Descriere

Einundzwanzig Lieder nach Heine und Eichendorff des sechzehn- bis dreiundzwanzig-jährigen Hugo Wolf hat Dietrich Fischer-Dieskau aus den nahezu hundert sogenannten Jugendlie¬dern des Komponisten für diese Aufnahme ausgewählt. Die fünf Eichendorff-Lieder von 1880 bis 1883 dürfen als Vorboten des grossen Eichendorff-Zyklus gelten, den Wolf 1888 realisiert und publiziert hat; die Heine-Lieder hingegen stellen die Relikte eines Heine-Zyklus aus den Jahren 1876 bis 1880 dar, den Wolf unter dem Titel «Liederstrauss» in zwei Heften (eines nach Gedichten aus Heines «Buch der Lieder», das andere nach Texten aus den «Neuen Gedichten»! zu veröffentlichen suchte, jedoch keinen Verleger fand. In seiner Zweiteilung – so sagt es der Wolf-Herausgeber Jancik – «ist dieser erste grös-sere Dichterzyklus Wolfs ein beachtenswertes Zeugnis für planvoll begonnene Kompositionsarbeit.» Man hat Abhängigkeit des jungen Wolf von seinen Vorbildern konstatiert, von Schubert und Schumann. Drei der Heine-Lieder sind Schubert und Schumann geradezu nachkomponiert: «Wenn ich in deine Au¬gen seh» (in Schumanns «Dichterliebe» op. 48, Nr. 2l und «Du bist wie eine Blume» (bei Schumann im Zyklus «Myrthen» op. 25, Nr. 24); «Ich stand in dunkeln Träumen» folgt Schuberts Vertonung im «Schwanengesang» (D 957, Nr. 9). Auch vom alten Vorwurf der Kritiker, den sie schon Schumann im Umgang mit Heine gemacht hatten, blieb der junge Wolf nicht verschont: Er habe über Heines bittere Ironie, über seine «Wunde» hinwegkomponiert, und man bekräftigte den Gemeinplatz. Schumann hat so wenig wie Wolf die Brüche in Heines Lyrik absichtslos überspielt. Er hat sie nur nicht exhibitioniert, sondern die Aussage des Textes als intellektuelle Wirkkraft belassen. Gerade den Schritt zu einer fast psychogrammatischen Hervorhebung jener «Brüche» wird der spätere Wolf über Schumann hinaus tun mit seiner bedrohlichen musikalischen Psychologisierung der Poesie; und dazu fehlt es in den frühen Liedern nicht an Präfiguren. Was ein Kritiker «barbarische Zerstörung» (Dorschel) nennt – nämlich das im Rahmen der Liedästhetik schwer fassbare Klavierzwischenspiel im Lied «Es war-ein alter König» -ist Anzeichen, wenn auch noch ungelenk, für jene fatale Fähigkeit Wolfs, den Finger auf die Wunde zu legen und den Schmerz unerträglich zu machen. Diese übersteigerte Offenbarung alles Seelischen ist Wolfs Grosse und ästhetische Grenze.
Nie darf man das «furchtbar Autobiographische» – wie Hofmannsthal sagt – der Jugendlieder Hugo Wolfs übersehen, weil sein ganzes späteres Werk von autobiographisch motivierten Schaffensschüben geprägt sein wird, wobei die fatale Struktur seines Schicksals sich in den Jahren der Heine-Lieder fest¬macht. Man vergegenwärtige sich nur einmal die Situation des jungen Wolf, die Thomas Mann in sei¬nem «Doktor Faustus» verewigt hat, als er das Wolfsche Schicksal in seinem deutschen Tonsetzer Adrian Leverkühn spiegelte: Im Schicksalsjahr 1878 findet sich der achtzehnjährige Wolf, vom Konser¬vatorium verwiesen, zum Autodidakten verurteilt, bis zur Besessenheit ergriffen vom Rausch der Wag-nerschen Musik und seit Jahresbeginn behaftet mit einer syphilitischen Infektion, die er zu erkennen beginnt, als er sein erstes tiefes Liebeserlebnis erfährt in der Begegnung mit Vally Franck. Aus diesem Erlebnis heraus sind die Heine-Lieder entstanden. Aber sie dürfen nicht im gesunden Sinne jugendlich sein, sondern alles Aufblühen wird bereits vom Tod gezeichnet. Die Realität von Wolfs Liebe zerbricht an der Erkenntnis der schleichenden Todeskrankheit. Und so stehen die Jugendlieder gleichsam schon unter jenem musikalischen Signal, das Wolf unvergleichlich in seinen «Michelangelo-Gesängen» setzen wird – im März 1879, kurz vor seinem frühen Tode: «Alles endet, was entstehet».
Georg-Albrecht Eckle

Eine Vita von Dietrich Fischer-Dieskau erübrigt sich: Der heute sechzigjährige Sänger ist unlösbar mit der Geschichte des deutschen Liedes verbunden, so dass man sagen kann: Er ist der Garant deutscher, deutschsprachiger Lied-Tradition schlechthin. Noch in der Schulzeit hat Fischer-Dieskau, der aus Berlin stammt, seine Bestimmung im Lied gesucht und früh zu einer Identifikation gefunden, die sich in einer sensationellen Deutung des jungen Mannes von Schuberts «Winterreisen unmittelbar nach dem Krieg öffentlich niederschlug, wodurch über Nacht ein neuer Interpretentypus geboren schien, ein Mitt¬ler aller lyrischen Versenkung und Innerlichkeit, die der deutschen Dichtung innewohnt, ein «Vergeistigern – um es mit Hofmannsthal zu sagen. Fischer-Dieskau ist eben nicht nur ein Sänger in voller Bewusstheit der Belcanto-Tradition, er ist ein Brennpunkt reflektierten Musikmachens in Deutschland und der Welt geworden. Die bekannteste Opernarie wie das filigranste Lied aus dem entlegensten Reper¬toire erfahren durch seine Subjektivität hindurch jene Festschreibung ins Geistige, die den sinnlichen Eindruck zu verewigen vermag.
Fischer-Dieskau wurde von den meisten Grossen des Klaviers begleitet: Die Namen Horowitz und Richter stehen repräsentativ dafür. Seine Partnerschaft mit Gerald Moore gilt als Modell für idealen Um¬gang zwischen Sänger und Begleiter. Seit einigen Jahren wandte sich Fischer-Dieskau jedoch der jun¬gen Generation zu: Hartmut Höll wird mit dem Jahr 1982 sein ständiger Begleiter: Er stammt aus Heilbronn, studierte in Stuttgart, München und Mailand. Bereits in ganz jungen Jahren unterrichtet er Sänger und Pianisten, seit 1979 im Rahmen einer Frankfurter Professur. Die Verbindung mit Elisabeth Schwarzkopf, als Begleiter in ihren Meisterklassen, machte auf Hölls enormes Begleitertalent aufmerk¬sam, das durch die Partnerschaft mit Fischer-Dieskau zu frühem internationalem Ruhm führte.

Out of nearly one hundred so-called ‘youth-songs’ by Hugo Wolf Dietrich Fischer-Dieskau has chosen twenty-one songs on poems by Heine and Eichendorff, written at the age of sixteen to twenty-three. The five Eichendorff songs here presented 11880-1883l may be regarded äs a harbinger of the great Eichendorff cycle which Wolf wrote and published in 1888. The Heine songs, on the other band, are the remains of a Heine cycle that was never concluded (1876-1880): Under the title of liederstrauss’ Wolf tried to publish two books (one after poems from Heine’s ‘Book of Lieder’, the other after verses from the collection ‘New Poems’), yet he could not find a publisher. As Hans Jancik, Wolfs editor, put it: ‘With its two parts Wolfs first extensive cycle is a remarkable proof of a composi-tional work begun according to plan.’
Hugo Wolfs early songs were often criticized for depending on Schubert and Schumann. In fact, three of the Heine songs seem to be inspired by Wolfs predecessors: ‘Wenn ich in deine Augen seh’ (When l look into your eyes) in Schumann’s cycle ‘Dichterliebe’ op. 48, 2, and ‘Du bist wie eine Blume’ (You are like a flower) in Schumann’s cycle ‘Myrthen’ op. 25, 24; ‘Ich stand in dunklen Träumen’ (l stood in dark dreams) follows Schubert’s ‘Schwanengesang’, D 951, 9. The young composer had to take the same ordinary criticism äs Schumann in regard to the Heine songs: he, too, was reproached with not having illustrated Heine’s bitter irony, bis ‘wound’. Yet Schumann, no less than Wolf, did not cover the ruptures in Heine’s verses. He just did not exhibit them once more by emphasizing them musically, but let the intellectual force of the words speak for itself. However, it was Wolf who in bis later works pointed out this rupture by giving bis music a threatening psychological aspect. Even in bis earliest songs this trend is prefigured. What a critic once called ‘barbaric destruction’ (Dorschell – that incom-mensurable piano intermezzo in the song ‘Es war ein alter König’ (There was an old king) – is already a signal, though still awkward, of that fatal ability to expose ruptures, to point at a wound, making the pain unbearable. This excessive revelation of all psychic emotions constitutes Wolfs greatness äs well äs bis aesthetic limits.
Looking at Wolfs early songs, one should never disregard the ‘frightfully autobiographical’ moment, äs Hugo von Hofmannsthal called it. His whole later oeuvre, too, is to be marked by autobiographically motivated waves of creativity. Especially the years of the Heine songs are symptomatic for the fatal structure of the composer’s destiny. Let us try to recall the Situation of the young Hugo Wolf such äs it was described by Thomas Mann in bis novel ‘Doktor Faustus’, where Wolfs destiny is represented through the German composer Adrian Leverkühn. In the fatal year 1878 the eighteen year-old Wolf has failed bis school education, he was expelled from the conservatory, condemned to self-education, obsessed by the ecstatic experience of Bichard Wagner’s music; moreover, since the beginning of the year, he is afflicted with a syphilitic infection, which he Starts to realize in the course of his first deep love affair with Vally Franck. Under the influence of this experience the Heine songs were created. They cannot be ‘youthful’ in a normal sense. What Starts to blossom is already marked by the seed of death. The reality of his love breaks under the perception of his slow, deadly disease. Thus, his early songs already stand under the same musical signal that he unmistakably will use again in his Michelangelo songs in March 1897, shortly before his early death: ‘Whatever comes to be must have an end.’

 

It is hardly necessary to introduce Dietrich Fischer-Dieskau: the famous German artist is in-separably connected with the history of the German ‘Lied’, in fact, one could say that he represents German ‘Lied’ tradition. While he was still at school, Fischer-Dieskau, who was born in Berlin, devoted himself to ‘Lied’ Interpretation, a field where he soon found his self-identification: his Interpretation of Schubert’s ‘Winterreise’ shortly after the war stamped him äs a new type of artist, concentrating on the lyrical depths and inwardness that characterize German poetry: for Fischer-Dieskau is not only a singer whose technique is consciously founded on the belcanto tradition, but he also has become a pro-pagator for highly reflecitive musical work. Through his subjectivity he is able to immortalize the best known operatic aria äs well äs the most delicate song from the remotest repertory by translating the sensual impression into a spiritual field.
Fischer-Dieskau has worked with most of the great pianists: among them we find names like Horowitz and Richter. His partnership with Gerald Moore is regarded äs an ideal example for the work between a singer and his accompanist. Yet, in the last few years Fischer-Dieskau was attracted by the younger generation: in 1982 Hartmut Höll became his permanent accompanist. Born in Heilbronn, he studied in Stuttgart, Munich and Milan. At a very early age he already taught singers and accompanists, and since 1979 he holds a professorship in Frankfurt. As accompanist in Elisabeth Schwarzkopfs masterclasses his outstanding talent attracted attention, and through his partnership with Fischer-Dieskau he won international recognition.

 

Dietrich Fischer-Dieskau a choisi vingt et un des cent Lieder de jeunesse que Wolf a composes entre seize et vingt-trois ans d’apres des textes de Heine et de Eichendorff. Mis en musique entre 1880 et 1883, les cinq Lieder d’apres Eichendorff annoncent le grand cycle Eichendorff que Wolf a realise et publie en 1888; les Lieder d’apres Heine, en revanche, representent le reliquat d’un cycle Heine, com-pose de 1876 ä 1880, que Wolf a voulu faire publier sans succes sous le titre de «Liederstrauss» en deux volumes d’un d’apres des poemes tires du «Buch der Lieder», l’autre d’apres des textes figurant dans les «Neue Gedichte»). L’editeur de Wolf Jancik dit que, dans sä forme bipartite, «ce premier cycle important de Wolf est un temoignage remarquable du commencement d’un travail createur tres struc-ture».
L’on a souvent releve combien Schubert et Schumann ont influence le style de jeunesse de Wolf. Trois des Lieder d’apres Heine imitent carräment les modeles schubertiens et schumanniens: «Wenn ich in deine Augen seh« (no 2 de la «Dichterliebe» op. 48 de Schumann) et «Du-bist wie eine Blume» (no 24 du cycle «Myrthen» op. 25 de Schumann); ulch stand in dunklen Träumen» paraphrase le no 9 du «Schwanengesang» D 957 de Schubert. Les critiques n’ont pas epargne le jeune Wolf et ils l’ont ereinte de la meme maniere qu’ils avaient dejä ereinte Schumann ä propos de ses Lieder d’apres Heine; il aurait compose superficiellement, au-dessus de l’ironie amere de Heine, au-dessus de sä blessure, et ressasse des lieux communs ä perte de vue. Schumann et Wolf n’ont pas souligne les ruptures lyriques de Heine. Schumann n’a pas voulu faire d’exhibitionnisme musical, il s’en est tenu ä la force expressive intellectuelle du texte poetique. A la maturite, Wolf perdra sä retenue, il dotera les eclats de Heine d’uß support musical quasi psychogrammatique et depassera Schumann dans le sens de l’exteriorisation affective de la poesie. Certains Lieder de jeunesse prefigurent cette esthetique. Ce qu’un critique nomme «destruction barbare» IDorschel) notamment ä propos de l’intermede pianistique difficilement comprehensible. Si on veut le situer dans le cadre de la tradition, du Lied «Es war ein alter König» pre-figure, un peu gauchement, l’art dramatique avec lequel Wolf mettra l’accent sur les blessures et saura exalter la douleur ä l’exces. Cette surenchere expressionniste du domaine spirituel fait la grandeur de Wolf et pose en meme temps ses limites esthetiques.
II ne faut jamais oublier l’aspect «tragiquement autobiographique» – comme dit Hofmannsthal – des Lieder de jeunesse de Hugo Wolf, car tout l’oeuvre tardif sera marque d’elans createurs issus de la vie meme du compositeur; la structure fatale de son destin se fixe durant les annees d’ecriture des Lieder d’apres Heine. Rappeions brievement les evenements marquants de la vie du jeune Wolf que Thomas Mann a immortalises dans son «Doktor Faustus» en les attribuant au compositeur allemand Adrian Leverkühn: en 1878, annee noire, Wolf est renvoye du conservatoire et donc condamne ä etudier en autodidacte; il est completement ensorcele par la musique wagnerienne et il est atteint depuis le debut de l’annee d’une infection syphilitique qu’il decouvre au moment oü il rencontre son premier grand amour en la personne de Vally Franck. Les Lieder d’apres Heine sont nes de ce contexte. On ne peut pas les considerer comme de simples oeuvres de jeunesse car chaque elan est dejä porteur de mort. La realite de l’amour de Wolf se heurte ä la decouverte de sä sournoise maladie mortelle. C’est ainsi que les Lieder de jeunesse sont dejä marques du motif musical que Wolf utilisera de maniere incomparable dans ses «Michelangelo-Gesänge» de mars 1879, peu de temps avant sä mort prematuree: «Tout ce qui nait est voue ä la mort.»

 

II est superflu de präsenter la vie de Dietrich Fischer-Dieskau; la carriere du grand artiste allemand se confond avec l’histoire du «Lied» allemand ä tel point que l’on peut affirmer qu’il est purement et simplement le garant de la tradition du «Lied» d’essence allemande. A l’ecole dejä, Fischer-Dieskau ori-ginaire de Berlin, a cherche ä se definir par le Lied et il a trouve son identite artistique tres jeune. II a donne une Interpretation extraordinaire du jeune homme du Voyage d’hiver de Schubert juste apres la guerre et, en une seule nuit, il a cree un nouveau type d’interprete, un mediateur de toute la profon-deur et l’interiorite contenues dans la poesie allemande, un «spiritualisateur», comme le dit Hofmanns¬thal. Fischer-Dieskau n’est pas un chanteur tourne uniquement vers la tradition belcantiste, il est devenu un centre de la pratique musicale fondee sur la reflexion, en Allemagne et dans le monde entier. L’air d’opera le plus celebre et le Lied le plus tenu d’un repertoire meconnu gagnent, au contact de sä subjectivitä, une fixation spirituelle qui les marque ä jamais.
Fischer Dieskau a ete accompagne par la plupart des grands pianistes, que l’on pense simplement ä Horowitz ou ä Richter. Sa collaboration avec Gerald Moore est un modele d’echange ideal entre un chanteur et un pianiste. Depuis quelques annees, Fischer-Dieskau s’est tourne vers la jeune generation: Hartmut Höll est son accompagnateur attitre depuis 1982. II est ne ä Heilbronn, et il a etudie ä Stuttgart, ä Munich et ä Milan. Tres jeune encore, il donne dejä des cours ä des chanteurs et ä des pia¬nistes et en 1979 il a ete nomme professeur ä Francfort. Sa collaboration avec Elisabeth Schwarzkopf, lors des cours d’interpretation de la cantatrice, ont revele son immense talent d’accompagnateur; son travail avec Fischer-Dieskau lui a valu une reputation internationale.

 

Heinrich Heine: Aus meinen grossen Schmerzen

Aus meinen grossen Schmerzen
mach’ ich die kleinen Lieder;
die heben ihr klingend Gefieder
und flattern nach ihrem Herzen.
Sie fanden den Weg zur Trauten,
doch kommen sie wieder und klagen,
und klagen und wollen nicht sagen,
was sie im Herzen schauten.

Sie haben heut’ abend Gesellschaft

Sie haben heut’ abend Gesellschaft,
und das Haus ist lichterfüllt.
Dort oben am hellen Fenster
bewegt sich ein Schattenbild.
Du schaust mich nicht, im Dunkeln
steh’ ich hier unten allein;
noch wen’ger kannst du schauen
in mein dunkles Herz hinein.
Mein dunkles Herze liebt dich,
es liebt dich und es bricht,
und bricht und zuckt und verblutet,
du aber siehst es nicht.

Ich stand in dunkeln Träumen

Ich stand in dunkeln Träumen
und starrte ihr Bildnis an,
und das geliebte Antlitz
heimlich zu leben begann.
Um ihre Lippen zog sich
ein Lächeln wunderbar,
und wie von Wehmutstränen
erglänzte ihr Augenpaar.
Auch meine Tränen flossen
mir von den Wangen herab,
und ach, ich kann’s nicht glauben,
dass ich dich verloren hab’!

Mein Liebchen, wir sassen beisammen

Mein Liebchen, wir sassen beisammen,
traulich im leichten Kahn.
Die Nacht war still, und wir schwammen
auf weiter Wasserbahn.
Die Geisterinsel, die schöne,
lag dämmrig im Mondenglanz;
dort klangen liebe Töne
und wogte der Nebeltanz.
Dort klang es lieb und lieber,
und wogt’ es hin und her;
wir aber schwammen vorüber
trostlos auf weitem Meer.

Wenn ich in deine Augen seh

Wenn ich in deine Augen seh,
so schwindet all mein Leid und Weh;
doch wenn ich küsse deinen Mund,
so werd ich ganz und gar gesund.
Wenn ich mich lehn an deine Brust,
kommt’s über mich wie Himmelslust;
doch wenn du sprichst: ich liebe dich!
dann muss ich weinen bitterlich.

Das ist ein Brausen und Heulen

Das ist ein Brausen und Heulen,
Herbstnacht und Regen und Wind;
wo mag wohl jetzo weilen
mein armes, banges Kind?
Ich seh’ sie am Fenster lehnen im einsamen Kämmerlein; das Auge gefüllt mit Tränen, starrt sie in die Nacht hinein.

Mir träumte von einem Königskind

Mir träumte von einem Königskind, mit nassen, blassen Wangen; wir sassen unter der grünen Lind’ und hielten uns liebeumfangen.
„Ich will nicht deines Vaters Thron, ich will nicht sein Szepter aus Golde, ich will nicht seine demantene Krön’, ich will dich selber, du Holde!«
Das kann nicht sein, sprach sie zu mir,
ich liege ja im Grabe,
und nur des Nachts komm’ ich zu dir,

Es blasen die blauen Husaren

Es blasen die blauen Husaren
und reiten zum Tor hinaus;
da komm’ ich, Geliebte,
und bringe dir einen Rosenstrauss.
Das war eine wilde Wirtschaft!
Kriegsvolk und Landesplag’!
Sogar in deinem Herzen
viel Einquartierung lag.

Es war ein alter König

Es war ein alter König,
sein Herz war schwer, sein Haupt war grau;
der arme alte König,
er nahm eine junge Frau.
Es war ein schöner Page,
blond war sein Haupt, leicht war sein Sinn;
er trug die seidne Schleppe
der jungen Königin.
Kennst du das alte Liedchen?
Es klingt so süss, es klingt so trüb!
Sie mussten beide sterben,
sie hatten sich viel zu lieb.

Wo ich bin, mich rings umdunkelt

Wo ich bin, mich rings umdunkelt
Finsternis, so dumpf und dicht,
seit mir nicht mehr leuchtend funkelt,
Liebste, deiner Augen Licht.
Mir erloschen ist der süssen
Liebessterne goldne Pracht,
Abgrund gähnt zu meinen Füssen
nimm mich auf, uralte Nacht!

Ernst ist der Frühling

Ernst ist der Frühling, seine Träume
sind traurig, jede Blume schaut
von Schmerz bewegt, es bebt geheime
Wehmut im Nachtigallenlaut.
0, lächle nicht, geliebte Schöne,
so freundlich heiter, lächle nicht!
O, weine lieber! Eine Träne
küss ich so gern dir vom Gesicht.

Mädchen mit dem roten Mündchen

Mädchen mit dem roten Mündchen,
mit den Äuglein süss und klar,
du mein süsses, kleines Mädchen,
deiner denk ich immerdar.
Lang ist heut der Winterabend,
und ich möchte bei dir sein,
bei dir sitzen, bei dir schwatzen
im vertrauten Kämmerlein;
an die Lippen wollt ich pressen
deine kleine, weisse Hand
und mit Tränen sie benetzen,
deine kleine, weisse Hand.

Du bist wie eine Blume

Du bist wie eine Blume
so hold und schön und rein;
ich schau dich an, und Wehmut
schleicht mir ins Herz hinein;
mir ist, als ob ich die Hände
aufs Haupt dir legen sollt’,
betend, dass Gott dich erhalte
so rein, so schön und hold.

Spätherbstnebel, kalte Träume

Spätherbstnebel, kalte Träume,
Überfloren Berg und Tal,
Sturm entblättert schon die Bäume,
und sie schaun gespenstig kahl.
Nur ein einz’ger, traurig schweigsam
einz’ger Baum steht unentlaubt,
feucht von Wehmutstränen gleichsam,
schüttelt er sein grünes Haupt.
Ach, mein Herz gleicht dieser Wildnis,
und der Baum, den ich dort schau
sommergrün, das ist dein Bildnis,
vielgeliebte, schöne Frau.

Mit schwarzen Segeln

Mit schwarzen Segeln segelt mein Schiff
wohl über das wilde Meer;
du weisst, wie sehr ich traurig bin,
und kränkst mich noch so schwer.
Dein Herz ist treulos wie der Wind
und flattert hin und her; mit
schwarzen Segeln segelt mein Schiff
wohl über das wilde Meer.

Wie des Mondes Abbild zittert

Wie des Mondes Abbild zittert
in den wilden Meereswogen,
und er selber still und sicher
wandelt an dem Himmelsbogen:
Also wandelst du, Geliebte,
still und sicher, und es zittert
nur dein Abbild mir im Herzen,
weil mein eignes Herz erschüttert.

Joseph von Eichendorff

Nachruf

Du liebe treue Laute,
wie manche Sommernacht,
bis dass der Morgen graute,
hab’ ich mit dir durchwacht!
Die Täler wieder nachten,
schon sinkt das Abendrot,
doch die sonst mit uns wachten,
die liegen lange tot.
Was wollen wir nun singen
hier in der Einsamkeit,
wenn alle von uns gingen,
die unser Lied erfreut?
Wir wollen dennoch singen!
so still ist’s auf der Welt;
wer weiss, die Lieder dringen
vielleicht zum Sternenzelt.
Wer weiss, die da gestorben,
sie hören droben mich
und öffnen leis die Pforten
und nehmen uns zu sich.

Da fahr ich still im Wagen

Da fahr ich still im Wagen,
du bist so weit von mir,
wohin er mich mag tragen,
ich bleibe doch bei dir.
Da fliegen Wälder, Klüfte
und schöne Täler tief
und Lerchen hoch in Lüften,
als ob dein’ Stimme rief!
Die Sonne lustig scheinet
weit über das Revier,
ich bin so froh verweinet
und singe still in mir.
Vom Berge geht’s hinunter,
das Posthorn schallt im Grund,
mein Seel wird mir so munter,
grüss’ dich aus Herzensgrund.

Ich geh durch die dunklen Gassen

Ich geh durch die dunklen Gassen
und wandre von Haus zu Haus,
ich kann mich noch immer nicht fassen,
sieht alles so trübe aus.
Da gehen viel’ Männer und Frauen,
die alle so lustig sehn,
die fahren und lachen und bauen,
dass mir die Sinne vergehn.
Oft wenn ich bläuliche Streifen