Descriere

În caietul de față ne propunem să prezentăm, în continuare, creația vocală a altor compozitori italieni din acel timp, cît și a celor din alte țări europene, urmărind dezvoltarea polifoniei vocale pînă spre mijlocul Barocului (Schütz). Vom lărgi sfera expunerii noastre și prin înfățișarea procesu¬lui de dezvoltare a muzicii instrumentale.
ITALIA
Pe lîngă Palestrina și ceilalți reprezentanți ai școlii romane, în diferite centre artistice ale peninsulei Apenine au activat în secolul al XVI-lea și alți mari compozitori, grupați în diferite școli.
Dacă maeștrii de la Roma — cărora li s-a alăturat o altă mare personalitate creatoare din Italia acelui timp, Ingegneri din Cremona (1554—1592) — pun în creația lor accentul pe un conținut de sentimente general umane, tălmăcit printr-un lim¬baj simplu și sobru, creația altor compozitori manifestă spiritul individualist al Renașterii printr-o subliniată notă personală, proprie atît fondului emoțional, cît și modului de exprimare al fiecăruia.
Mutarea centrului de greutate, în conținut, de la general-uman la individual, a avut drept urmare și apariția unui nou stil; acesta înlocuiește structura diatonic-modală a melodiei și armoniei, distingîndu-se – – sub semnul unei revoluționare inovații — printr-un intens cromatism.
Modificările se anunță însă în muzica italiană ceva mai înainte ca reprezentanții stilului cromatic – – Gesualda di Venosa sau Luca Marenzio – – să f i dat la iveală lucrările lor. Ele apar deja în opera muzicală a unor compozitori ca Adrian Willaert (1490—1562), Andrea Gabrieli (1520—1585), Giovanni Gabrieli (1557—1612) și Cipriano da Rore (1516—1565), membri ai „școlii venețiene”, care și-au desfășurat activitatea ca maeștri de cor sau organiști la Catedrala San Marco și a căror creație prezintă anumite trăsături comune de stil.
Capul școlii, Adrian Willaert, era de origine flamandă ; el a fost atras în Italia, ca atîția alți compatrioți ai săi, de înfloritoarea viață muzicală de acolo. În bună parte continuator al tradițiilor polifone franco-flamande, el se află printre primii compozitori din Europa, care sub aspect armonic manifestă vădite -tendințe reformiste. De numele său se leagă și o altă inovație a școlii venețiene : stimulat de o anumită particularitate arhitectonică a Catedralei San Marco, care în afară de un cafas principal avea și unul lateral, el a profitat de această împrejurare, introducînd scriitura de coruri divizate (cori spezzati), a cappella sau ou acompaniament de orgă ; cele două coruri cîntau în funcție de conținutul piesei, cînd alternativ, cînd împreună.
Andrea Gabrieli a fost printre primii care, în compozițiile sale (în Psalmi și Concerte bisericești), a introdus, pe lîngă viori, și cîteva instrumente de suflat. Exemplul său a fost urmat de nepotul său Giovanni care, în afară de un mare număr de Madrigale a cappella, a compus și lucrări religioase pentru cor și orchestră, cum sînt de pildă Cîntecele sacre, celebre pe vremea lor. Ambiii compozitori au dat un impuls hotărîtor dezvoltării muzicii instrumentale ca gen autonom, fiind activi și în acest domeniu. Giovanni Gabrieli este primul care folosește pentru piesele sale de orgă titlul de Sonată, iar pentru cele compuse pentru orchestră cel de Sinfonie. Nici sonata, nici sinfonia nu aveau încă; acea formă ce s-a cristalizat abia în timpul clasicismului vienez. Termenul de sonată, de la cuvîntul italian sonare, înseamnă doar că, spre deosebire de cantate, sonatele erau compuse pentru instrumente. Sinfonia, de la cuvintele grecești syn și phone (a suna împreună), era termenul folosit pentru indicarea unui ansamblu instrumental mai mare, cuprinzînd adeseori pînă la 33 de instrumente.
Cipriano da Rore, de origine tot flamandă ca și Willaert, al cărui discipol si urmaș a fost în fruntea corului catedralei San Marco, se numără de asemenea printre precursorii de frunte ai stilului cromatic, fiind autorul unui mare număr de Madrigaluri a cappella și de lucrări religioase (misse, motete, psalmi si o pasiune).
Inițiativa acestor reprezentanți ai școlii venețiene, de a îmbogăți limbajul muzical din timpul lor prin introducerea cromatismului în melodie și armonie, făcîndu-1 astfel apt pentru tălmăcirea celor mai delicate nuanțe ale unei largi game de stări sufletești, este dusă mai departe cu strălucire de Luca Marenzio (1550—1599) și de Gesualdo, Principe di Venosa (1560—1634), doi dintre cei mai îndrăzneți inovatori din istoria muzicii universale. Creația lor, descătușată de canoanele estetice clasice ale școlii române, poartă pînă în cel mai mic amănunt amprenta puternicii lor individualități. Ambii compozitori nu au cultivat decît genul madrigalului a cappella, dar, cit de variată este din punct de vedere al conținutului! emoțional creația lor, cît de sugestiv exprimă ea sentimentele și ideile cuprinse în versurile poeților Renașterii, ce efecte coloristice și ce sonorități corale noi rezultă din înlănțuirea unor armonii cromatice, ce forță dramatică dezvăluie madrigalurile lor ! Datorită frecvenței unor acorduri alterate, a interpretării lor armonice, a unor translații in tonalități îndepărtate, a liber tații tratării disonanțelor, stilul armonic al ambilor compozitori, dar, mai cu seamă cel al lui Gesualdo, anticipează cu aproape trei secole pe acela al lui Richard Wagner.
Puțin timp înainte de nașterea operei (pe la începutul sec. al XVII-lea), se crease obiceiul ca in piesele de teatru să se intercaleze muzică. Dată fiind preferința timpului pentru genul coral, precum și faptul că muzica instrumentală se afla încă într-un stadiu de căutări, în piesele de teatru erau folosite lucrări corale compuse special în acest scop. Printre cele mai de seamă compoziții de acest fel se află muzica de acompaniament a lui Andrea Gabrieli pentru drama „Oedip” („Cori în musica della’ tragedia de Oedipo tiranno, recitato in Vicenza l’anno 1585″).
Deosebit de acest gen coral legat de teatru, se afirmă noul gen concertant de madrigal dramatic (,,Dramma” în sens de acțiune), oare poate fi considerat ca un precursor al operei.
Textele acestor compoziții corale a cappella nu mai aveau decît în parte un caracter liric, predominînd adeseori cel epico-dramatic, bazat pe narațiunea unei „acțiuni”, de obicei hazlii. Personajele „acțiunii” erau reprezentate de grupuri ale ansam¬blului coral, care răspundeau unul altuia în formă de dialog sau, reunite, executau părțile corale destinate „povestirii” acțiunii.
Printre cele mai reprezentative lucrări de acest gen amin¬tim madrigalul dramatic „Amfiparnasso” al lui Orazio Vecchi (1550—1605), autorul unor numeroase madrigaluri lirice și canzonette în stil popular.
Comedia madrigalescă a fost cultivată ou succes și de Adriano Banchieri (1567—1634). Dintre lucrările sale cele mai populare amintim „La Pazza senile” și „La Barca di Venezia per Padova”.
Un alt mare reprezentant al madrigalului liric și al celui dramatic în stil cromatic a fost și Claudio Monteverdi (1567— 1643), compozitor multilateral, care și-a înscris numele în istoria muzicii universale mai ales ca unul dintre cei mai mari compozitori de operă. Muzician al curții princiare din Mantova, apoi maestru de cor al Catedralei din Venezia, Monteverdi a compus un mare număr de lucrări corale, religioase și laice, madrigaluri, canzonette și „scherzi”. Pe lingă polifonie, care constituia încă principalul mijloc de realizare a lucrărilor sale corale, armonia capătă ia Monteverdi un rol expresiv deosebit de important, fiind pe cale de a deveni autonomă și încetînd de a .constitui rezultatul secundar al conducerii vo¬cilor, în multe părți ale lucrărilor sale corale, el înlocuiește scriitura polifonică cu cea omofonă, constînd dintr-o singură melodie, susținută de o succesiune de acorduri. Noul stil, la a cărui cristalizare Monteverdi a adus o contribuție dintre cele mai importante, va sta apoi la baza creației sale de muzică dramatică.
GERMANIA
În secolul al XIV-lea, Germania nu a avut încă o creație corală de valoare egală cu aceea a țărilor ce se puteau sprijini pe o cultură muzicală mai veche.
După perioada omofonă a Minne- și Meistersängerilor, polifonia vocală înflorește abia în cursul secolului ai XV-lea. Primii ei reprezentanți mai de seamă, ca Adam de Fulda, Thomas Stolzer, Paul Hofheimer, se sprijină din punct de vedere al tehnicii componistice pe creația maeștrilor flamanzi, însă în același timp muzica lor capătă, grație influenței folclorului, o notă specifică germană, multe din lucrările lor fiind chiar prelucrări de cîntece populare. Personalitatea cea mai însemnată o reprezintă în acest domeniu de creație compozitorul german de origine elvețiană Heinrich Fink (1444—1527).
Este de remarcat că, deși stilul epocii este caracterizat prin trăsături oarecum comune, rezultînd — în domeniul muzicii religioase catolice — din sinteza elementelor stilistice ale școlilor franco-flamandă, franceză și italiană, în centrele culturale mai importante din diferite regiunii ale Germaniei apar și stiluri locale, sub înrîurirea cîntecului popular. Reforma lui Luther a avut, la rîndul ei, repercusiuni rodnice asupra mu¬zicii bisericești protestante, căci, sub influența’ melodiilor coralului protestant apare o bogată creație de motete.
Reprezentantul cel mai de seamă al madrigalului în Germania este Hans Leo Hassler (1564—1612), discipol ai lui Andrea Gabrieli în Veneția. Față de caracterul eminamente diatonic și de scriitura riguros polifonică a majorității compozitorilor germani din acest timp, stilul său, influențat de mediul italian din timpul anilor de inițiere în domeniul compoziției, se distinge prin cromatism și scriitură mai omofonă.
În persoana lui Heinrich Schütz (1585—1672) se ivește primul compozitor german de valoare universală. Cultivînd aproape exclusiv numai muzică religioasă corală, a cappella sau cu acompaniament instrumental, creația lui Schütz excelează prin largul ei suflu epic, dar în același timp ea impresionează prin dramatismul vizionar al imaginilor pe care le sugerează. Marea forță expresivă a muzicii sale, plasticitatea caracterizării muzicale a stărilor sufletești a personajelor din „Scenele biblice”, cantate si pasiuni, nu va fi întrecută decît de Johann Sebastian Bach.
ANGLIA
În broșura atașată la- discul I al prezentei lucrări am arătat că stilul polifonic, pornind din Franța, a ajuns în cursul răspîndirii sale la începutul secolului al XV-lea în Anglia, uncie reprezentantul său cel mai de seamă a fost John Dunstable. În secolul următor, creația corală polifonică engleză ia un avînt considerabil datorită activității unui număr mare de; compozitori valoroși, înflorirea muzicii corale polifonice, religioase si laice, nu a durat însă mult, limitîndu-se doar la activitatea a două generații de compozitori; încetul cu încetul, muzica vocală a fost înlocuită de muzica instrumentală.
Prima generație de compozitori, dintre care cei mai de seamă au fost Robert Fairjax (+1521), William Kornysshe (+1523), John Taverner (1495—1545) și Thomas Tallis (1505— 1585), a excelat mai ales în muzica religioasă, una din caracteristicile importante ale stilului ei laic constituind-o ampla utilizare de elemente melodice provenind din muzica populară. Abia cea de-a doua generație de compozitori cultivă într-o ma¬nieră specific engleza madrigalul, fie a cappella, fie pentru o singură voce în asociație cu instrumente de coarde (viole), în afară de William Byrd (1543—1623), supranumit „Pafestrima al englezilor”, a cărui creație se hrănește din bogatele surse populare, alți reprezentanți de seamă ai polifoniei vocale au mai fost și Thomas Morley (1557—1603), John Willbie (1574—1638), Orlando Gibbons (1583—1623).
Pe lîngă muzica corală pe mai multe voci, a fost cultivat și un alt gen vocal, cel al „ariilor” (ayres) pentru^ singură voce cu acompaniament instrumental, cu o scriitură intermediară între polifonie’ și omofonia armonică. Reprezentantul cel mai de seamă al acestui gen muzical a fost John Dowland (1563 —1626).
SPANIA
Un important loc îl ocupă în muzica europeană de gen coral în secolul al XVI-lea si creația de polifonie vocală religioasă și laică a compozitorilor spanioli. Pe Tommaso Ludovico da Vittoria (care și-a petrecut o parte a vieții sale în Italia), 1-am amintit deja în caietul I ca pe unul dintre reprezentanții de frunte ai școlii romane.
Alți compozitori de seamă care au cultivat muzică religi¬oasă, misse, motete, imnuri etc., au fost Bartolomeo Excobedo (t 1563), Cristobal de Morales (1512—1553), Francesco Guerrero (1528—1599), Juan del Encina (1469—1530).
Datorită legăturii intense a bisericii catolice spaniole cu Roma, influența polifoniei vocale italiene s-a executat într-o măsură mai mare asupra școlii spaniole, decît asupra celei din alte țări catolice. Excepția o face doar muzica laică, influențată de cîntecele și dansurile populare, contribuind la cristalizarea unui stil cu evidente trăsături naționale.
ȚĂRILE NORDICE
În Danemarca, precum și în țările nordice, Suedia, Norvegia și Finlanda, muzica corală nu s-a ridicat, în această perioadă a istoriei muzicii europene la nivelul celei din alte țări. Atît compozițiile executate în cadrul serviciului religios, cît si cele laice, servind pentru desfătarea curții și a păturii nobiliare, erau în general creații de import ale unor muzicieni de origine străină, venind din Italia. Germania sau Anglia.
EUROPA CENTRALĂ ȘI RĂSĂRITEANĂ
Sub influența bisericii catolice din Apus, muzica corală polifonică liturgică se dezvoltă și în – țările catolice mai îndepărtate de marile centre religioase din Apus. Astfel, în secolele al XV-lea si al XVI-lea ea este cultivată în Boemia și în Polonia, unde influențează și stilul lucrărilor corale laice.
În urma activității de cîțiva ani a lui Guillaume de Machault da curtea lui Jean de Luxemburg din Praga, polifonia vocală prinde repede rădăcini și compozitorii cehi ai timpului, în frunte cu Mullich și Magister Savis, cultivă cu succes acest gen de muzică. Creația corală polifonă cehă atinge însă punctul ei culminant în cursul secolului al XVI-lea, datorită lucrărilor lui Cristoph Harant (1564—1621) și Jan Trajan Turnowsky (t 1570).
La o înflorire mai mare ajunge polifonia corală, religioasă și laică, în Polonia, unde un număr ‘Considerabil de compozitori, ca Nikolas Radomsky, Sebastianus Felstinensis (1480—1543), Nikolas Gomulka (1535— ?), Mikolaj Zielenski (1550—1615), sînt reprezentanți principiali ai acestui gen de muzică, imprimând lucrărilor lor laice o notă caracteristic națională prin introducerea de elemente de muzică populară.
CÎNTAREA CORALĂ DE RIT BIZANTIN
În primul mileniu ale erei noastre, muzica europeană cultă nu era reprezentată decît prin cea religioasă, care avea un rol important în biserica Imperiului Roman din Apus și din Răsărit.
Pe măsura pătrunderii creștinismului și în teritorii situate mai la nord de Italia si de Bizanț, cîntarea gregoriană, respectiv psaltichia bizantină, sînt adoptate și de alte popoare.
Din Bizanț, păstrîndu-și arhaica formă univocală, ea se încetățenește și în alte țări din Balcani, pătrunzînd în secolul al IX-lea și au X-lea în Rusia, unde va căpăta — în centre culturale religioase mai importante ca Kiev și Nijni-Novgorod — un caracter național, sub influența muzicii populare.
Secole de-a rîndul, cîntarea bisericească rusă va păstra, la fel ca si cea bizantină, arhaica ei formă monodică, dar, probabil sub înrîurirea practicii populare de a cînta pe mai multe voci, se va naște, în secolul al XVI-lea, și o muzică corală poli¬fonică, cu un stil specific rusesc. Pe lîngă păstrarea consecventă a vechilor moduri bisericești, o altă caracteristică a cîntării corale ruse consta în faptul că ea era brodată pe cîte o melodie „conducătoare”, împrumutată în majoritatea cazurilor dintr-o veche culegere de melodii bisericești numită Samenîi Rospiev, datînd din secolele XI—XII. Autorii acestei muzici religioase pe mai multe voci aparțineau de obicei tagmei călugărești, care după obiceiul vremii au rămas anonimi.
ROMÂNIA
Păstrătoare a unor practici muzicale consfințite prin tradiție, biserica ortodoxă din România, la fel ca și aceea din țările balcanice, a conservat pînă tîrziu arhaica formă a muzicii bisericești pe o singură voce, executată de cîntăreți numiți „psalți”, instruiți special în acest scop. Abia cînd, spre mijlocul, secolului al XIX-lea, muzica noastră cultă a depășit stadiul monofoniei, făcînd trecerea la formele muzicale de tip european, a păstruns și în biserică cîntarea corală pe mai multe voci ).
CAPITOLUL III
MUZICA INSTRUMENTALĂ
În capitolul anterior, în care a fost înfățișată dezvoltarea muzicii vocale,: s-a arătat că din cauza adversității seculare a bisericii față de manifestările artistice laice, un timp îndelungat singurul domeniu în care se putea dezvolta muzica cultă era cel al muzicii religioase. Deși muzica contribuia la înfrumusețarea serviciului religios, unicul gen de muzică admis în biserică era cel vocal, din cauză că vehicula un text religios. Muzica instru¬mentală si-a făcut intrarea în biserică mult mai tîrziu, sub formă de suport al celei corale.
Dezvoltarea muzicii instrumentale, ca gen autonom, a devenit posibilă atunci cînd.-ea a început să servească drept mijloc de divertisment pentru nobilime și pentru straturile mai înstărite ale burgheziei, fie că cei cu aptitudini muzicale din aceste clase sociale cîntau ei înșiși din cîte un instrument (de unul singur sau asociați în grup), fie că se desfătau ascultînd muzicieni de profesie angajați în acest scop. Termenul de muzică de cameră, folosit mai tîrziu pentru a indica genul de muzică destinat ia fi cultivat în casă, își are originea în îndeletnicirile muzicale ale amatorilor.
Ascultînd în biserică și în diferite ocazii festive cîntece corale polifone, iubitorii de muzică au simțit nevoia de a avea, în afara străvechilor instrumente populare, și altele, cu oare să se poată reda lucrări corale polifonice. Astfel s-a ajuns nu numai la perfecționarea unor instrumente care rămăseseră într-o formă rudimentară, ca de pildă harpa, chitara, lăuta și țambalul, ci și la inventarea „unor instrumente noi, ca de exemplu clavicembalul. În același timp, complexitatea crescîndă a mijloacelor de expresie și o mai mare dificultate în mînuirea tehnică a instrumentelor au contribuit la apariția profesionismului.
Deși cu mult timp înainte au existat oameni pentru care practicarea muzicii constituia o profesie (histriones, barzi, scomorochi etc), adevăratul profesionalism muzical apare abia atunci cînd, pe lîngă o mai temeinică instruire în arta interpretării, a devenit necesară și o inițiere în meșteșugul de compozitor.
În cele ce urmează vom face o scurtă trecere în revistă a instrumentelor care au avut, în secolele XV-XVI, un rol mai important în cultura muzicală a țărilor europene.
LĂUTA
Dintre toate instrumentele pe care se putea executa nu numai o singură melodie, ci și un acompaniament armonic sau polifonic, lăuta devenise în cursul secole¬lor XV-XVI instrumentul care se bucura de popularitatea cea mai mare. Amatori și muzicieni de profesie — aceștia din urmă de obicei compozitori și interpreți în aceeași persoană – – au contribuit la răspîndirea generală a acestui instrument și la înflorirea de aproape două secole în mai toate țările europene a unei bogate creații compuse pentru lăută.
Inițiativele aparțin, ca și mai tîrziu în alte domenii ale muzicii vocale și instrumentale, compozitorilor italieni. Francesco da Milano, Casteliono, Abondante, Boronno, Barbetta sînt doar cîteva nume mai cunoscute dintre muzicienii care au compus pentru acest instrument. Primele lucrări, fixate în scris cu ajutorul unei notații speciale numită tabulatură (ulterior va apare și o tabulatură pentru orgă), erau în bună parte transcripțiuni de lucrări corale, dar si piese originale, apropiate ca factură de cele corale pe mai multe voci, cuprinzînd de regulă;și unele elemente specific instrumentale, ca pasaje, ornamente, succesiuni de acorduri etc.
Din Italia, muzica pentru lăută s-a răspîndit curînd si în alte țări, unde au apărut de asemenea lautiști cu renume, în Franța, lautistul cel mai de seamă a fost Albert de Rippe (1480 —1551) ; în Germania, Sebastian Wirdung, Hans Judenkunig, iar în Anglia John Dowland se numără printre reprezentanții cei mai importanți ai acestui gen de muzică.
O bogată literatură pentru lăută a apărut în secolul al XVMea și în Spania, unde Luis Milan, Narvaez, Fuenlana, Ca-bezon etc. iau cultivat și formele stilizate ale unor dansuri populare.
Unul dintre maeștrii renumiți ai, lăutei din secolul al XVl-lea, Valentin Graef-Bakfark (1507—1576), a fost origină transilvăneană. Născut la Brașov, el s^a perfecționat în arta acestui instrument, instruindu-se cu muzicienii de la curtea regelui Ungarieii la Buda. Eminentul virtuos și compozitor a cutreerat o bună parte a Europei ca muzician profesionist Ia curțile regale de la Paris, Cracovia, Vienai etc., terminîndu-și viața aventuroasă la Padova.
ORGA
În procesul de dezvoltare a muzicii instrumentale, o importanță deosebită a avut-o orga. Prima orgă, de formă încă rudimanitiară, a fost adusă în Apus în anul 757 din Bizanț, reprezentînd unt cadou oferit regelui franc Pepin de către împăratul bizantin Constantin Kopronymos.
Timp îndelungat, orga a servit doar pentru susținerea cîn-tării credincioșilor în timpul serviciului religios, acompaniindu-i la unison.(Dezvoltarea polifoniei vocale a stimulat apoi pe organiștii bisericilor de a compune piese anume pentru orgă, în stilul polifoniei vocale. Astfel de creații, ce nu aveau în mod obli¬gator un caracter religios, au apărut de-a lungul secolului al XV-lea în toate țările apusene.
Cum orga a fost introdusă în mai toate bisericile catolice din Apus, numărul organiștilor-compozitori, cu o contribuție mai mare sau mai mică la dezvoltarea muzicii pentru acest in¬strument, era foarte mare. în cadrul restrîns al expunerii noastre, ne limităm ca din cele șase țări — Italia, Germania, Franța, Țările de Jos, Spania si Anglia — în care muzica de orgă a ocupat un loc important în ansamblul creației muzicale, să amintim doar pe cei mai importanți dintre ei .
În Italia, reprezentanții ei cei mai de seamă au fost, în afară de Andrea și Giovanni Gabrieli — amintiți în treacăt ca autori de lucrări pentru ansambluri instrumentale mai mari — Clau-dio Merulo (1533—1604) și Girolamo Frescobaldi (1583—1643).
În Franța, figura cea mai marcantă a muzicii pentru orgă, sintetizînd eforturile creatoare ale uoor precursori de mai mică importanță, ia fost Jean Titelouze (1563—1633).
În Țările de Jos, ultimul mare reprezentant al școlii fla¬mande a fost Jan Piters Sweelink (1562—1621). Elev al lui A. Gabrieli și Zarlino la Veneția, el a asimilat elemente de stil ale muzicii italiene, iar ulterior c i’ost influențat și de muzica engleză a timpului, creația sa reprezentînd astfel o sinteză a mai multor stiluri muzicale ale epocii. Deși a scris numeroase lucrări vocale, religioase și laice, însemnătatea sa în istoria mu¬zicii rezidă mai cu seamă în creația sa pentru orgă, creație care —Ja rîndul ei — a arvut o însemnată înrîurire asupra celei ger¬mane de dinaintea lui Bach.
În Germania, muzica pentru orgă, deține încă din secolul al XV-lea un rol dominant față de creația muzicală destinată altor instrumente. Konrad Paumann (1410—1473), Arnold Schlick (f 1517), Paul Hofheimer (1459—1537) au fost printre cei mai însemnați precursori ai literaturii dedicate orgii. Ei și-au cîștigat merite deosebite în dezvoltarea formelor muzicale așezate la temelia creației pemteu acest instrument a luiJohann Sebastian Bach, cel mai ilustru reprezentant al muzicii de orgă de pînă azi.
Samuel Scheidt (1587—1654) este cunoscut mai ales prin Variațiunile sale pe melodii de coral protestant : Franz Tun-der (1614—1667) a contribuit la elaborarea formei de Suită. Un rol important si în dezvoltarea altor forme reprezentative pen¬tru muzica de orgă, ca Fuga, Toccata, Capriccio, 1-au jucat Johann Pachelbel (1653—1706), Dietrich Buxtehude (1637— 1707) își Georg Bohm (1661—1733), care au creat lucrări cu un conținut emoțional de o considerabilă consistență.
În Anglia, primii reprezentanți mai de seamă ai muzicii pentru orgă au fost în’ bună parte aceiași care s-au distins si în domeniul creației corale, ca de pildă Byrd, Tallis, Morley etc. Formele preferate erau Preludiul, Aria cu variațiuni, Fantezia. Compozitorii din generația următoare, ca Gibbons, Locke, Bull, cultivă, pe lîngă lucrări în stil fugat, mai ales piese scurte cu caracter descriptiv, al căror conținut intimist se află în vădit contrast ou acela al pieselor de mare amploare, cu un conținut elevat, aparținînd compozitorilor din alte țări apusene.
Muzica de orgă din Spania prezintă aceleași calități artistice ca și creația de alte genuri muzicale, dar, spre deosebire de muzica pentru lăută, influențată în chip hotărîtor de cîntecele și dansurile populare, în muzica de orgă această influență este aproape cu totul absentă. Cu toate acestea, compozitorii cei mai de seamă din secolul al XVI-dea, ca Antonio da Heredia, Cabezon, Bermwdo, Correa, au reușit să asigure muzicii spaniole de orgă o notă aparte, grație unei sinteze între stilul contrapunctic sever și rafinamentul armonic, a unei considerabile cromatizări a structurii melodice, însoțită de unele picanterii ritmice.
CEMBALO
Datorită specificului ei de construcție, orga se potrivea mai puțin pentru a fi folosită în casă. Dorința de a dispune de un instrument cu o sonoritate mai redusă decît aceea a orgii, dar în același timp capabil de a reda, ca și orga, compoziții de factură mai complexă, a constituit un puternic stimulent pentru perfecționarea diferitelor forme ale străvechiului țambal; deși aceasta avea mai multe corzi (lovite cu două bețe), nu era la fel de potrivit ca lăuta sau orga pentru executarea de acorduri. După multe încercări cele două bețișoare de lovire au fost înlocuite cu un dispozitiv de pene metalice — declanșate de o claviatură — care puneau corzile în stare de vibrație prin atingerea (ciupirea) laterală sau prin lovirea corzilor de jos în sus. În funcție de unul sau altul din aceste mecanisme, noul instrument — strămoșul pianului de azi — avea și nome diferite, încă, de prin secolul al XV-lea erau cunoscute trei variante ale noului instrument, în funcție de așezarea corzilor : 1) ciocănele în aceeași direcție cu corzile (Cembalo, Kielflügel, Clavecin); 2) corzile dispuse în cruce asupra claviaturii (Spinetta, Clavichord, Virginal); 3) corzile fixate vertical (Clavicitherius); uneori instrumentul de aceeași construcție capătă în diferite țări și denumiri diferite.
În scurt timp, larga răspîndire a noului instrument a îndemnat pe compozitori să scrie piese care să țină oarecum seama atît de specificul lui de construcție, cît si de gustul muzical al celora cărora de erau destinate compozițiile de -acest fel.
Cu toate că, la început, piesele compuse pentru cembalo nu se deosebeau prea mult ca stil și structură de cele destinate orgii, prin adecvarea treptată a scriiturii la specificul noului instrument au fost puse bazele unui știi, care — în perioadele următoare — va cunoaște tot mai multe adaptări la formele mereu perfecționate ale cembaloului.
La începutul secolului al XVI-lea, compozitorii care au scris pentru acest instrument erau, în mai toate țările apusene, aproape aceiași care s-au distins și pe tărîmul muzicii de orgă. în Italia, Merulo, cei doi Gabrieli, Banchieri se află în fruntea acestora. Alături de ei trebuiesc amintite si numele altor com¬pozitori, ca Padovano, Maschera, Cabazzoni, Luzaschi, care au reușit să creeze în. piesele intitulate „Canzoni a sonar”> ,,Toc-cate”, „Ricercari” etc. un stil mai conform cu specificul in-strumenitiuijui.
In Germania, muzica pentru cembalo a avut aproximativ pînă în epoca Barocului un rol cu totul secundar față de aceea compusă pentru orgă, Doar Tabulatura nova (1624) a lui Scheidt reprezintă o contribuție mai importantă la cristalizarea lentă a unui stil specific de cembalo.
într-o situație asemănătoare se afla muzica pentru cembalo și în Țările de Jos, unde nu era de fapt decît tot o ramură a muzicii de orgă ; chiar si lucrările celor mai însemnați compozitori, ca de pildă Sweeelink, ‘nu prezintă deosebiri esențiale de stil își scriitură față de compozițiile lor pentru orgă.
O pondere artistică mai mare, datorită atît scriiturii adecvate cembalo-ului, cît și — mai ales — valorii muzicale intrinsece, o posedă creația pentru cembalo a unor compozitori spanioli, ca Antonio si Hernando Cabezon, Palero, Correa. Lucrările lor (Ricercari, Variatiuni, Dansuri etc.) se disting prin inspirație melodică, măiestrie contrapunctică și o aleasă haină armonică.
Creația care ține poate cel mai .mult seama de stilul specific al noului instrument cu claviatura și care în același timp poartă într-o măsură mai mare o notă specific națională, este aceea a claveciniștilor francezi. Anumite trăsături deosebit de caracteristice ale muzicii franceze, claritatea și eleganța modului de exprimare, conciziunea formei etc. (prin care și chansonul maeștrilor polifoniei corale franceze se deosebea de lucrările corale ale contemporanilor lor flamanzi) apar cu o deosebită pregnanță în piesele pentru clavecin ale compozitorilor francezi, avînd în frunte pe Jacques Chambonieres (1601— 1672) și Francois Couperin le Grand (1668—1733), urmaș al unei familii de muzicieni — Louis, Francois, Charles — de asemenea cu merite mari în dezvoltarea muzicii de clavecin. Cham-bonieres și Couperin le Grand au excedat în piese de „caracter”, adeseori cu o vădită notă descriptivă. Couperin, creatorul Suitei franceze, a compus – – pe lîngă lucrări corale, de orgă, de cameră etc. – – 27 de suite (însu mând 240 de piese) și 6 pre¬ludii pentru clavecin. Prin caracteristicile specific franceze ale stilului său, el a exercitat o însemnată înrâurire asupra muzicii de pian a unor compozitori francezi de mai tîrziu (Debussv Ravel).
INSTRUMENTELE DE COARDE ȘI ORCHESTRA
Pînă în secolul al XV-lea, instrumentele de coarde – de origine orientală, aduse în Europa probabil de Mauri — nu puteau aspira, din cauza construcției lor primitive, la un rol mai important în practica muzicală cultă.
Datorită unor esențiale îmbunătățiri aduse de către meșteri lutieri din Italia, vioara capătă o mare forță expresivă, ceea ce îi asigura apoi o rapidă răspîndire. pe întregul continent. Se ivesc în curînd și muzicieni care stăpînesc cu virtuozitate tehnica instrumentului; fiind de cele mai multe ori și compozitori, ei înzestrează vioara cu un bogat repertoriu, asigurîndu-i un loc de prim rang în întrecerea generală a instrumentelor. Curînd apar și variantele mai mari’ ale viorii (viola, viola d’amore, viola da gamba, violoncello și basso) și, astfel, se creiază un ansamblu orchestral de o deosebită expresivitate si omogenitate.
În fruntea acestei bogate creații pentru vioară, cu acompaniament de cembalo sau asociată cu alte instrumente, precum și pentru orchestră de instrumente de coarde, stau compozitorii italieni.
Simțirea caldă, bogăția melodică, perfecțiunea formelor muzicii instrumentale italiene, care își exercită pînă azi farmecul ei, îi asigură, sub denumirea de muzică preclasică, un loc privilegiat în creația europeană a secolelor XVI—XVIII.
În strînsă legătură ou schimbările care au loc în structura și formele de viață ale societății (determinate în general de schimbări ale modului de producție), se modifică nu numai conțirauitul de idei și de sentimente al muzicii, dar și modul de exprimare a acestora. Suma trăsăturilor specifice ce caracteri¬zează feluritele moduri de exprimare care s-au succedat în cursul celor două mii de ani de dezvoltare a muzicii europene, formează ceea ce numim stilul muzicii. Istoria artelor sonore, ca și aceea a altor arte, se împarte astfel în diferite perioade stilistice. Dar cum începutul schimbărilor ce intervin în viața societății nu poate fi stabilit întotdeauna în mod exact, tot astfel și perioadele stilistice din istoria artelor pot fi delimitate mai precis de abia atunci cînd trăsăturile lor principale încep să fie mai plastic reliefate. Mai întotdeauna germenii unui nou stil se află cuprinși în cel precedent, iar uneori noi elemente de stil se îmbină cu altele mai vechi, dînd naștere unor stiluri de tranziție. Aceste forme de tranziție dau loc adesea la unele deosebiri în ceea ce privește delimitarea de către muzicologi a unor perioade de stil.
O astfel de perioadă este și aceea a Barocului, socotită de unii de la apariția mai frecventă a formelor de monodie acompaniată (aproximativ de la începutul secolului al XVII-lea), în timp ce alții consideră ca adevărat stil baroc pe acela înflorit între sfîrșitul secolului al XVII-lea și ultimul pătrar al secolului al XVIII-lea, caracterizat printr-o ținută spirituală esențialmente deosebită de aceea a Renașterii.
In unele tratate de istoria muzicii, perioada Barocului, înțeleasă într-un sens mai larg, este subdivizată în trei etape : Barocul timpuriu — ce coincide în timp cu ultima perioadă a Renașterii —, Barocul mijlociu si Barocul tîrziu. In alte lucrări de istoriografie muzicală, acordîndu-se întîietate anumitor trăsături naționale si nu celor europene comune, se vorbește des¬pre Baroc italian, francez, german, englez etc. (Din Apus, stilul Baroc în arhitectură a pătruns și în țările din Europa centrală și în cele dea sud-est ; astfel influența sa se resimte si pe teritoriul României : Palatul Brîcovenesc de la Mogosoaia, palatul Bánffy din Cluj etc.).
Termenul de Baroc ) a fost împrumutat de muzicologie din istoria arhitecturii și a artelor plastice, indicînd un stil caracterizat prin tendința spre grandoare, fast, abundență a elementelor decorative, dispuse în așa fel încît jocul liniilor întortochiate să dea impresia de mișcare și forță. Germenii noului stil arhitectural apar aproape concomitent în mai toate țările occidentale, totuși el se cristalizează pe deplin întîi în Italia, primii mari reprezentanți ai săi fiind Lorenzo Bernini și Fran-cesco Borronini.
În ciuda multor trăsături comune ce apropie arhitectura și artele plastice de muzica din secolul al XVII-lea, ar fi o greșeală de a atribui muzicii din acest timp numai caracteristicile de mai sus, considerînd-o drept o artă pur decorativă, prin excelență festivă, destinată unor ocazii solemne.
Ceea ce caracterizează muzica Barocului, mai ales aceea din perioada ei tîrzie, este vigoarea simțirii, exprimată într-o formă concentrată, patosul elevat, dar lipsit de retorism, monumentalitatea în ciuda unei extensiuni nu prea mari a formelor. Exemplul cel mai caracteristic ni-1 oferă în privința aceasta muzica lui Bach, în timp ce o bună parte din creația iui Händel poate servi ca pildă pentru ilustrarea laturii festive a Barocului. )
Sonata monotematică reprezintă forma care va căpăta un rol deosebit în muzica Barocului.
O contribuție de seamă la cristalizarea formei de sonată („da camera” si „da chiesa”) pentru1 vioară cu acompaniament de cembalo sau de violoncel au avut-o compozitori ca Marini, Meri, Mazzoferrato, urmați de Tommaso Antonio Vitali (1665— 1750), autor al celebrei Ciaconna pentru vioară și basso continuo, a unor Concerti di sonata pentru vioară, violoncel și cembalo, Giuseppe Torelli (1650—1708), creatorul Concertului pentru vioară și orchestră de coarde, Arcangelo-Corelli (1653— 1713), oare au contribuit la dezvoltarea formei de sonată pentru vioară și cembalo, precum și a celei pentru vioară, violoncel și cembalo, denumită Sonata a tre, avînd și o valoroasă creație în domeniul Concerto-ului grosso pentru orchestră de coarde (în care grupuri solistice alternează cu grosso-ul orchestrei).
În Franța, muzica de orchestră care ia avînt în epoca Barocului era cultivată încă de la începutul secolului al XVI-lea ; orchestra de coarde a curții regale, denumită „Grande bande de vingt-quatre”, avea în repertoriul ei lucrări ale unor compozitori afirmați și în creația corală, ca de pildă Claude Le Jeune (1528—1600) (care a compus una din lucrările de orchestră reprezentative ale timpului, o Fantezie în stil riguros polifonic) și Claude Gervaise (autorul unei compoziții cu caracter de dans, intitulată Dancerie).
Rostul principal al orchestrei curții lui Ludovic al XVI-lea era de a-și da contribuția la solemnități. De aceea, repertoriul ei avea în general un caracter festiv, deși este cunoscut faptul că unii muzicieni ca Dumanoir, Lazaraine, Mazuel etc. compuneau și piese orchestrale cu un caracter mai intim, unele inspirate de dansurile care se jucau la curte.
Prin compozițiile lui Jean-Baptiste Lully (1632 – 1687). muzica franceză de orchestră ajunge la o nouă etapă. Numit în 1653 maestru de muzică al lui Ludovic al XIV-lea, Lully compunea muzica pentru baletele ce se executau la serbările curții ; interesul său fiind apoi captat tot mai mult de genul muzicii dramatice, el devine creatorul operei franceze. Muzica operelor sale cuprinde și părți pur instrumentale, adeseori fără o legătură directă cu acțiunea scenică. Aceste intercalări instrumentalele poartă denumiri ca „Furtună”, „Vis”, „Bătălie”, „Jertfă” etc. înzestrat cu un deosebit simț coloristic, Lully este un precursor în domeniul exploatării unor efecte specific orchestrale. El întrebuințează cel dinții cornii, cu un rol însemnat în „Simfoniile” sale descriptive, integrate în muzica! lucrărilor sale dramatice.
În Anglia secolului al XVII-lea muzica pentru orchestră se afla încă într-un stadiu incipient; doar Gibbons (1583—1623) Morley (1557—1603) și-au încercat puterea creatoare și în domeniul compoziției pentru grupuri instrumentale mai mari, alcătuite în general din viole. Abia în cursul secolului aî XVIII-lea se formează gustul și pentru ansambluri instrumentale, popularitatea crescîndă a acestor formații orchestrale stimulînd pe compozitori de a cultiva și noul gen de muzică.
Dezvoltarea muzicii de orchestră a fost în bună parte favorizată de faptul că la curtea regală au fost introduse, după modelul operei italiene, piese de teatru cu muzică numite „maske”, în care părți cîntate cu acompaniament de orchestră alternau cu părți vorbite. Noul gen de muzică pentru teatru a fost cultivat de numeroși compozitori, dintre care cităm, ca cei mai de seamă, pe John Blow, Nicolas Lanier, Matthew Locke etc.
Pe toți 1-a întrecut însă prin forță creatoare, originalitate și numărul compozițiilor, muzicianul de geniu care a fost Henry Purceii (1659—1695), compozitor multilateral, care a excelat în toate gemurile muzicale cultivate pe vremea aceea. Pe lîngă multă muzică de scenă, el a compus prima operă engleză, Dido and Eneas. (Vom reveni asupra creației sale de operă într-unul din caietele viitoare). La fel de valoroase sînt și cantatele și odele sale festive, piesele corale religioase (Anthems). Remarcabile sînt lucrările sale de muzică de cameră, al căror model fusese de curînd introdus din Italia, precum și cele pentru orchestră (Fantezii, o Ciaconă și o Pavană etc.). Bogata invenție melodică a lui Purceii se îmbină în lucrările sale ou o impresionantă măiestrie contrapunctică. Primatul melodiei asupra considerentelor armonice reiese din modul liber în care Purceii tratează disonanțele.
Farmecul stilului său eminamente personal rezultă în bună parte din coexistența unor elemente arhaice cu cele apărute în urma progreselor făcute de armonie, ca de pildă îmbinarea iscărilor modale cu cele tonale, oscilarea frecventă între major si minor, creînd o instabilitate tonală.
Cu toate că diverse stiluri din țările continentului și-au exercitat influența asupra creației lui Purceii, muzica sa si-a păstrat o accentuată notă națională datorită elementelor provenite din folclorul englezesc.
În perioada despre care vorbim, tiparul muzical era abia la începuturile sale, lucrările compozitorilor mai importanți treceau dintr-o țară în alta, de cele mai multe ori sub formă de copii scrise cu mîna. Așa s-au răspîndit în scurt timp inovațiile în domeniul tehnicii componistice. La cunoașterea culturii muzicale a unei țări de către muzicienii altor țări au contribuit si interpreții, care cutreierau Europa, demonstrând arta lor la di¬ferite curți princiare si nobiliare. O mișcare muzicală cu concerte publice, accesibilă oricui care putea plăti un bilet de intrare, nu exista încă pe vremea aceea, fiind caracteristică abia ultimelor două secole.
În această perioadă are loc o și mai intensă înrîurire a muzicii culte de către cea populară. Datorită acestui fapt, creația muzicală din diferite țări se distingea printr-o anumită notă particulară, deși în același timp avea loc și o influențare reciprocă a diferitelor culturi naționale, avînd ca rezultat final o sinteză a lor, formarea unui stil european unitar, cu aceleași caracteristici generale. Doar în ceea ce privește conținutul emoțional existau diferențe mai mari, izvorâte din particularități de .temperament și sensibilitate ce se manifestă în creația muzicală a fiecărui popor. Astfel, de pildă, căldura și spontaneitatea modului de exprimare, înclinația spre melodia de tip vocal sînt caracteristice muzicii italiene, eleganța discursului muzicali, claritatea și transparența scriiturii celei franceze, în timp ce muzica germană se distinge prim profunzimea simțirii, preferința pentru formele instrumentale, înclinația spre monumental, în cursul secolelor XV-XVI are loc și un lent proces de modificare a gînidirii muzicale, o mutație a modului de exprimare de pe planul prin excelență orizontal, pe cel vertical-armonic.
Pe timpul înfloririi polifoniei lineare, caracteristică de pildă primei generații de compozitori flamanzi, primează considerentele melodice, armonia fiind un produs secundar, rezultat vertical al întîlnirii vocilor suprapuse, în urma dezvoltării muzicii instrumentale, armonia capătă treptat un rol expresiv mai important.
Dezvoltarea conceptului armonic se manifestă nu numai într-o anumită autonomie a acordurilor, dar și într-o mai mare varietate și într-un mod mai logic de înlănțuire a lor. Compozitorii intuiesc coeziunea armonică, o anumită forță de atracție ce există între acordurile construibile pe diferitele trepte ale gamelor. Descoperindu-se relația strînsă între acordurile de pe principalele trepte I-IV-V ale gamei si rolul polarizator al înlănțuirii lor, frecventa folosire a cadenței pe aceste trepte a dus pînă la urmă la cristalizarea tonalității în sensul de azi al noțiunii.
Pînă prin secolul al XV-lea, înlănțuirea acordurilor se făcea mai mult pe bază empirică ; teoreticienii din secolul al XVI-lea au stabilit însă caracterul funcțiunilor armonice și lo¬gica înlănțuirii lor, iar constatările lor au fost apoi însușite și aplicate în mod deliberat de către compozitori.
Teoreticianul care a avut în domeniul armoniei rolul unui deschizător de drum a fost Giuseppe. Zarlino (1517—1590). în lucrarea sa’ de căpetenie „Dimostrazione armoniche” (1571). el s definit nu numai structura si caracteristicile principale ale diferitelor acorduri (de pildă rolul important’ al terței în construcția acordurilor majore și minore), dar a stabilit si legitatea ce stă la baza înlănțuirii lor.
Am amintit mai înainte că muzica instrumentală cultă a pornit în parte de la transcrierile pentru lăută si orgă ale lucrărilor corale polifonice ; aici e locul să arătăm că o altă sursă a ei o constituia muzica de dans, atît cea populară, cît si aceea „cultă”, care se executa la petrecerile clasei stăpînitoare, reprezentînd o formă mai mult sau mai puțin stilizată a unor dansuri de origine tot populară. In timp ce acestea din urmă si-au păstrat arhaica lor structură omofonă, melodia lor fiind în cel mai bun caz susținută de un acompaniament rudimentar, gîndirea polifonă a epocii a lăsat urme importante asupra structurii dan¬surilor clasei nobiliare.
Printre primele lucrări instrumentale scrise pentru lăută se aflau deci, alături de transcripțiuni corale, si piese cu caracter dansant, fără ca acestea să fi fost destinate a însoți dansul propriu-zis.
Toate formele muzicale evoluate de mai tîrziu, ca Fuga, Sonata, Suita etc., care vor sta la temelia capodoperelor marilor maeștri ai muzicii universale de la Bach încolo, își au obîrsia fie în piesele vocale transcrise pentru instrumente, fie în vechile dansuri. Deși poartă nume diferite ca Ricercar, Canzone da sonar, Sonata, Fantasia etc., constînd dintr-o singură parte, toate au lai bază aceeași tehnică imitatorică, același stil fugat, adoptat din polifonia corală,
Din înmănunchierea unor dansuri ca Sarabanda, Courante, Allemande, Gaallarde, Pavane, Gigue etc. — originare, de la caz la caz, din Italia, Franța, Spania, Anglia — s-a format Suita. prima formă muzicală alcătuită dintr-o succesiune de piese cu caracter contrastant.
O altă variantă a formei de Suită consta din alternarea unor piese cu caracter dansant cu altele, de o scriitură apropiată de aceea a lucrărilor polifone corale.
Primele lucrări pentru orchestră, denumite tot Sonate ori Simfonii, nu se deosebeau ca structură de cele scrise pentru un singur instrument. O formă mai evoluată a muzicii pentru orchestră o reprezintă Uvertura, care servea inițial ca introducere la creațiile de muzică dramatică, operă și balet. Uvertura, cunoscută sub două variante, cea italiană și cea franceză, avea o formă tripartită ; în cea italiană, două părți extreme de mișcare vie — allegro — cu caracter identic, încadrau o parte mijlocie lentă. Uvertura franceză se deosebea de cea italiană, prin faptul că partea mediană era de mișcare vie, iar părțile extreme aveau o mișcare lentă. Jucînd un rol important în creația instrumentală a Barocului, vechea Uvertură va fi înlocuită în secolul al XIX-lea cu Uvertura avînd la bază forma de Sonată modernă.