Descriere

În caietul precedent despre Carl Maria von Weber și Hector Berlioz au fost scoase în evidență acele proprietăți de conținut și de stil ale creației lor, oare, deosebite de cele ale muzicii clasice a lui Haydn, Mozart și Beethoven, constituiau una dintre trăsăturile caracteristice ale romantismului, -aflat abia la începuturile sale.
Opera muzicală a lui Schubert vine să adauge alte aspecte ale noului curent muzical care a urmat după clasicism. In timp ce în muzica lui Weber noul constă nu numai în elanul intempestiv, nestăvilit de simțul echilibrului clasic, dar și în incursiunile compozitorului în domeniul misterului și al feeri¬cului, în, muzica lui Berlioz noul se manifestă în rolul preponderent al fantasticului de inspirație literară, precum, și în gigantismul formei muzicale. Ambii sânt și primii care pro¬movează coloritul orchestral drept important mijloc expresiv. Deosebindu-se ca temperament de cei doi contemporani ai săi, liricul Schubert introduce în muzică o notă de nostalgică reverie, îmbinată adeseori cu bonomia tipic vieneză.
După cum e firesc, un conținut chiar și numai parțial nou cere în mod necesar și mijloace noi de expresie. Conținutul liric al muzicii lui Schubert se manifestă nu numai în carac¬terul specific al invenției sale melodice, de o deosebită canta¬bilitate vocală, dar și într-o1 gîndire armonică în bună parte nouă.
Sprijinindu-se pe unele inovații ale lui Beethoven, Schu¬bert a îmbogățit limbajul armonic cu elemente noi, constînd între altele — după cum am arătat în partea introductivă a caietului precedent — în înlănțuiri acordice inedite și — spre deosebire de clasici — în frecvente treceri dintr-o tonalitate în alta, chiar în cuprinsul aceleiași teme și, în cursul cîtorva măsuri numai, în interpretarea enarmonică a acordurilor, făcînd astfel legătura între tonalități îndepărtate unele de altele.
Aceste inovații marchează începutul procesului de con¬tinuă lărgire a tonalității, care se va intensifica în cursul se colului al XIX-lea, ca rezultat al unei diferențieri tot mai accentuate a mijloacelor armonice, la rîndul ei expresia unei noi sensibilități și a unor noi concepții estetice.
Dacă talentul melodic și originalitatea gîndirii armonice reprezintă la Schubert însușiri înnăscute ce nu pot fi puse într-o relație directă cu condițiile în care a trăit sau cu influ¬ența mediului înconjurător, acestea au avut în schimb o indis¬cutabilă înrîurire asupra conținutului emoțional al muzicii sale. Fiind un temperament mai mult vesel, înclinat însă și spre o melancolie ușoară, Schubert a cunoscut totuși stări de depresiune și tristețe, accentuate în cursul anilor nu numai din cauza sănătății sale șubrede și a situației materiale precare în care a trăit, dar și datorită condițiilor politice caracteristice perioadei care a urmat Congresului de la Viena. În timp ce Beethoven, adept încă din tinerețe al ideilor Revoluției fran¬ceze, a păstrat aceste convingeri pînă la sfîrșitul vieții sale, samavolnicia regimului lui Metternich stîrnind și mâi mult spiritul său de opoziție, Schubert, ca și majoritatea celor mai de seamă artiști ai Vienei din acea vreme — poeți, scriitori, pictori e te. — accepta cu resemnare realitatea, ca o fatalitate împotriva căreia orice împotrivire era zadarnică. Spre deose¬bire de Beethoven, care afirma că „muzica, trebuie să scapere scîntei din sufletul oamenilor”, îndemnîndu-i la acțiune, Schu¬bert și cercul său vedeau în muzică o consolare, un refugiu în fața nemulțumirilor vieții.
Figură centrală a unor serate literar-muzicale, cunoscute la Viena sub numele de „Schubertiade”, Schubert avea prieteni devotați care nu-și dădeau seama că au de-a face cu unul din fenomenele rare ale istoriei muzicii, dar îl stimau mai ales pentru creația sa de lieduri. Oarecum nepăsător față de con¬vențiile sociale, el nu era totuși un boem iremediabil, așa cum 1-au zugrăvit unele biografii romanțate, ci o fire deosebit de sensibilă, care — dezamăgit că ninși poate asigura existența prin creația sa și nici nu poate obține un post de dirijor —. trăia sentimentul apăsător al dependenței materiale de ajutorul ami¬cilor săi.
Deși — în ciuda înclinației lui Schubert spre melancolie — în muzica sa predomină expresia bunei dispoziții, de la. vîrsta de aproximativ 25 de ani, cînd în urma unei grave îmbolnăviri, sănătatea sa devine tot mai șubredă, suferințele sale trupești și sufletești sînt exprimate în unele lucrări cu accente de pro¬fund dramatism, ca de pildă în Simfonia neterminată, în Cvar¬tetul de coarde în re minor Moartea si fata, în Cvartetul în la minor, în numeroase lieduri.
Trebuie remarcat că în muzica lui Schubert bucuria nu are robustețea veseliei beethoveniene sau elanul furtunos al celei a lui Weber (cu excepția poate a finalului Simfoniei a IX-a în Do). Muzica sa, născută chiar în momente de mare însuflețire, păstrează o notă de încîntătoare gingășie.
Dotat cu o uimitoare facilitate de a compune, fiind astfel unul dintre cei mai productivi compozitori, Schubert a abordat toate genurile muzicale. Cu excepția genului dramatic, mai puțin potrivit cu temperamentul său eminamente liric, el a creat în toate genurile lucrări de valoare excepțională. Este adevărat că, spre deosebire de forma echilibrată a sonatei de tip clasic, în lucrările simfonice, de cameră și de pian ale lui Schubert, forma-sonată suferă eîteodată de unele lungimi și repetări inutile și că ideile sale muzicale, pe baza cărora el construiește forma-sonată, nu au de multe ori caracterul unor teme inventate în vederea susținerii unei acțiuni simfonice ample în sensul simfoniei clasice, ci de melodii cantabile, cvasi-vocale, ce se potrivesc mai bine pentru repetări și în¬lănțuiri cu alte melodii decît pentru a fi expuse unor ample dezvoltări.
Deși încă de la vîrsta de 14 ani Schubert și-a încercat talentul în diverse genuri muzicale (Cvartete, Simfonii, Misse, și Lieduri), numai liedurile au fost cunoscute la scurt timp după compunerea lor d D an public larg, aducîndu-i și primele succese. Corespunzînd în mod deosebit înclinațiilor tempera¬mentale și sensibilității sale artistice, poezia a constituit pen¬tru el sursa unor fecunde impulsuri, ceea ce explică faptul că Schubert a cultivat pînă la sfîrșitul vieții sale acest gen de muzică, compunînd circa 660 de lieduri. Unele din inovațiile sale armonice, născute din necesitatea de a găsi expresia muzica¬lă adecvată conținutului poetic al versurilor, au fost transpuse de el și pe planul muzicii instrumentale. Cîteva dintre cele mai expresive melodii din liedurile sale au fost folosite de el ca material tematic, ca de pildă în Wanderer Fantasie pentru pian, în Cvartetul Moartea si fata, în cvintetul Păstrăvul pen¬tru coarde și pian, în fantezia pentru vioară și pian Flori ofilite.
Luînd ca model — la începutul activității sale componis¬tice — cîntecele unor compozitori berlinezi, populari pe acea vreme (ca Zelter, Reinhard, Zumsteg) și cela .ale clasicilor vie-nezi, dar acordînd pianului un rol mult mai important decît compozitorii menționați, Schubert a devenit creatorul liedului modern, gen adoptat si cultivat apoi nu numai de compozitorii germani de după el, dar și de compozitorii altor țări.
Creația de lieduri a lui Schubert arată o mare diversitate de conținut și de formă, în funcție de conținutul poetic al tex¬telor. Gradul de participare al pianului la tălmăcirea muzicală a textului este foarte variat, mergînd în unele lieduri de la simpla susținere a melodiei, printr-o succesiune de acorduri, ca de pildă în Heiderdslein pînă la o scriitură pianistică mai mult sau mai puțin complexă. In multe lieduri pianul are un rol însemnat, susținînd cu scop ilustrativ același desen melodico-ritmic de la început pînă la sfîrșit, ca de pildă în liedul Gretchen am Spinnrade (Margareta tor cînd) (1814) pentru a sugera mișcarea uniformă a roții de tors, dar și sufletul agitat al Margaretei. Pe tot parcursul liedului se schimbă doar armonia.
De asemeni în liedul Die Forelle (Păstrăvul), în care muzica imită unduirea apei.
În alte cazuri, ca de pildă în liedul Der Neugierige (Curiosul) sau Der Lindenbaum (Teiul) și în multe altele, acompaniamentul se schimbă de la o strofă la alta, în funcție de conținutul textului.
Un exemplu sugestiv cu privire la crearea de către acompaniamentul de pian a atmosferei poetice îl oferă liedul Der Leiermann (Flașnetarul) în care pianul repetă din două în două măsuri (cu unele mici modificări) următorul motiv, imi-‘tînd flașneta.
Schubert a compus majoritatea liedurilor sale pe versuri .separate, nelegate între ele, scrise de diferiți poeți ca Goethe, Schiller, Heine, Shakespeare, Platen, Mayrhofer, Korner, Rell-.stab și încă mulți alții, dar a compus și două cicluri, ambele pe versurile lui Wilhelm Muller, în care poeziile formează o .succesiune tratînd oarecum același subiect în chipuri diverse ca de pildă în Die schone Miillerin (Frumoasa morăriță, 1823) și Winterreise (Călătorie de iarnă, 1837).
Un al treilea ciclu conține lieduri compuse pe versuri de Rellstab, Heine, Seidel, >care au fost publicate după moartea compozitorului de către editorul vienez Tobias Haslinger, sub titlul Schwanengesang (Cîntec de lebădă).
Wilhelm Muller nu face parte dintre poeții de seamă ai timpului său, astfel încît nici versurile celor două cicluri puse în muzică de Schubert nu au o valoare literară deosebită ; varietatea sentimentelor exprimate în primul ciclu de .către poet cu simplitatea și naivitatea unor cîntece populare, iar în cel de al doilea cu un limbaj viu și colorat, au avut însă darul de a stimula fantezia creatoare a compozitorului, oferindu-i prilejul să creeze o succesiune de imagini muzicale de mare forță expresivă, cu caracter idilic, în primul, trist și pe alocuri chiar sumbru în cel de-al doilea ciclu.
În cele 20 de lieduri din care este alcătuit ciclul Frumoasa morăriță apar pe rînd : pîrîul care curge voios la vale, tînăra calfă de morar pornită în drumeție, moara și frumoasa morăriță, de care se îndrăgostește morarul călător, care apoi, în partea a doua a ciclului, își exprimă pe rînd speranța în împlinirea dragostei sale, gelozia, teama de a nu pierde iubita și — atunci cînd la urmă aceasta îl preferă pe un vînător — resemnarea sa.
Cel de-al doilea ciclu, Călătorie de iarnă, alcătuit din 24 de cîntece este oglinda fidelă a stărilor sufletești ale lui Schu¬bert din ultimii ani ai vieții sale. Din atît de bogata sa creație de lieduri, Schubert a prețuit — după cum a mărturisit el însuși prietenilor săi — cel mai mult liedurile cuprinse în acest al doilea ciclu, în care tristețea si suferința sînt exprimate printr-o garnă emoțională mult mai largă decît sentimentele de bună dispoziție din ciclul precedent.
În timp ce în primul ciclu natura ne este înfățișată sub aspectul unui peisaj însorit, idilic, în cel de-al doilea ciclu peisajul se schimbă într-unul încremenit sub lințoliul alb al iernii. Din acest fundal comun întregului ciclu, se desprinde figura călătorului, care părăsește orașul dezamăgirilor sale, dînd glas de la primul cîntec (Noapte bună) pînă la ultimul (Flașnetarul), decepției și tristeții sale, pe alocuri și dorului de moarte. Un mare contrast emoțional este realizat prin două cîntece : Teiul și Vzs de primăvară, amintirile unor zile mai fericite.
Cel de al treilea ciclu, Cîntec de lebădă, nu a fost alcătuit de editorul Haslinger pe baza unei idei conducătoare ; o anumită unitate a fondului expresiv este proprie doar celor cinci lieduri (din șase) campuse pe versuri de H. Heine, avînd drept conținut dragostea nefericită.
Aproape tot atît de numeroase ca si liedurile, sînt și piesele sale compuse pentru pian la, două și la patru mîini. In timp ce aproape întreaga sa creație de lieduri se situează la același înalt nivel artistic, nu toate lucrările pentru pian sînt în aceiași măsură oglindă fidelă a geniului său componistic. Cele mai valoroase sunt Sonatele (din cele 22, șapte au rămas neterminate), Fantezia „Wanderer” (Călătorul), cele opt Im-promptu-uri, și, în domeniul miniaturilor, cele șase Momente muzicale.
Celelalte lucrări : Valsuri (peste 200), Marșuri, Divertismente, Dansuri germane, Poloneze, Ecossaise, Variațiuni, sînt în multe cazuri mai puțin reprezentative, avînd adeseori originea lor în acele improvizații, în oare Schubert era (mai ales cu ocazia întîlnirilor cercului său amical) inepuizabil.
O parte dintre acestea au fost compuse cu un scop oarecum comercial, dat fiind că astfel de lucrări, cu caracter distractiv, erau foarte căutate de amatorii de muzică, avînd șansa de a fi ușor cumpărate și publicate de către editori.
Dacă sonatele scrise anterior anului 1822 sînt influențate încă de stilul clasicilor — cum; este de pildă cea în Mi bemol major (care, deși poartă numărul de opus 122, a fost compusă încă în 1817) —, ultimele opt sînt foarte personale, atît ca arhitectură, cât și în privința ideilor muzicale si a procedeelor de dezvoltare a acestora. Începînd cu anul 1822, sonatele lui Schubert denotă abordarea unor căi proprii, ele deosebindu-se de tipul clasic al sonatei, nu numai prin caracterul liric, eminamente cantabil al temelor, ci și prin frecvența modulațiilor cuprinse în însăși aceste teme, lucru neobișnuit la clasici.
În timp ce în dezvoltările sonatelor clasice (mai ales în cele ale lui Beethoven) trecerile dintr-o tonalitate în alta se desfășoară în general într-o singură direcție, fie în sens ascen¬dent, fie descendent (de pildă de la Do major spre tonalități cu mai mulți diezi sau invers), Schubert face în dezvoltările sale adeseori salturi în tonalități îndepărtate, cu întoarceri bruște, în mod frecvent prin modulații enarmonice.
Farmecul melodiei și originalitatea înveșmîntării armonice caracterizează și cele opt Impromptu-uri, iar Momentele muzicale sînt primele piese miniaturale de valoare, compuse după cele 15 Bagatele ale lui Beethoven.
Printre lucrările scrise de Schubert în anii adolescenței, figurează și cîteva cvartete, compuse pentru uzul familiei, destinate formației alcătuită din compozitor, tatăl său și cei doi frați ai săi. Din cele 17 Cvartete (după unii 20) cîte a compus Schubert, numai șapte : Mi bemol major, op. 125 (1813), Si bemol major, op. 168 (1814), sol minor, opus postum (1815), Mi major, op. 125, nr. 2, (1816), la minor, op. 29 (1824) re minor (Moartea și fata), opus postum (1824—1826), Sol major, op. 161 (1826), sînt întru totul reprezentative pentru realizările sale în acest domeniu. După cum se compuse (unele scrise mai timpuriu poartă un număr de opus-mai mare decît altele compuse mai tîrziu, ca de pildă oel în la minor op. 29).
Deși primele patru cvartete, în ordinea cronologică arătată mai sus, ar merita să fie ascultate mai des, numai ultimele trei, în la, re și Sol. fac parte din lucrările standard ale repertoriului celor mai de seamă formații de muzică de cameră.
De un conținut emoțional deosebit de bogat, în care prin fondul liric răzbat adeseori accente de intens patos dramatic, de o scriitură în general specific camerală, dar cîteodată avînd o sonoritate aproape orchestrală, ele fac parte dintre cvartetele cele mai valoroase ale întregii epoci romantice.
Nota de tristețe din primele trei părți ale Cvartetului in la poate fi pusă în legătură cu suferințele trupești și sufletești ale compozitorului, la care se referă o scrisoare a sa scrisă în martie 1824 către amicul său, pictorul Kupelwieser, scrisoare din care desprindem următorul fragment semnificativ : „Liniștea mea s-a sfîrșit, ea nu, mai revine niciodată, si inima mea este grea” (citat din „Margareta torcînd”), cuvinte pe care as putea să le repet în fiecare zi, căci seara cînd mă culc sper să nu mă mai trezesc, fiecare dimineață amintindu-mi mîhnirea zilei trecute” .
În cartea sa despre Schubert (Ed. Muz. 1963, pag. 84) muzicologul sovietic V. Konen atrage atențiunea asupra faptului că desenul melodic executat de vioara a doua, exprimînd aceeași agitație lăuntrică, amintește de acompaniamentul de pian al cîntecului compus de Schubert pe poezia lui Goethe Margareta torcînd.
Dacă Beethoven a ridicat variațiunea (care în mîna unor compozitori contemporani ai săi a ajuns o formă de pură virtuozitate) la o înălțime artistică desăvîrșită, compozitorii romantici de după el (Schubert, Mendelssohn, Schumann și Brahms), au adoptat și au cultivat această formă muzicală cu o impresionantă forță expresivă, în lucrări instrumentale de toate genurile. Schubert a folosit variațiunea în trei dintre cele mai de seamă lucrări ale sale de muzică de cameră. In Cvartetul în la, tema variațiunilor o constituie o melodie din baletul său Rosamunda.
Cvartetul în re minor a fost început în același an ca și cel precedent, dar munca la această lucrare a fost întreruptă de mai multe ori, încît ea a fost terminată abia în 1826. Acest cvartet este singura lucrare a lui Schubert străbătută de la început pînă la sfîrșit de aceeași mare tensiune dramatică, fiind după cîte se pare expresia muzicală a gîndurilor lui Schubert în legătură cu problema morții. Este semnificativ faptul că pentru partea lentă a acestei compoziții el a ales ca temă a variațiunilor melodia liedului Moartea si fala. (de unde denumirea întregului cvartet).
În prima parte, tema întîi, simplă ca desen melodic, dar de G’ deosebită pregnanță ritmică, este supusă imediat unei .ample dezvoltări, după care urmează două teme secunde de mare cantabilitate, luminînd pentru mo¬ment atmosfera întunecată.
Deși s-ar părea că, după ce în partea expozitivă a formei-sonată temele au fost deja amplu dezvoltate, ele și-au cheltuit forța lor expansivă, în partea mediană a formei-sonată, destinată travaliului tematic propriu-zis, Schubert reușește să mențină aceeași înaltă tensiune.
În partea lentă care urmează, variațiunile au la bază următoarea temă, identică cu liedul menționat mai sus.
Pasiunea dezlănțuită, expresie neîntîlnită în muzica lui Schubert pînă la această lucrare, împrumută Scherzo-ului și Finalului o notă adevărat beethoveniană, accentuată si de suflul larg simfonic, propriu mai ales Finalului.
Abia terminase Cvartetul în re și Schubert scrie ultimul său cvartet, cel în Sol major (1826) care marchează — prin inovațiile sale armonice și creșterea în importanță a scriiturii contrapunctice — începutul unor importante modificări de stil.
De proporții tot atît de complexe ca și Cvartetul în re, cel în Sol este mai variat în conținut și în general mult mai senin decît cel anterior, deși fiecare dintre cele patru părți are accente dureroase.
Trecerea subită din major în minor, oscilarea armonică între două tonalități, mijloc de expresie adeseori întîlnit în muzica lui Schubert, pune, prin frecvența sa, o amprentă caracteristică pe tema întîi a primei părți.
O notă atît de caracteristică schubertiană este proprie și ,,suspinelor” melodiei cu care se continuă prima temă.
Andantele, care întrece ca amploare mai toate părțile lente ale lucrărilor sale camerale de pînă atunci, farmecă prin visătorul său fond meditativ, în care ascultătorul este introdus chiar de la primele măsuri.
Finalul, de o mare forță vitală, contrastează în mod ‘deosebit cu părțile precedente. Datorită vigurosului său elan ritmic, mișcării sale impetuoase și sonorității ample, el se înrudește cu finalul cvartetului precedent, transpus însă pe planul mai senin al tonalității majore.
Cvintetul de coarde în Do major (1828) pentru două viori,, o violă și două violoncele, terminat cu puțin timp înainte de-moartea compozitorului, este considerat într-o măsură poate și mai mare decît ultimele trei cvartete ale lui Schubert ca una dintre capodoperile întregii creații de muzică de cameră, datorită atît bogăției melodice, cît și truvaliilor armonice, purtătoare a unui întreg univers de simțire.
Tensiunea emoțională deosebită a primei părți rezultă din contrastul celor două idei muzicale conducătoare ale lucrării,. patetica temă I și fermecătoarea temă a II-a, de cantabilitatea unei melodii de lied, în care sentimentul se află la hotarul dintre melancolie si bună dispoziție
Oricît de bogate în conținut ar fi toate părțile acestui cvintet, punctul său culminant este Adagzo-ul, de o excepțională profunzime a simțirii și de un debordant lirism.
Partea a III-a, un Scherzo, de o amploare neobișnuită, este una dintre cele mai viguroase piese de acest gen din cîte a scris compozitorul ; prin elanul ei, ea se află într-un mare contrast cu partea mediană, ce ține locul tradiționalului Trio. Sumbră ca expresie, această parte are caracterul unui marș funebru.
Datorită avîntului său optimist, Finalul amintește de cel al Simfoniei a 8-a, în oare după meditativul Andante și savurosul Scherzo, plin de umor rustic, simfonia se încheie trium¬fător. Acesta este și cazul Cvintetului, în care forța vitală a compozitorului, care urma să se stingă în curînd pentru totdea¬una, s-a mai manifestat încă odată victorios.
Ca și temele multor altor lucrări ale lui Schubert, și tema I a finalului are intonații ale „Verbunk”-ului maghiar, ținînd bună companie temei secunde.
Octetul op. 166 pentru instrumente de coarde, clarinet, corn si fagot (1824), precum și lucrările de muzică de cameră pentru corzi și pian — Cvintetul „Păstrăvul” op. 114 (1819) și cele două Trio-uri pentru vioară, violoncel și pian (Si bemol op. 99 și Mi bemol op. 100, ambele compuse în 1827 — ne in¬troduc într-o sferă emoțională oarecum deosebită de aceea a ultimelor trei cvartete de coarde și a cvintetului. Cvintetul Păstrăvul, care (după cum am mai amintit) poartă această de¬numire deoarece cuprinde variațiuni compuse pe melodia liedului cu același nume, face parte, la fel ca și cele două Trio-uri, dintre lucrările instrumentale cele mai populare ale compozitorului. Luminoase ca expresie și de o sonoritate stră¬lucitoare în părțile de mișcare vie, aceste lucrări impresio¬nează nu mai puțin și prin părțile lor lente, de nostalgică reverie. Compuse de Schubert în mod deliberat într-un ton mai .accesibil decît acela al ‘cvartetelor, care puneau probleme și „muzicienilor de profesie aceste lucrări au fost cele dinții care — în afara liedurilor — au dobîndit curînd după moartea compozitorului o răspîndire mai mare. Iată cîteva teme din Cvintetul pentru coarde și pian op. 114.
O accesibilitate mai accentuată este proprie și numeroa¬selor sale lucrări pentru, vioară și pian, dintre care amintim ca cele mai de valoare un Grand Duo și Sonatina în Re major.
În timp ce în domeniul muzicii vocale de cameră (lieduri, duete, cvartete vocale) Schubert a creat, încă de la vîrsta de 17 ani, adevărate capodopere, noi în conținut și formă, în do¬meniul muzicii instrumentale — mai ales simfonice — lucră¬rile scrise în anii adolescenței sînt încă cu totul dependente de modelele clasice.
Prima sa simfonie, în Re major, a fost compusă în 1812 pentru orchestra internatului în care a fost primit ca membru al corului de copii al curții imperiale, cînd compozitorul avea deci numai 15 ani. Talentul precoce se manifestă deocamdată într-o impresionantă stăpânire a formei clasice, a procedeelor de dezvoltare simfonică. După cum se poate constata din te¬mele acestei lucrări, melodia și armonia arată influența com¬binată a lui Haydn și Mozart. Fondul expresiv al celor patru părți, de o netulburată seninătate, nu este încă umbrit de acea notă elegiacă ce constituie caracteristica multor lucrări de mai tîrziu.
Simfonia a doua în Si bemol major este concepută și ea în spiritul muzicii celor doi maeștri, pentru care tînărul com¬pozitor nutrea, ca și pentru Beethoven, o mare admirație. Doar tema a doua a părții întîi a Simfoniei .se distinge de celelalte tenie printr-un iz deja oarecum schubertian.
În Simfonia a treia în Re major, care datează din anul 1815, apar deja pe alocuri intonații vieneze, pe care abia Schubert le introduce în muzica cultă austriacă (clasicii și-au aplecat urechea numai spre muzica țărănească).
În timp ce, potrivit vîrstei autorului, fondul emoțional al primelor trei simfonii se menține în sfera sentimentelor lu¬minoase, în cea de a patra simfonie în do minor, compusă în 1816, Schubert explorează pentru prima dată domeniile întunecate ale tragicului. După părerea unor muzicologi, aceasta se datorește mai mult dorinței tînărului compozitor de a-1 imita pe Beethoven, decît unei necesități interioare, condițiile în care a trăit pe vremea aceea Schubert neputînd explica fondul expresiv tragic al lucrării.
Din cauză că primele patru simfonii nu sînt încă reprezentative pentru geniul creator al lui Schubert (ele au fost ana¬lizate aici pe1 scurt pentru a se putea vedea de unde a pornit compozitorul și pentru a constata deosebirile de stil între aceste lucrări de debut și capodoperele simfonice scrise de compozitor cu un deceniu mai tîrziu), ele nu mai figurează în programele concertelor simfonice din zilele noastre.
Cu Simfoniile a cincea în Si bemol major (1816) și a șasea în Do major (1817), cu care se încheie perioada simfoniilor din tinerețe a lui Schubert, el se întoarce din nou la sfera luminoasă a primelor trei Simfonii. Fiind și mai originale ca stil și mai mature sub aspectul tehnicii componistice, ele se bucură și azi de prețuirea șefilor de orchestră și a publicului. După cum se poate constata chiar și mimai din cele două teme din partea I a Simfoniei a cincea, ea se apropie ca spirit ele Mozart.
Același avînt tineresc, propriu acestei simfonii, este caracteristic și Simfoniei a șasea, cu deosebirea însă că în timp ce în Simfonia precedentă buna dispoziție a părților de mișcare vie este exprimată într-un mod delicat, pe alocuri (ca de pildă în Trio-ul Menuetului) chiar cu grație mozartiană, cea de-a șasea Simfonie are un caracter mai viguros, avîntul juvenil ieșind în evidență mai ales în Final.
Părțile lente ale ambelor simfonii se disting mai mult prin grație decît prin nota meditativă și elegiacă a majorității păr¬ților lente din lucrările instrumentale de mai tîrziu ale lui Schubert.
Printre manuscrisele care — după moartea compozitorului — au rămas în păstrarea fratelui său Ferdinand, se afla, sub forma unui fel de reducție pentru pian, și acela al celei de-a șaptea Simfonii în mi minor, compusă în 1821. Ferdinand Schubert a dăruit manuscrisul lui Felix Mendelssohn-Bar-tholdy, iar după moartea acestuia, el a, ajuns în posesia muzicologului englez John Grove, care 1-a depus spre păstrare la Colegiul regal de muzică din Londra. Orchestrată întîi de compozitorul englez John Burnett, simfonia a fost executată în primă audiție spre sfîrsitul secolului trecut la Londra. Reor¬chestrată în 1934 de celebrul dirijor F. Weingartner, Simfonia a șaptea nu s-a bucurat pînă acum, în ciuda calităților ei evidente, de execuții prea frecvente. Ea a început să devină mai cunoscută abia cu cîțiva ani în urmă, cînd a fost imprimată de către o casă americană de discuri.
Simfonia a opta în si minor „Neterminată” op. 122 (numele ei provine din faptul că Schubert a compus numai două părți ale lucrării, din Menuet existînd doar o schiță de pian) a fost compusă în acele luni de suferință la care se referă scrisoarea menționată, în nici o altă lucrare sentimentul suferinței nu este exprimat atît de răscolitor, ca în tema întîi a primei părți.
O particularitate specifică romantismului, proprie și acestei prime părți a simfoniei a opta, constă în ‘contrastul deosebit de mare între cele două teme : caracterul profund dureros al primei, față de gingășia senină a celei de-a doua, teme ; după părerea muzicologului Harry Goldschmidt, acest contrast are un substrat programatic.
Andantele face parte din părțile lente cele mai emoționante din cîte a scris compozitorul. Ea este compusă din două secțiuni, cea dintîi — cîntecul unui om împăcat ou destinul — aflîndu-se într-un mare contrast cu conținutul primei părți a simfoniei, de un calm desăvîrșit. Inepuizabila invenție melo¬dică a compozitorului se manifestă și aici printr-o melodie de largă respirație.
Dar echilibrul și liniștea sufletească la care a ajuns com¬pozitorul, după dramatica desfășurare a acțiunii muzicale din partea întîi a simfoniei, nu este de durată, căci iată că sufe¬rința se face din nou auzită, compozitorul dîndu-i glas printr-o melodie de o frumusețe neasemuită, intonată întîi în mod delicat de clarinetul solo, iar apoi într-un fortissimo al întregii orchestre. Revine apoi din nou atmosfera calmă a secțiunii întîi, care se încheie într-un decrescendo continuu, pînă cînd mișcarea se stinge în pianissimo.
Cauzele care au făcut ca Simfonia a opta să rămînă neter¬minată au rămas nelămurite. După cum ani amintit, în lunile în care compozitorul a scris primele două părți, el a fost grav bolnav. După ce s-a însănătoșit, în loc să termine această lucrare, adăugind conform tradiției clasice încă două părți, el a schițat doar Menuetul. Fie că după o întrerupere de mai multe luni, compozitorul nu s-a mai putut transpune în sfera de sentimente a celor două părți, fie că s-a temut ca Finalul să nu se mai ridice la aceeași intensitate emoțională, el a lăsat această simfonie în forma ei neterminată, în care s-a păstrat posterității. Ea a avut și o soartă ciudată. Manuscrisul ei a fost trimis de către compozitor amicului său Anselm Hüttenbrenner la Graz, pentru a fi transmis Societății muzicale din acel oraș, drept mulțumire pentru a-1 fi ales pe Schubert membru de onoare. Păstrat printre hîrtiile lui Hüttenbrenner, el a fost descoperit întîmplător după treizeci de ani de către dirijorul Johann Herbeck, care a executat-o în 1860 la Viena în primă audiție.
Unei sfere emoționale cu totul deosebite de cea a Sim¬foniei neterminate, îi aparține cea de a noua si ultimă sim¬fonie a lui Schubert (Do major) compusă între anii 1825—1828, și considerată după o veche numerotare a șaptea. Cu. excepția părții a doua, Andante con moto, cu obișnuita notă elegiacă a părților lente ale lui Schubert, celelalte părți (I, III și IV) sînt străbătute de optimism și de un viguros elan, avînd pe alocuri o notă eroică, finalul chiar un caracter triumfal.
Partea întîi, în formă de sonată, Allegro mă non troppo, este precedată, ca și în alte simfonii ale compozitorului, de o parte lentă introductivă, o* melodie de larg suflu.
Supusă unei ample dezvoltări, în punctul culminant al acesteia își face intrarea tema principală propriu-zisă a părții întîi, căreia, după principiul formei de sonată, îi este opusă următoarea idee contrastantă.
Partea lentă care urmează este de proporții neobișnuit de mari, chiar și în comparație cu amploarea celorlalte părți, ceea ce 1-a „făcut pe Schumann să spună cu ocazia primei ei audiții în 1865, că Simfonia are „lungimi cerești”.
Prima idee muzicală, în tempo-ul unui marș domol, influențată de cîntecele populare maghiare pe care Schubert a avut ocazia să le asculte în timpul șederii sale în Ungaria, reprezintă una din „ungarismele” frecvente în muzica sa.
Scherzo-ul, în caracterul dansului popular austriac Ländler, are o autentică vigoare țărănească, în contrast cu Trio-ul, a cărui notă rustică este mult atenuată față de aceea a Scherzo-ului.
Finalul simfoniei reprezintă oarecum o excepție în creația simfoniștilor romantici, cărora li se reproșează (în afară de Brahms), că în Simfoniile lor finalurile nu ating — ca în simfoniile clasicilor — niciodată tensiunea primelor părți. De data aceasta, el este încoronarea întregii lucrări. Elanul și miș¬carea tumultuoasă, creșterea pînă la sfîrșit a tensiunii emoționale, îi conferă o indiscutabilă grandoare.
Patru din cele nouă simfonii precum și cele zece uverturi, compuse în maniera lui Rossini, sînt astăzi date uitării ; ace¬eași soartă au avut-o și lucrările sale pentru teatrul muzical.
Din cele 18 lucrări de acest gen au supraviețuit numai Uvertura și fragmente din, muzica de scenă la piesa Rosamunda. Neviabilitatea operelor sale are multe cauze : pe de o parte lipsa unor librete de valoare, fie pentru o operă comică (Castelul vesel al satanei, Războiul în familie etc.), fie pentru o operă serioasă cu reale conflicte dramatice (Sacuntala, Alfonso șl Estella, Fierrabras). Critica și publicul reproșau muzicii operelor sale comice, de genul Singspiel-ului — pe care Schubert le-a compus în speranța de a-și putea îmbunătăți situația materială — o notă prea serioasă, iar celor cu subiecte tragice, o insuficientă forță de convingere, rezultînd din simțul teatral deficient al compozitorului.
De o valoare incontestabilă este în schimb creația sa corală, cuprinzînd coruri a cappella, unele numai pentru voci bărbătești sau feminine, altele pentru voci mixte. Din genul lucrărilor vocal-simfonice fac parte Missele, cantata Cîntecul de victorie al lui Miriam, precum și oratoriul neterminat Lazarus.
În timpul cît a trăit Schubert, viața muzicală a Vienel era stăpînită de creația lui Haydn, Mozart și Beethoven, astfel încît muzica lui părea în general atît de nouă și suna atît de puțin familiară celor ce și-au format gustul muzical pe baza muzicii clasice, încît creația sa instrumentală nu a avut (în afara cercului destul de restrîns al admiratorilor săi) un ecou deosebit în straturile mai largi ale iubitorilor de muzică. Din lucrările sale simfonice si de cameră, doar puține au fost executate în concerte publice, și acestea numai mulți ani după moartea compozitorului. Astfel, de pildă, ultima sa simfonie, cea în Do major, al cărei manuscris a fost descoperit în 1838 de Schumann, a fost executată în primă audiție în 1839 sub conducerea lui Mendelssohn-Bartholdy, iar Simfonia a opta, Neterminata, abia în 1865. Singurele compoziții care și-au croit mai devreme un drum în viața muzicală, au fost liedurile, piesele de pian și cele cîteva lucrări camerale cui pian.
Creația lui Schubert și-a cucerit un loc important în viața muzicală internațională abia după cîteva decenii de la moartea sa, cînd, in perspectiva anilor care au trecut de la dispariția sa atît de timpurie, a ieșit tot mai mult în evidență aportul deosebit de prețios al acestui creator de geniu la îmbogățirea patrimoniului muzical al omenirii, posteritatea așezîndu-1 în rîndul celor mai de seamă figuri ale istoriei muzicii.

Discografia Franz Schubert
editată de „Electrecord”

„Casa cu trei fete”, duet „Un cîntec mai fermecător nu e” ECE 0528
Cvartet de coarde nr. 14 în re minor („Moartea și fata”), op. Postum STM — ECE 0553

Fantezia pentru pian „Călătorul” ECE 0214

Inpromptu-uri pentru pian : ECD 1019
— în Mi bemol major, op. 90 nr. 2
— în Sol major, op. 90 nr. 3 STM — ECE 0565
— în La bemol major, op. 90 nr. 4
Lieduri :
— „Aufenthalt”, „Der Doppelgänger”, „Der Neugierige” ECD 45
— „Ave Maria”, „Serenada” ECC 700
Moment muzical în fa minor, op. 94 nr. 5
— pentru pian ECE 0227
— pentru orchestra STM — ECE 0658
Simfonii:
— nr. 5 în Si bemol major STM — ECE 0674
— nr. 6 în Do major STM — ECE 0867
— nr. 7 în Do major ECE 0100
nr. 8 în si minor („Neterminată”; STM — ECE 0674
Uverturi :
— Uvertura italiană nr. l în Re major STM — ECE 0867
— Uvertura italiană nr. 2 în Do major STM — ECE 0867
— Uvertura „Rosamunde” STM — ECE 0921