Descriere

Romantismul a fost caracteristic mai ales culturii germane din secolul al XIX-lea, iar majoritatea reprezentanților săi în domeniul muzicii au fost compozitori de origine austriacă și germană. Printre marile personalități de însemnătate mondială aparținînd acestui curent, născuți în prima parte a secolului al XIX-lea, figurează” însă și compozitori originari din alte țări. Astfel Frederic Chopin a fost polonez, Hectar Berlioz francez, Franz Liszt maghiar, iar Giuseppe Verdi italian. Prezentul caiet este consacrat lui Frederic Chopin și lui Franz Liszt, ambii fiind printre primii compozitori care au manifestat în creația lor tendințe naționale.
Muzica poloneză de dinaintea lui Chopin fiind cunoscută în afara Poloniei aproape numai de către specialiști, s-ar putea crede că Chopin este de fapt primul compozitor polonez și în același timp, în ordine cronologică, printre cei dintîi, a căror operă muzicală are în parte un caracter național.
În realitate, începuturile muzicii poloneze datează încă de prin secolul al XVI-lea, cînd o seamă de compozitori, luînd ca model muzica italiană și franco-flamandă, au cultivat cu succes genul coral-polifonic. în ultimul pătrar al veacului al XVIII-lea, Polonia a fost de trei ori dezmembrată, astfel încît — în urma desființării statului polonez si a trecerii teritoriului național sub stăpînirea Prusiei, Austriei și Rusiei țariste — progresul culturii naționale a fost puternic frînat.
Pentru a.-si salva privilegiile, aristocrația polonă s-a adaptat noilor condiții politice, dezinteresîndu-se în general de soarta culturii naționale. Burghezia polonă era încă slab dezvoltată, încît chiar si în cele cîteva orașe mai mari lipsea un public mai numeros, iubitor de artă. În condițiile dezmembrării, nu putea exista decît o slabă mișcare muzicală, redusă aproape mimai la muzica de operă. O activitate muzicală relativ mai vie exista doar în Varșovia, care devenise acum capitala teritoriului trecut sub stăpînirea țarilor, în anul 1778 se deschide aici pflimul teatru permanent de operă, condus mult timp de compozitori de origine străină — germani și cehi — care compuneau lucrări de factură germană sau italiană ; rareori aceste lucrări cuprindeau, și unele părți în care erau folosite melodii populare poloneze.
Făcînd cunoștință cu muzica lui Chopin (Variațiunile pe tema „Là ci darem la mano” din opera „Don Giovanni” de Mozart, op, 2), Schumann a publicat un entuziast articol în „Allgemeine Muzikzeitung”, iar Liszt — autor al unui studiu mai mare despre Chopin — devenise unul dintre cei mai frec¬venți propagatori ai creației sale.
Din atît de bogata fantezie armonică a lui Chopin, se alimentează stilul melodic al mai multor compoziții, ca de pildă acela al celor patru Impromptu-uri, al Fanteziei, al celor patru Scherzo-uri, al Studiilor și al celor 24 de Preludii. Un exemplu instructiv al melodiei izvorîte din acord îl prezintă finalul Sonatei în si bemol minor, în care linia melodică este alcătuită în întregime dintr-o succesjune de arpegii, în aparență un mijloc de expresie cu posibili¬tăți destul de reduse. Diversitatea acordurilor și a modului de înlănțuire a acestora, din care derivă arpegiile, i-au oferit însă compozitorului posibilitatea de a realiza o expresie de o inten¬sitate deosebită.
Marele pianist rus Anton Rubinstein spunea că — la audierea acestui Final — ai impresia; că te afli într-un peisaj noc¬turn de toamnă, ascultînd șuieratul vîntului asupra morminte¬lor. Cuvintele lui Rubinstein nu trebuie înțelese în sensul că piesa lui Chopin ar face parte din categoria muzicii ilustrative, programatice, ci că datorită marii ei forțe evocatoare, ea poate sugera unui ascultător sensibil această imagine. De altfel, expresia muzicală a unor stări de viziuni halucinante nu este tocmai rară în creația lui Chopin.
În fruntea lucrărilor sale cu o notă națională, sînt cele cu caracter de dans, Mazurcile, Polonezele și un Krakoviak de con¬cert. Elemente populare se află în mod izolat si în alte lucrări ale sale, contribuind astfel la nota lor caracteristică. Faptul că Chopin a căutat să redea caracterul si spiritul melodiilor populare a avut o importantă repercusiune și asupra învesmîn-tării lor armonice, Chopin fiind, alături de Glinka, printre primii care au intuit structura modală a muzicii populare.
Chopin a compus 51 de Mazurci, majoritatea lor departe de patrie, la Paris Caracterul popular al mazurcilor nu trebuie însă văzut în sensul reproducerilor fidele din partea lui Chopin a particularităților melodice ale acestui dans de obîrșie rurală, care a pătruns apoi si în saloane. Melodia unora are desigur o evidentă structură modală si anumite inflexiuni folclorice — ascultate în copilărie la țară — au rămas întipărite în memoria compozitorului.
Elementul popular cel mai caracteristic al mazurcilor iui Chopin este însă ritmul, în cartea sa despre Chopin, Liszt arăta : „Menținînd ritmul, el a înnobilat melodiile, le-a mărit dimensiunile și le-a înveșmîntat cu armonii clar-obscure tot atît de noi, pe cît de noi erau subiectele pe care le-a tratat”. Iată si începuturile unora din mazurcile lui Chopin.
PoZoneza — de asemenea de origine populară — este un dans național solemn, cu un caracter oarecum de cortegiu, adoptat și de aristocrația poloneză, care poate fi întâlnit, ca formă muzicală, și în creația compozitorilor de dinaintea lui Chopin ; dar în timp ce polonezele acestora au o valoare artis¬tică minoră, cele compuse de Chopin fac parte nu numai din lucrările sale cele mai reprezentative, dar — ca si alte piese ale sale — în același timp și din creația pentru pian a întregii muzici romantice. Polonezele lui Chopin sînt variate atît ca fond expresiv, cît și în privința formei. Unele se disting prin eleganță și grație, altele printr-un avînt deosebit, iar unora le este proprie — printre acestea si celei intitulate Poloneză—Fantezie — o mare tensiune dramatică.
Spre deosebire de Mazurci — care în ciuda caracterului lor de dans, au o expresie delicată, unele un ton pastoral, altele o notă elegiacă — cele 10 Poloneze și Poloneza—Fantezie, născute dintr-un alt resort al simțămintelor patriotice ale lui Chopin decît Mazurcile, acela a mîndriei naționale, exprimă — într-o haină armonică si o sonoritate pianistică luminoasă — vigoare si eroism, nefiind lipsite pe alocuri nici de accente tragice. Sub acest aspect din urmă, cele mai caracteristice sînt Poloneza nr. 3 în La major, op- 40 nr. l (1839) si nr. 6 în La bemol major op. 53 („Eroica”).
Primul compozitor polonez care a încercat să creeze un stil național de operă, a fost Mathias Kamienski (1734—1821) ; compozitorii care i-au urmat — Karol Kurpinski, Thomas Niedecki, Ignacz Dobrjinski, Joseph Elsner, Michal Oginski (autorul primelor Poloneze pentru pian) — au cultivat, pe lîngă operă, piese de pian, muzică de orchestră și de cameră. Cho¬pin a avut deci cîțiva predecesori direcți pe care se putea spri¬jini, deși, grație geniului său, era incomparabil superior aces¬tora.
înainte de a trece la o caracterizare mai detaliată a cre¬ației sale, trebuie să arătăm că pentru marele compozitor polo¬nez, pianul constituia — mai mult ca pentru oricare dintre romantici — mijlocul de exprimare cel mai important, si că opera sa muzicală — exceptînd doar o Sonată de violoncel, un Trio pentru pian, vioară și violoncel și cîteva lieduri, precum și două Concerte pentru pian și orchestră — cuprinde exclu¬siv lucrări pentru pian solo. Dar ele reprezintă un univers de simțire de o impresionantă bogăție și varietate, asigurînd auto¬rului lor un loc de frunte în istoria muzicii universale.
Stilul lui Chopin este atît de personal, încît poate fi recunoscut chiar si numai după cîteva măsuri. Dar oricît de original ar fi un compozitor si oricît de nou ar fi stilul său în vremea în care a apărut, între modul său de exprimare si acela al unor compozitori de dinaintea sa există întotdeauna o filiațiune ; oricît de inedite ar fi mijloacele de expresie ale unui inovator, ele se alimentează în mod necesar din izvoare pe care compozitorul le simte mai aproape de personalitatea sa artistică, pe care le transformă și le îmbogățește după intențiile sale expresive, în cazul lui Chopin, aceste surse sînt : cîntecul si dansul popular polonez, într-o mai mică măsură belcanto-ul operei italiene si creația de pian a compozitoru¬lui englez John Field.
În anii formării sale artistice, tînărul compozitor era un mare admirator al lui Rossini si Bellini, fiind sensibil față de melodiile de largă cantabilitate cuprinse în operele celor doi maeștri ai belcanto-ului. În structura melodică a mai multor lucrări ale lui Chopin se simte ecoul acestor impresii din tinerețe ; în afară de cantabilitatea deosebită a ideilor muzicale, pot fi întîlnite chiar si întorsături melodice cu unele infle¬xiuni italiene (ca de pildă în Tarantella, Barcarola, Berceuse etc,). Idealul său artistic era Mozart, pe care-1 admira fără a fi fost influențat de el. Ceea ce dă înainte de toate stilului său o distinctă notă individuală, este limbajul armonic, modul in¬genios de explorare a domeniului larg de combinații acordice, ale căror valențe expresive Chopin le-a pus în serviciul artei sale, ca puțini compozitori de dinaintea sa și de după el.
Aceasta nu înseamnă că invenția melodică a compozitorului ar fi inferioară fanteziei sale armonice. Melodia și armonia constituind în stilul omofon-armonic o unitate indisolubilă, marii compozitori pun cu o forță egală melodia și armonia în serviciul modului lor de exprimare. Totuși, există și excepții, chiar în cazul unora dintre cei mai mari compozitori, fantezia lor creatoare manifestîndu-se mai puternic fie în domeniul melodiei, fie în cel al armoniei (acest din urmă caz îl reprezintă de pildă Richard Wagner). Chopin era la fel de înzestrat în ambele domenii ale expresiei muzicale, de aceea cele spuse de Rimski-Korsakov relativ la marele compozitor polonez îl caracterizează atît de bine : „Este într-adevăr uimitor cum la Chopin, în una și aceeași persoană, s-au îmbinat două facultăți geniale, darul celui mai mare melodist cu acela al celui mai original armonist”.
Încă de prin secolul al XVIII-lea, cînd omofonia a înlocuit treptat modul de exprimare linear-melodic pe mai multe voci, armonia reprezenta o importantă sursă generatoare a melodiei ; după cum am văzut la clasici, melodia era adeseori construită din sunetele trisonurilor. În măsura în care acordurile devin mai complexe si înlănțuirea lor mai variată, melodia izvorîtă din aceste acorduri capătă o complexitate mai mare, dar în același timp este mai dependentă de suportul ei armonic. La Chopin, ca și la alți compozitori romantici, invenția melodică izvorăște adeseori din acord, din succesiunea armonică. Alături de melodia diatonică de inspirație populară, uneori cu un caracter modal-diatonic, întîlnim însă în muzica sa și melodii de structură cromatică.
Armonia este mina de aur din a cărei materie primă Chopin făurește unele dintre cele mai originale idei muzicale ale sale, a căror noutate i-a surprins pe Schumann și pe Liszt, ei înșiși inovatori și mari admiratori ai confratelui lor polonez, înainte ca Wagner să fi ajuns la stilul ultra-cromatizat al operelor sale tîrzii (Tristan și I solda), Chopin exploata înlănțuirile de acorduri cromatice, în multe cazuri ca suport armonic al unor melodii de structură diatonică.
Unii comentatori ai operei muzicale a lui Chopin erau de părere că majoritatea lucrărilor sale avînd la bază forma tri¬partită de lied (ABA), genialul compozitor nu se simțea la lar¬gul său decît în cadrul formelor mici și că nu poseda darul dez¬voltării. Or, dintre cele trei Sonate ptntru pian (op. 4 în do minor, op. 35 în si bemol minor și op. 58 în si minor), mai ales ultimele două constituie dovada că atunci cînd dezvoltările tematice îi sînt necesare compozitorului -pentru exprimarea stă¬rilor sufletești, el se servește de procedeele create de clasicii vienezi cu o mare forță de convingere, deși cu o oarecare libertate.
Partea I a Sonatei nr 2 în si bemol minor op. 35 (1839) face parte fără îndoială dintre lucrările lui Chopin caracterizate printr-un intens dramatism, expresie nu numai a propriilor sale suferințe, ci și reflexul durerii întregului popor polonez înrobit.
Dramatismul primei părți este subliniat și prin contrastul celor două teme principale, prima patetică și plină de pasiune, a doua străbătută de o duioasă tristețe.

Nu pentru prima dată apare într-o sonată un marș funebru în chip de parte lentă. Astfel si în Sonata în Mi bemol ma¬ior op. 26 a lui Beethoven, compusă cu mult timp înainte, se află un marș funebru. In timp ce acela al lui Beethoven are însă o vădită notă eroică, cel compus de Chopin este expresia unei suferințe plină de resemnare.
Structura monofonă (univocală, fără suport acordic) a finalului sonatei a constituit o surprinzătoare noutate la timpul său, nedumerind pe mulți dintre admiratorii cei mai înflă¬cărați ai muzicii lui Chopin, fără ca aceștia să conteste însă finalului si marea sa forță sugestivă.
În vădit contrast cu sonata precedentă, Sonata nr. 3 în si minor, op. 58 (1844) este expresia unor stări sufletești mai echilibrate, mai calme, nu fără a trece însă în primele ei trei părți si prin zonele umbrite ale melancoliei. În Final — fenomen mai rar, întâlnit în muzica lui Chopin — domină buna dispoziție.
Lucrări pentru pian solo de proporții mai mari, avînd la bază forma sonată într-o singură parte, tratată cu libertatea proprie romanticilor, sînt și cele patru Balade și cele patru Scherzo-uri.
Biografii lui Chopin afirmă că Balada nr. l în sol minor op. 23 (1831—1835) a fost compusă sub impresia mișcărilor revoluționare din Polonia. Aceasta ar explica si faptul că, în această lucrare, părți cu caracter narativ, baladesc, alternează cu altele de un intens dramatism si cu o accentuată notă eroică.
Balada nr. 2 în Fa major op. 38 (1838—1839) prezintă, la fel ca si balada, precedentă, puternice contraste emoționale : în cadrul unei forme-sonată fără dezvoltări, un Andanlino visător este urmat de un Presto năvalnic, după care revine atmosfera poetică a Andantino-ului, lucrarea încheindu-se cu un tumul¬tuos Presto.
Balada nr. 3 în La bemol major op. 47 (1842) se deosebește de cele precedente prin caracterul ei meditativ, de povestire calmă și prin atmosfera emoțională oarecum unitară a între¬gii piese. Avînd asemănare cu balada precedentă în ceea ce pri¬vește expresia întregii compoziții •— deci fără a apela în cuprin¬sul ei la părți cu mișcare si conținut contrastant — Balada nr. 4 în fa minor op. 52 (1843) se deosebește de balada a IlI-a prin fondul ei expresiv pătimaș si prin mișcarea ei năvalnică.
După cum se știe, genul muzical al Scherzo-ului, cu caracter jucăuș, adesea cu o notă de umor rustic, a fost creat de Beethoven, piese de acest fel integrate în sonatele, cvartetele și simfoniile sale. Chopin a dat acest titlu la patru dintre compozițiile sale : op. 20 în si minor (1831) ; op. 31 în si bemol minor (1838) ; op. 39 în do diez minor (1839) ; op. 54 în Mi major (1843). Sînt lucrări de sine stătătoare, de oarecare am¬ploare, care — în afară de ritmul 3/4 — nu au elemente comune cu tipul de scherzo creat de Beethoven, ele aparținînd mai mult domeniului de fantastic pasional si celui al ironiei, decît_umorului robust și sănătos, propriu atîtor scherzo-uri beethoveniene.
Observația de mai sus în privința acestui caracter al lor, nu înseamnă însă că celelalte poloneze — nr. l în do diez mi¬nor, op. 26 nr. l, apoi nr. 2 în mi bemol minor op 26, nr. 2 ; nr. 4 în do minor op 40 nr. 2 ; nr. 5 în fa diez minor op. 44 și cele trei postume op. 71 — ar fi inferioare ca valoare.
De origine populară germană, Valsul si-a făcut intrarea în muzica cultă mult înainte ca Chopin să fi compus lucrările sale de acest gen. Haydn, Mozart, Beethoven, Dittersdorf si Schubert au fost printre primii care i-au dat o anumită no¬blețe a expresiei si o eleganță a formei. Cucerind apoi și muzica de concert, valsul poate fi întîlnit în unele lucrări de Berlioz, Liszt, Brahms si Chopin. Valsurile lui Chopin sînt un ecou al atmosferei saloanelor pariziene fără a avea izul facil, propriu lucrărilor de acest gen ale unor contemporani ai săi si ale acelor compozitori care 1-au imitat. Nefiind destinate de a servi ca muzică de dans, Valsurile lui Chopin (în total 15, compuse între 1829 si 1843) au în majoritate eleganță si o scriitură briliantă (de aici și titlul lor de Valses brillantes).
Deși caracterul dansant — măsura de 3/4 — oferă în cazul valsurilor, ca și în acela al mazurcilor și al polonezelor, posibilități destul de limitate pentru desfășurare liberă a fan¬teziei creatoare, Chopin a reușit, cu o inventivitate demnă de admirație, să confere fiecăreia din piesele sale de dansuri stilizate un profil propriu, un conținut expresiv diferit. Văzute la un loc, ele cuprind o largă gamă de stări emoționale. Astfel de pildă, limitîndu-ne la valsuri, chiar și numai în cazul celor aparținînd categoriei valsurilor briliante, constatăm deosebiri considerabile de expresie, cîteodată într-unul sau altul din ele se simte o notă de melancolie, ca de pildă în Valsul nr. 3 în la minor op. 34 nr. 2 sau nr- 7 în do diez minor, op. 64 no. 2, în care începutul sună ca un oftat.
Unii dintre compozitorii romantici au fost deosebit de sensibili față de poezia nopții, pe care, în funcție de individualitatea lor, au redat-o în chip diferit. La Schumann domină nota de mister, pe Chopin poezia nopții îl dispune la o nostalgică reverie. Nocturnele sînt creațiile cele mai delicate, cele mai înduioșătoare ale lui Chopin, confesiuni de dragoste, visări, meditații în ore de singurătate, în ciuda păstrării acelorași forme muzicale și a aceleiași sfere emoționale ca si piesele din care au izvorît, se deosebesc totuși mult una de alta, reprezentînd nuanțe expresive diferite ale unor stări sufletești înrudite. Nocturnele lui Chopin sînt oarecum ‘prefigurate în creația lui John Field în ce privește forma și atmosfera. Dar în ciuda faptului că aceste piese ale compozitorului englez i-au servit lui Chopin drept model, Nocturnele lui Chopin păstrează farmecul unic al propriei sale sensibilități artistice. Una din Nocturnele cele mai frecvent cîntate ale lui Chopin este cea în Si major op. 32, nr, l.
Cele 24 de Studii ale lui Chopin, cuprinse în două caiete (op. 10 si op. 25), îmbină la un înalt nivel artistic dificultăți de tehnică pianistică cu un bogat fond expresiv. Pe cît de variate sub aspectul problemelor tehnice, pe atît de variate sînt Studiile și sub acela al conținutului, unele avînd un caracter liric, altele epic sau dramatic. Studiul în Mi major op. 10, nr. 3 se distinge prin lirismul duios, prin melodia de mare cantabilitate și de suflu larg.
Cu totul diferită ca fond expresiv este de pildă cel în do minor, op. 10 nr. 12 („Revoluționar”), de un intens drama¬tism, scris de Chopin sub impresia răscoalei din Polonia.
Creația unui mare compozitor cuprinde atît lucrări deosebit de reprezentative pentru personalitatea sa artistică, cît și altele mai puțin semnificative, în cazul lui Chopin, în afară de cele cîteva lucrări de muzică de cameră mențio¬nate, este mai dificil de a stabili care anume din lucrările sale sînt maii caracteristice pentru arta sa. Dar chiar în con¬dițiile valorii aproximativ egale a compozițiilor sale de pian, poate totuși nici una nu înfățișează atît de multilateral viața sa emoțională, ca cele 24 de Preludii (scrise între anii 1830 si 1834) privite în ansamblul lor, avînd un conținut conden¬sat în forme miniaturale. Unele din. aceste Preludii se reduc doar la un număr restrîns de măsuri, altele sînt dezvoltate, dar fiecare dintre ele conține nu numai idei melodice de o m’are frumusețe, ci si combinații armonice neașteptate.
După modelul Clavecinului bine temperai al lui J. S. Bach, Chopin parcurge în aceste Preludii cele 12 game majore și minore : cele în game cu diez (Do-Sol-Re-La-Mi-Si-Fa diez) în ordina cvintelor ascendente ; cele în bemol în ordine descendentă (Fa, Si-bemol, Mi-bemol, La-bemol, Re-bemol, Sol-bemol, cele două din urmă enarmonice cu fa diez și do diez). După cum se știe, în lucrarea lui Bach, fiecare Preludiu este urmat de o Fugă. Preludiile lui Chopin sînt piese de sine stătătoare, titlul lor fiind ales de compozitor probabil în lipsa unui alt titlu mai potrivit. Deși în aparență ele dau impresia că ar fi fructul unui singur moment fericit de inspirație, ele au fost șlefuite cu multă grijă de către autorul lor.
Cele patru Impromptu-uri (op, 29 în La bemol major : op. 36 în Fa diez major; op. 51 în Sol bemol major, op. 66 în do diez minor) nu au numai titlul comun cu cele ale lui Schubert, dar le este proprie și aceeași alternare de episoade lirice cu altele fugoase, briliante, libertatea construcției semănînd cu o improvizație.
Deși cele două Concerte pentru pian și orchestră (primul în mi minor, op. 11, al doilea în fa minor op. 21) sînt opere de tinerețe, ele prezintă deja toate caracteristicile stilului său. Spre deosebire de concertele maeștrilor clasici si de acelea ale contemporanilor romantici ai lui Chopin, în care pianul și orchestra sînt mai mult sau mai puțin parteneri egali, în con¬certele maestrului polonez orchestra are un rol redus, acela de acompaniament al pianului, cu puține intervenții de sine stătătoare. In timp ce primul concert are un caracter în general liric, cu un Final strălucitor, cel de al doilea are un. caracter patetic, solemn.
Putînd face cinste unui compozitor care nu avea geniul lui Chopin, Sonata pentru violoncel și pian în sol minor (1847) și Trioul pentru vioară, violoncel și pian în sol minor (1833) sînt mai puțin reprezentative pentru marele compozitor polonez. Pentru redarea universului său de simțire, mijlocul cel mai potrivit era timbrul specific al pianului, gama largă a nuanțelor sonore, efectele speciale ce pot fi redate numai cu ajutorul acestui instrument, ca pasagii, arpegii, înflorituri etc., care contribuiau la expresivitatea melodiei și a armoniei. Dedicată celebrului violoncelist Auguste Franchomme, unul dintre prietenii intimi ai lui Chopin, Sonata a fost scrisă probabil la inițiativa acestuia. În privința Trio-ului, nu există date cu privire la cauzele exterioare care 1-au stimulat pe Chopin să compună această lucrare, aproape cu totul neglijată de formațiile de muzică de cameră.
Liedurile lui Chopin se apropie de simplitatea cîntecelor populare, atît ca expresie, cît și ca formă. Linia melodică, sus¬ținută de voce, se sprijină pe acompaniamentul pianului redus în general la cîteva acorduri.
Chopin a avut numeroși epigoni, dar șirul lung al imitatorilor n-a reușit decît să preia anumite aspecte ale hainei exte¬rioare a muzicii sale, fără a putea exprima intensitatea conți¬nutului de sentimente propriu muzicii lui Chopin. Intre cei ce au fost influențați de stilul maestrului polonez se afla si com¬pozitorul român Carol Miculi, care a studiat între anii 1847 și 1848 pianul cu Chopin. După întoarcerea sa în țară, invitat să preia conducerea Conservatorului din Lwow, el a îngrijit pen¬tru tipar manuscrisele rămase de pe urma maestrului său, iar apoi — după cîțiva ani — si publicarea operei complete a lui Chopin.
în încheiere ar mai fi de spus ceva în legătură cu interpretarea muzicii lui Chopin. Mulți dintre interpreți înclină să denatureze caracterul adevărat al acestei muzici, prezentînd-o ca expresia unei firi maladive, excesiv de sentimentale chiar și în acele compoziții, în care în realitate muzica lui Chopin este expresia unui temperament viril, capabil de un mare avînt, adeseori cu o vădită notă eroică.
Deși de la moartea lui Chopin pînă azi limbajul muzical a trecut prin numeroase si substanțiale transformări, stilul ma¬relui compozitor polonez este legat, ca si acela al altor maeștri ai romantismului, de secolul XIX. Grație forței lor expresive, piesele de pian ale lui Chopin continuă să facă și azi parte din repertoriul celor mai mari interpreți, fermecînd pe cei ce le ascultă.

CAPITOLUL XXI
FRANZ LISZT

Franz Liszt, cea mai însemnată figură a muzicii ungare din secolul trecut, este și unul dintre reprezentanții de frunte ai muzicii romantice, inovator îndrăzneț pe tărîmul armoniei, al formei și al orchestrației cu un, rol însemnat în istoria muzicii europene. Alături de Chopin el este și creatorul unui nou stil pianistic.
Datorită mai multor lucrări de inspirație populară, Franz Liszt poate fi socotit ca unul dintre reprezentanții curentului național, apărut mai ales în acele țări, care pînă în secolul al XIX-lea nu au participat de loc sau nu au avut vreo contribuție originală la dezvoltarea generală a muzicii europene.
Liszt este considerat ca reprezentant — cel puțin în parte — al scolii naționale ungare, datorită mai ales marii popularități de care s-au bucurat cîndva cele 19 Rapsodii și cele cîteva Fantezii ale sale pentru pian, care nu constituie însă partea cu adevărat reprezentativă a operei sale muzicale.
Spre deosebire de compozitorii folcloriști din secolul al XX-lea, care — pornind de la autenticul folclor rural — au creat o muzică cu o structură diferită de aceea a muzicii culte europene, reprezentanții școlilor naționale romantice din secolul trecut, între care si Liszt, au cultivat — doar cu puține excepții (compozitorii ruși din „grupul celor cinci”) — un stil național pitoresc, decorativ, destul de limitat în posibilitățile sale expresive.
Ceea ce Liszt a luat drept muzică populară ungară era în general muzica orășenească, provenită din „verbunk”, o muzică cultă în stil popular (cum o numește Bartok), în buna parte creația unor muzicieni amatori din pătura cultă și a mai multor generații de lăutari, ca Bihary, Csermák, Lavotta, Rózsavölgyi etc.
Deși în mod firesc atenția lui Liszt a fost atrasă în primul rînd de muzica ungară, el a notat — în peregrinările sale de-a lungul si de-a latul Europei — și cîntece ale gondolierilor din. Veneția, canzonette napolitane, melodii populare ucrainiene, cîntece și dansuri spaniole si — cu ocazia călătoriei sale prin Țările Române și Transilvania — melodiile lăutarilor români. Astfel se explică prezența în opera sa a unei Rapsodii spaniole si a unei Rapsodii române.
Preocuparea cu acest gen de muzică populară, precum și dorința de a da unor lucrări un caracter național ungar, au lăsat urme certe și în alte creații ale sale, deși în majoritatea cazurilor influența cîntecelor populare s-a limitat la anumite formule ritmice ale dansurilor populare, la folosirea unor cadențe de stil lăutăresc, precum și a faimoasei game cu secunde mărite, caracteristică însă nu numai muzicii lăutărești ungare, ci și celei lăutărești din România și din Balcani.
Dacă opera muzicală a lui Liszt s-ar fi redus numai la prelucrări de melodii populare, influența sa nu ar fi trecut dincolo de hotarele patriei sale. Considerat în istoria muzicii ca fondatorul școlii denumită Neudeutsche Schule (Școala nouă germană), Liszt a depășit cu mult cadrul limitat al școlilor naționale romantice, fiind — datorită esenței universaliste a majorității operei sale muzicale, de filiațiune franco-germană — una din marile figuri ale muzicii europene, care a exercitat, grație inovațiilor sale, o puternică influență asupra destinelor culturii muzicale a continentului nostru.
Majoritatea compozitorilor romantici din secolul trecut au adus o importantă contribuție la îmbogățirea laturii armonice a muzicii, dar în afară de Richard Wagner, niciunul nu a mers atît de departe în domeniul creerii unor noi mijloace armonice, cu consecințe atît de hotărîtoare pentru dezvoltarea ulterioară a muzicii, ca Franz Liszt-
Printr-o permanentă căutare de noi combinații armonice, Liszt a lărgit tonalitatea, în unele lucrări, pînâ la limitele ei.
Unul din cazurile celei mai sugestive ale prezenței celor 12 semitonuri în alcătuirea unei idei muzicale o reprezintă tema principală din partea întîi și din partea a treia a simfoniei Faust, după cum armonia politonală (suprapuneri de acorduri apar-ținînd la 2—3 tonalități) apare deja prefigurată în unele com¬binații acordice.
Liszt a fost si primul care a folosit gama în tonuri întregi pentru inventarea unor teme și modulații inedite, pe baza enarmoniei, ajungînd astfel ia înlănțuiri acordice care au contribuit la „suspendarea” tonalității în muzica sa.
Pornind de la particularitățile cîntecului gregorian, Liszt a folosit printre primii compozitori ai secolului al XIX-lea si înlănțuiri acordice cu caracter modal.
Armonii impresioniste, atît de caracteristice muzicii lui Debussy și Ravel, se întîlnesc mai ales în compozițiile sale de pian ; ciclul intitulat Anii de pelerinaj este pilduitor în privința aceasta.
Ce inovație puternică reprezenta exploatarea cromatismu¬lui și ce influență însemnată au avut inovațiile armoniei lui Liszt — ca de pildă succesiunea de trisonuri mărite — și asu¬pra altor compozitori, se poate constata si din următoarea confesiune a lui Richard Wagner, cuprinsă într-o scrisoare adresată muzicologului Richard Pohl: „De cînd am făcut cu¬noștință cu lucrările lui Liszt, eu am devenit din punct de vedere armonic alt om”.
Cu toate că Liszt avea o debordantă fantezie armonică, totuși nu îi era străină nici polifonia, ceea ce este dovedit prin cele două impresionante lucrări compuse pentru orgă, Fantezia și Fuga pe numele BACH si Variațiuni pe un basso ostinato, extras dintr-o Cantată a genialului cantor din Leipzig, pentru care Liszt avea o nețărmurită admirație. Dato¬rită caracterului linear-polifonie al lor, aceste lucrări au ser¬vit ca model pentru unii dintre reprezentanții curentului neo¬clasic, printre care și lui P^erruccio Busoni (1866—1924), dis¬cipol al lui Liszt, și unul dintre cei mai de seamă pianiști din a doua jumătate a veacului trecut si începutul veacului nostru.
Dar Liszt a fost un reformator nu numai în. domeniul , armoniei, ci si în acela al formelor muzicale, în Sonata pentru pian în si minor precum și în cele două Concerte pentru pian si orchestră, forma tradițională este supusă unei radicale modi¬ficări, în sensul unirii celor 3, respectiv 4 părți tradiționale într-o singură parte. O altă însemnată inovație a sa, care por¬nește poate tot de la Beethoven, este aplicarea ideii ciclice, inventarea întregului material tematic al unei compoziții din-tr-o singură idee muzicală, temă sau motiv.
Poemul simfonic creat de Berlioz — forma reprezentativă a muzicii simfonice din epoca romantismului tîrziu si din epoca post-romantică — a fost amplu dezvoltat de Liszt. în lucrările sale de acest gen, exprimarea programului literar, ideea poetică ce stă la baza compoziției, devine hotărîtoare pentru întreaga ei arhitectură sonoră.
Activitatea componistică a lui Liszt poate fi împărțită în două perioade. In prima perioadă, ea se împletește cu cea a pianistului de celebritate europeană, care-și îmbogățește reper¬toriul de concert prin prelucrările unor valsuri si lieduri de Schubert, prin parafrazele briliante pe melodii de operă (unul din exemplele cele mai caracteristice îl reprezintă de pildă Parafraza pe melodii din opera „Rigoletto” de Verdi), prin pre¬lucrări de cîntece si dansuri populare, între care și vestitele Rapsodii, toate avînd un caracter de mare virtuozitate.
A doua sa perioadă de creație începe concomitent cu res-trîngerea activității sale de pianist concertist în favoarea celei de dirijor al curții princiare din Weimar, oraș care devenise astfel pentru două decenii unul din centrele muzicale impor¬tante ale Germaniei- Deși multe din lucrările sale importante pentru pian, ca : Anii de pelerinaj (cuprinzînd 26 de piese), au fost începute încă în anul 1835, ultimul din cele trei caiete din care este alcătuit acest ciclu a fost terminat abia în 1883. Compunerea pieselor cuprinse într-o altă lucrare reprezenta¬tivă — Harmonies poetiques et religieuses — se întinde și ea pe un interval de timp de mai mulți ani, 1835—1853.
Un al treilea ciclu, Consolations, compus în 1849 și prezentînd mai puține dificultăți tehnice, a devenit deosebit de popular și în rîndul pianiștilor amatori.
Deși titlurile pieselor din Anii de pelerinaj (primul caiet cu subtitlul Elveția, cel de al doilea Italia, al treilea Roma) ar putea să inducă în eroare, ele nu au un caracter descriptiv, ci redau emoția sinceră resimțită de compozitor în fața naturii. In prefața primului volum al Anilor de pelerinaj, Liszt scrie următoarele : „În timpul din urmă am parcurs multe locuri, unele din ele consacrate de istorie și poezie, și am simțit că aspectele variate ale naturii și scenele legate de ele nu au trecut în fața ochilor mei ca niște imagini indiferente, ci ele au trezit în sufletul meu emoții profunde. Am încercat să redau în muzica mea cîteva din impresiile cele mai puternice.”
Tot în această perioadă au fost compuse și alte multe lucrări foarte caracteristice pentru stilul de virtuozitate al compozitorului, ca : două Legende (1863), cele patru Valsuri „Mefisto” (1851), Trois grandes etudes de concert (1848), Sonata în si minor (1853), atît de impresionantă prin conținutul și lim¬bajul ei armonic nou și expresiv, Fantezia si Fuga pe numele lui Bach (1855), (1848 — 1853), precum si cele două Concerte pentru pian si or¬chestră (Mi bemol major — 1855 si La major — 1857). În ulti¬mii ani ai vieții sale, stilul armonic atît de colorat al lui Liszt devine auster și potrivit fondului expresiv al unor piese ca : Sunt lacrymae rerum, La mormîntul lui Wagner, Tablouri istorice (1884—1886) — aceasta din • urmă redînd portretele unor personalități cu un rol însemnat în mișcările revoluționare din 1848 —, mai aspre prin disonanțele folosite.
Tot în perioada weimariană au fost compuse și cele 14 poeme simfonice, care fac parte din lucrările cele mai impor¬tante ale compozitorului. Ele .arată varietatea surselor pe care le-a folosit. De inspirație literară sînt : Lamenta e trionfo (1844—1850) după poemul poetului italian Torquato Tasso, Preludiile după o poezie de Lamartine (1854), Mazeppa după Victor Hugo (1954), Heroide Funebre (1857), Idealurile după Schiller (1857), Hannlet după Shakespeare (1858). La aceste poeme simfonice se adaugă și cele două Simfonii, de inspirație tot literară, ca Simfonia Faust (1857) după Goethe și Simfonia Dante după Divina Comedie a lui Dante (1857).
Programul celorlalte poeme simfonice — Orfeu (1854) și Prometeu (1855) — i-a fost sugerat lui Liszt de mitologie, alte poeme ca Lupta Hunilor (1857) și Hungaria (1856) de istorie, acela al poemului simfonic Ce se poate auzi în munți (1849— 1856) de natură, iar cel al ultimei lucrări de acest gen — De la leagăn pînă la mormînt (1882) — de un tablou al pictorului ungur Zichy.
În strînsă legătură cu tendința de a tălmăci cit mai plas¬tic conținutul programatic al unei compoziții, se îmbogățește și paleta orchestrală a, lui Liszt. Frecventa întrebuințare solis¬tică a instrumentelor cu scopul unei caracterizări cit mai relie¬fate de figuri si caractere (ca de exemplu în simfoniile Danie și Faust, sau în poemele simfonice Tasso si Mazeppa etc.), ca si un nou fel de combinare a diferitelor grupuri instrumentale își au originea lor în dorința de a reda cît mai fidel ideea poe¬tică din care s-a inspirat compozitorul.
În afară de lucrări de muzică instrumentală, Liszt a creat si numeroase compoziții vocale : 60 de lieduri, cantate, misse și oratorii- Liedurile sînt compuse pe texte franceze, germane, en¬gleze, italiene, ungare, poeții săi preferați fiind Victor Hugo, Goethe, Schiller și Heine. Liedurile lui Liszt nu au caracterul interiorizat propriu lucrărilor de acest gen ale lui Schubert, Sehurnann sau Brahms ; ele se disting printr-o cantilenă larg arcuită, influențată puțin de stilul operei italiene, cu o oarecare notă teatrală, cele de o extensiune mai mare fiind adevărate poeme simfonice în miniatuiră.
Compunerea cantatelor era prilejuită de cîte o ocazie fes¬tivă, ca de pildă serbările comemorative organizate pentru cinstirea memoriei lui Beethoven, Herder și Goethe.
Numeroși muzicologi consideră că arta lui Liszt a ajuns la apogeu în oratoriile și în missele sale (Missa încoronării si două Misse cu orgă), a căror compunere a ocupat încă din 1855 un loc important în activitatea sa creatoare.
Ca orice inovator pe tărîmul modului de exprimare, Liszt a avut de suferit multe adversități în timpul vieții sale, fiind acuzat — între altele si de Brahms — de tendințe anar¬hice, dizolvante ale tradiției muzicale. Dar Liszt și-a asigurat un loc important în istoria muzicii tocmai grație inovațiilor sale de limbaj si de formă, care au fost preluate și amplificate de com¬pozitori aparținînd școlii neo-germane (Neudeutsche Schule) ca Richard Strauss, Felix Weingartner, Max Schillings și alții, muzica sa exercitînd influența ei nu numai asupra compozito¬rilor unguri, ci si asupra impresioniștilor francezi si a unor compozitori ruși din „grupul celor cinci”.

Discografia Frederic Chopin editată de „Electrecord”

— Andante spianato și Marea poloneză în Mi bemol major, op. 22 STM — ECE 0565
— Balade:
nr. l în sol minor, op. 23
nr. 2 în fa major, op. 38 ECE 061
— Concert nr. l pentru pian și orchestră în mi minor, op. 11 STM — ECE 0915
— Fantezie pe teme poloneze pentru pian și orchestră în La major, op. 13 ECE — 0394
— Mazurci :
nr. 13 în la minor, op. 17 nr. 4
nr. 21 în do diez minor, op. 30 nr. 4
nr. 32 în do diez minor, op. 50 nr. 3
nr. 40 în fa minor, op. 63 nr. 2
nr. 45 în la minor, op. 67 nr. 4
nr. 47 în la minor, op. 68 nr. 2
nr. 49 în fa minor. op. 68 nr. 4 STM — ECE 0902
— Nocturne :
nr. 5 în Fa diez major, op. 15 nr. 2 STM — ECE 0565
nr. 7 în do diez minor, op. 27 nr. l
nr. 13 în do minor, op. 48 nr. l
nr. 15 în fa minor, op. 55 nr. l
nr. 18 în Mi major, op. 62 nr. 2 STM — ECE 0902
— Poloneza nr. 6 în La bemol major, op. 53 STM — ECE 0565
— Rondo à la Krakoviak pentru pian și orchestră în Fa major, op. 14 ECE 0394
— Scherzo-uri :
nr. 2 în si bemol minor, op. 31
nr. 3 în do diez minor, op. 39 STM — ECE 0923
— Studii :
în do diez minor, op. 25 nr. 7
în la minor, op. 25 nr. 11 STM — ECE 0923
— Variațiuni pe tema „La ci darem la mano” din „Don Giovanni” de Mozart pentru pian
și orchestră în Si bemol major, op. 2 ECE 0394

Discografia Franz Liszt editată de „Electrecord”

— Concert nr. l pentru pian și orchestră în Mi bemol major STM — ECE 0695
— Concert nr. 2 pentru pian și orchestră în La major STM — ECE 0858
— „La Campanella” pentru pian STM — ECE 0858
— Nocturna nr. 3 în La bemol major din „Visuri de iubire”, pentru pian ECE 0227
— Parafrază de concert pentru pian din muzica operei „Rigoletto” de Verdi STM — ECE 0858
— Preludiile, poem simfonic STM — ECE 0658
— Procesiunea nocturnă, pentru orchestră STM — ECE 0684
— Rapsodii ungare pentru pian :
nr. 2 în re minor STM — ECE 0858
nr. 12 în do diez minor STM — ECE 0822
— Simfonia „Faust” pentru orchestră, tenor și cor bărbătesc STM — ECE 0683
STM — ECE 0684
— Sonata pentru pian în si minor ECE 0214
— Sonetul 104 de Petrarca, pentru pian STM — ECE 0822
— Studiu de Paganini nr. 6 în la minor, pentru pian STM — ECE 0822
— Vals capriciu nr. 6 după Schubert din „Soirees de Vienne”, pentru pian ECD 1019
— Valsul „Mefisto” pentru orchestră STM — ECE 0684
— „Vis de iubire” pentru pian STM — ECE 0858