsa poi del mestiere colla donnetta, col cavaliere, colla donnetta la le ran le râ. . . col cavaliere
la la ran la la la …
Ah, che bel vivere
che bel piacere
per un barbiere di qualita !
Tutti mi chiedono,
tutti mi vogliono, clonne, ragă—i, vecchi, fanciulle,
qua la parrucca. . .
presto la barba. . .
qua la sanguigna. . .
presto ii biglietto. . .
Tutti mi chiedono,
tutti mi vogliono.
Qua la parrucca. . –
presto la barba. . .
presto ii biglietto . . .
Figaro !
Ahime ! Ahime !
che furia!

Ah, vai, ce gloată !
îmi fac clienţii
mare alai.
Aveţi răbdare,
pe fiecare
la rînd, la rînd, vă voi servi.
Figaro. . .Aci. Ei. . .
Figaro. . .Colea.
Figaro aci, Figaro-ncoa,
Figaro-n sus, Figaro-n jos.
Iute ca fulgerul
eu îi servesc pe toţi
căci sînt bărbierul cel iscusit.
Ah bravo Figaro
bravo, bravissimo
ţie norocul nu-ţi va lipsi
la, la ran ţie norocul
nu-ţi va lipsi;
eu sînt factotum
în ăst oraş, cel mai poznaş.
Scena IV
FIGARO
Ah, ah ! frumoasă-i viaţa,
să petreci bine, cu muncă puţină,
şi-n buzunar să ai mereu parale.
Acesta-i rodul reputaţiei tale.
Toţi o ştiu: fără Figaro nu se mărită
în Sevilla nicio copilă;
prin mine văduvioara
găseşte noul soţ;
căci am prilejul
să rad bărbaţii ziua,
iar pe-nserate, la fete
serenade le fac, pe sub ferestre.
Nu că mă laud,
dar îi servesc prea bine.
Ah! ce viaţă, ce viaţă,
ce meserie !. . .
Şi acum iute la prăvălie.
ALMAVIVA
(El este, sau mi se pare?)
FIGARO
(Cine-o mai fi şi ăsta?)
ALMAVIVA
(Oh, el e, sînt sigur !)
Figaro !
FIGARO
Da stăpîne. . .
Ah, ce-mi văd ochii!
Excelenţă. . .
ALMAVIVA
Taci din gură, prudenţă :
nimeni nu mă cunoaşte,
nici nu vreau să mă cunoască.
Motive grave am pentru asta.
FIGARO
înţeleg, înţeleg,
vă las atuncea singur.
ALMAVIVA
Nu. ..
FIGARO
La ordin !
anime !. . .
che folia ! uno alia volta
per carità uno alin vuita
per carità.
Figaro . . .
Son qua. Ehi…
Figaro. . .
Son qua. Figaro qua
Figaro la, Figaro su,
Figaro giu
Pronto, prondssimo
son come ii tulmine
sono ii factotum
della citta.
Ah, bravo, Fiparo
bravo, bravissimo
a te fortuna non manchera
la la ran
a te fortuna non manchera;
sono ii factotum della citta, della
Scena IV
FIGARO
Ah ! ah ! che bella vita l
Faticar poco, divertirsi assai e in
tasca sempre aver qualche doblone.
Gran trutto della mia riputazione.
Ecco qua : senza Figaro non si accasa
in Siviglia una ragana ;
a me la vedovella
ricorre pel marito ;
io colla scusa
clei pcttine di giorno
della chitarra
col favor della notte, a tutti ones-
tamente, non fo per dir,
m’adatto a far piacere.
Oh, che vita, che vita !
Oh, che mestiere !
Orsii, presto a bottega.
ALMAVIVA
(E desso, oppur m’inganno ?)
FIGARO
(Chi sară mai costul.7)
ALMAVIVA
(Oh, e lui, scnz’akro !)
Figaro !
FIGARO
Mio padronc. . .
Oh ! chi veggo !
Eccellenza. . .
ALMAVIVA
Zitto, :itto, prudenza:
qui non son conosciuto,
ne vo’farrni conoscere.
Per questo ho le mie gran ragioni.
FIGARO
Intendo, intendo,
la lascio in liberta.
ALMAVIVA
No. . .
FIGARO
Che serve ?.
ALMAVIVA
Ascultă: stai aici poate că vii la vreme
pentru planurile mele. . . Dar la naiba !
spune-mi tu, pui de vulpe, cum de te afli aci ?
Minunăţie ! arăţi aşa de bine !
FIGARO
Excelenţă, mizeria !
ALMAVIVA
Ştrengarul!
FIGARO
Mulţumesc.
ALMAVIVA
Eşti poate mai cuminte ?
FIGARO
Oh, desigur. . .
Dar dumneavoastră în Sevilla ?
ALMAVIVA
Să-ţi spun motivul.
La Prado am văzut o copilă, o frumuseţe !
fiica unui doctor cam în vîrstă,
venit aci-n oraş de scurtă vreme;
eu, de dragul ei, iată,
lăsai casă şi rude şi aci venit-am,
să dau mereu tîrcoale
ziua şi noaptea, balconului acesta.
FIGARO
Balconu-acesta ?
şi doctorul, ei drăcie !
Ah, ce om norocos,
ce bucurie, vă cade mură-n gură !
ALMAVIVA
Dar cum ?
FIGARO
Sigur.
Acolo sînt bărbierul, peruchierul,
chirurgul, botanistul, spiţerul, veterinarul,
şi logofătul casei.
ALMAVIVA
Vai, ce bine !
FIGARO
Mai e ceva.
Domnişoara nu e fata bătrînului,
el e numai un biet tutore !
ALMAVIVA
Ah, ce fericire !
FIGARO
Vă rog, iute !
ALMAVIVA
Ce e? FIGARO Se deschide uşa!
Se ascund după coloane.
Scena V
ROSINA în balcon
El încă n-a venit. Poate. . .
ALMAVIVA
Ah, iubito, ah scumpo, viaţa mea eşti!
te văd în fine, în fine. . .
ROSINA
Oh, mi-e ruşine !
aş vrea să-i dau biletul. . .
BARTOLO
Dar ce-i fetiţo ? Ce faci acolo ?
Ce-i cu biletul acela ?
ALMAVIVA
No, dico ; resta qua; forse ai clisegni miei
non giungi inopportuno. .Mă cospetto !
dimmi un po’, buona lâna , come ti trovo qua ?. . .
poter del mondo ! ci vcggo grasso e condo…
FIGARO
La miseria, signore !
ALMAViVA
Ah, birbo !
FIGARO
Gntiie.
ALMAVIVA
Hai messo ancor giudizio ?
FIGARO
Oh ! e come . . . Ed ella come in Siviglia ?
ALMAVIVA
Or te Io spiego.
Al Prado v i di un fior di belle: a, una fanciulla,
figlia d’un certo medico barbogio, che qua da pochi di s’e stabilito; la di questa invaghito. lasciai patria e parenti, e qua men venni, e qui la notte e ii giorno passo girando a quc’balconi intorno.
FIGARO
A que’balconi ?. . .
un medico ? oh cospetto ! siete ben fortunato ;
sui maccheroni 11 cacio v’e cascato.
ALMAVIVA
Mă come ?
I’ICARO
Certo.
La dentro io son barbiere, parrucchierc, chirurgo, bottanico, sperrial, vetcrinario, ii faccenclier di casa.
ALMAVIVA
Oh, che sorte !
FIGARO
Non ba s ta.
La ragazra figlia non 6 del medico.
E soltanto la sua pupili» !. . .
ALMAVIVA
Oh, che consolazionc !
FIGARO
Percio. . . Zitto !. . .
ALMAVIVA
Cos’e ?
FIGARO
S’apre ii balcone !
,Si n’tirano sotto ii portico.
Scena V
ROSINA al balcone
Non e venuto ancora. Forse. . .
ALMAVIVA
Oh, mia vita ! mio nome ! mio tesoro l
vi veggo alhne,
alfine. . .
ROSINA
Oh, che vergogna !
vorrei dargli ii biglietto…
BARTOLO
Ebben, ragazza ?
II tempo e buono.
Cos’e quella carta ?