Descriere

Vorbind în caietul nr. 7 despre Haydn— în ordine cro¬nologică primul mare reprezentant al clasicismului vienez — am arătat că pentru majoritatea iubitorilor de muzică el re prezintă în mod unilateral amabila figură a unui muzician oare, în calitatea de dirijor al orchestrei unei curți princiare, ferit de furtunile vieții, avînd parte de o existență liniștită, cântă în creația sa stenică și optimistă aproape numai bucuria de a trăi.
O imagine asemănătoare și-au făurit-o unii melomani și despre Mozart, în a cărui muzică precumpănesc de asemenea paginile luminoase, dar spre deosebire de creația lui Haydn, în aceea a lui Mozart lucrările cu un fond expresiv dureros au o pondere mult mai mărie.
In timp ce adevăratul sens expresiv al muzicii lui Mozart scapă multor iubitori de muzică, ei sînt captați de marile con¬traste dramatice ale muzicii lui Beethoven, de suflul patetic și pasiunea clocotitoare exprimate în multe lucrări ale sale.
Exprimarea (tumultoasă de către Beethoven a iureșului de sentimente, contrastând atît de mult ou nobila reținere a lui Mozart, corespunde nu numai deosebirilor de temperament, ci și unor schimbări intervenite între timp în relațiile dintre artist si societate.
Desigur, și în cazul lui Beethoven, principalii consumatori ai muzicii sale au fost aceleași cercuri aristocratice, de oare erau legați atît Haydn, cît și Mozart. Dar în timp ce, în slujba pirin-fcului Eszterhâzy, situația lui Haydn nu era prea deosebită de aceea a unui camerist, iar titlul de „compozitor al curții impe¬riale” ce i-a fost acordat lui Mozart nu 1-a scutit pe genialul compozitor nici de umilințe și nici de griji materiale, Beetho¬ven întreținea raporturi de egalitate cu protectorii săi din cercurile înalte, printre icare de unii era legat printr-o priete¬nie reciprocă.
In timp ce Haydn și — în parte — Mozart trebuiau să țină încă seama de gustul artistic al publicului aristocratic, Beetho¬ven își impunea propriul său gust celor ce ascultau muzica sa. Cu O’cazia primei audiții a Trio-ului în Si bemol major, op. 11, care a avut loc în saloanele prințului Lichnowsky, după terminarea audiției, bătrînul Haydn s-a apropiat de Beetho¬ven, spunîndu-i : „Nu se cuvine ca un compozitor să-și arate într-o lume atît de aleasă adevărata lui viață sufletească”.
Din biografiile lui Beethoven, sânt binecunoscute câteva din atitudinile sale, care pun cît se poate de clar în lumină conștiința compozitorului despre propria sa valoare. Cu ocazia unei discuții pe care a avut-o cu una dintre cunoștințele sale aristocratice, Beethoven i-a spus : „In timp ce Dumneavoastră vă datorați situația unor privilegii din naștere, eu am devenit ceea ce sînt dezvoltîndu-mi prin muncă însușirile cu care m-a înzestrat natura”.
încă de tânăr, el nutrea sentimente republicane și, la ves¬tea izbucnirii revoluției franceze, el a compus un cor cu titlul Cîntec despre omul liber. Aceste sentimente nu au suferit o schimbare nici când, cu .ocazia Congresului de la Viena, cape¬tele încoronate prezente acolo i-au acordat o considerație deo¬sebită.
Având parte de o timpurie recunoaștere a talentului său de pianist și de compozitor, de prețuirea publicului vienez și a celui de dincolo de hotarele Austriei, existența sa fiind asi¬gurată oarecum prin subvenția acordată d’e cîte un protector meloman, precum si prin sumele plătite de către editorii săi, Beethoven ar fi fost poate mai puțin înclinat spre lucrări cu un conținut de sentimente dureroase, dacă suferințele trupești și sufletești ale compozitorului nu ar fi constituit o explicație a acestui fapt. Curând după împlinirea vârstei de 30 de ani, el asurzește si, cu trecerea anilor, boala se accentuează, silindu-1 spre sfârșitul vieții să trăiască izolat, întreținîndu-se cu cercul restrâns al prietenilor si cunoscuților săi numai prin scris. Ca¬ietele sale de conversație conțin, pe lîngă unele convorbiri ce nu trec dincolo de banalul cotidian, și multe însemnări legate de suferințele pe care le-a avut de îndurat Beethoven. Când în toamna anului 1802 a aflat că surzenia sa este incurabilă, el a fost preocupat de ideea sinuciderii; din această perioadă datează și „Testamentul de la Heiligenstadt”, care și-a primit numele după localitatea din apropierea Vienei, unde Beetho¬ven se retrăgea în timpul verii.
Suferințele sale au fost cauzate și de dragostea sa neferi¬cită pentru una din contesele Brunswick, pe care a imortalizat-o prin dedicația unora dintre compozițiile sale si cu care el nu s-a putut căsători din cauza diferențelor sociale de netre¬cut. Un izvor permanent de griji si decepții era și comporta¬rea nepotului său Karl, care, rămas orfan de tată, a fost înfiat de Beethoven si care, din cauza vieții sale dezordonate, i-a procurat compozitorului multă amărăciune.
Gama largă a sentimentelor și tălmăcirea lor cu o cuce¬ritoare forță expresivă este proprie și altor mari compozitori, dar pentru nici unul dintre ei nu este atît de caracteristică dez¬lănțuirea năvalnică a sentimentelor, acea notă patetică pe care o întâlnim în muzica lui Beethoven, ori de cîte ori ea ne vor¬bește despre suferințele omului în lupta cu adversitățile vieții, ce stau în calea fericirii.
Beethoven nu caută pentru alinarea suferințelor sale o consolare privind spre zări supra-terestre, ca de pildă Bach, si durerea sa nu se transformă, ca la Mozart, într-un „zâmbet, printre lacrimi”. Nici chiar acele lucrări ale sale în care abundă accentele tragice nu se încheie cu sentimentul înfrîngerii sau cu acela al resemnării, ci, pînă la urmă1, aproape întotdeauna cu biruința asupra destinului. La aceasta trebuie să mai adău¬găm că numai puțini compozitori au putut să exprime la fel de puternic nu numai suferința, dar și bucuria, să dea glas — ca ide pildă în finalul Simfoniei a VII-a — forțelor clocotitoare ale vieții.
Conținutul adeseori furtunos al compozițiilor sale, modul individual al expresiei a făcut ca muzica lui Beethoven să pară unora dintre contemporanii săi de o surprinzătoare — adese¬ori de o supărătoare — noutate. O parte din critica muzicală a timpului său, comiparîndu-1 cu Rossini și cu alți compozi¬tori italieni din acea vreme, îi reproșa lipsa de melodie, abu¬zul de disonanțe și — lucrul cel mai de neînțeles, tocmai în cazul lui Beethoven, admirat de posteritate și pentru realiza¬rea unui echilibru desăvârșit între conținut și formă — lipsa de logică a construcției.
Pentru Cherubini de pildă, unul dintre compozitorii de¬scărna din timpul lui Beethoven, Simfonia a IH-a „Eroica” nu reprezenta decît un conglomerat haotic de sunete. Nici Cari Măria von Weber nu a manifestat mai multă înțelegere față de această monumentală lucrare. Publicul concertelor, însă, lipsit de prejudecățile unor oameni de specialitate de atitudine conservatoare, s-a dovedit receptiv față de marea, forță expresivă a muzicii lui Beethoven, familiarizîndu-se în scurt timp cu noutatea modului de expresie și primind mai întotdeauna lucrările sale cu entuziasm.
Adversar hotărît al inegalităților sociale, Beethoven era profund încrezător în progresul și viitorul luminos al omeni¬rii, considerând că, pentru fericirea ei, libertatea este indis¬pensabilă. El considera că muzica este un mijloc de comuni¬care și de comuniune ou oamenii, 0ărora, după propriile sale mărturisiri, voia să le insufle bărbăție si credință nestrămu¬tată în demnitatea umană. „Vreau — spunea Beethoven — ca la ascultarea muzicii mele sa țîșnească scîntei din sufletul se¬menilor mei”.
Pentru marele iubitor de oameni care a fost Beethoven, este deosebit de caracteristic faptul că la numai patru ani îna¬inte de sfîrșitul vieții, cînd suferințele trupești deveniseră tot. mai chinuitoare, compune „Oda bucuriei”, mărețul imn al înfră țirii între oameni, pe versurile lui Schiller, cu care se încheie Simfonia a IX-a. Acest imn, în care marele compozitor face un apel către popoarele lumii pentru o bună înțelegere între ele, are mai cu seamă în zilele noastre -o deosebită actualitate.
Calea spre desăvîrșire nu o vedea posibilă marele compo¬zitor decît în condițiile dezvoltării și manifestării în deplină libertate a [facultăților spirituale si morale ale cmului, neîn¬grădit în opreliștile orânduirii sociale nedrepte din timpul său. Din această înaltă concepție etică despre rosturile omului izvo¬răsc și convingerile sale republicane, aversiunea față de monar-.hia absolută.
Socotindu-se un reprezentant autorizat al împărăției spi¬ritului, se simțea dator să împărtășească semenilor săi como¬rile artei muzicii, să aducă prin ea mîngîlere celor încovoiați de soartă, să-i ajute pe oameni să iasă din cenușiul cotidian al preocupărilor mărunte. „Muzica trebuie să fie scînteia ce aprinde focul în spiritul omenesc”, iată ideea măreață care stă la temelia creației sale.
Despre nici un compozitor nu s-au scris atîtea biografii, romane, studii și analize ca despre Beethoven. Profitînd de •această, împrejurare, ne vom limita deci la aspectele cele mai importante de conținut și de stil ale operei sale muzicale.
Creația unui compozitor poate fi prezentată în două feluri, fie într-o ordine strict cronologică, fie pe genuri. Intrucît nici acest din urmă fel de prezentare nu exclude urmărirea modi¬ficărilor de conținut și de stil, care intervin în mod obișnuit în creația mai tuturor ‘Compozitorilor, am ales această cale, •deoarece are și avantajul de a da o imagine mai unitară a fiecărui domeniu de -creație cultivat de compozitor, în cazul lui Beethoven ar fi posibilă prezentarea operei sale si pe baza unor perioade stilistice ; dar din considerentele de mai sus preferăm prezentarea pe genuri, ținând însă seama și de dife¬ritele perioade de creație, care se reflectă în anumite modifi-•cări de conținut si de scriitură.
Unul dintre primii comentatori ai operei muzicale a lui Beethoven, muzicologul Wilhelm von Lenz (1809—1883) — Intr-o lucrare a sa apărută în 1864 la Bruxelles — a împărțit activitatea creatoare a compozitorului în trei perioade. Deși nu face din punct de vedere stilistic, în toate cazurile, o deli-.mitare precisă între cele trei perioade, totuși această împăr¬țire a fost menținută de majoritatea muzicologilor până azi. După Lenz, prima perioadă s-ar încheia în jurul anului 1800, iar cea de a doua s^r situa aproximativ între începutul vea¬cului al XlX-lea și data compunerii Sonatei op. 101 pentru pian, prima din seria ultimelor lucrări de acest gen ale com¬pozitorului. Perioada a treia ar cuprinde intervalul ‘de timp .între 1815 si 1827, anul morții compozitorului.
Lucrările din perioada a doua de creație se deosebesc față de acelea din perioada întîi mai ales printr-o mai mare amploare a formei, ponderea deosebită a .dezvoltării tematice, prin frecventa aplicare a principiului ciclic, constând din inven¬tarea întregului material tematic al unei lucrări dintr-o sin¬gură celulă tematică generatoare.
In cele trei perioade de creație, compozițiile aparținînd celor mai importante genuri muzicale sînt repartizate astfel : 15 Sonate de pian în prima, 11 în cea de-a doua și 6 în ultima perioadă ; 6 Cvartete de coarde în prima, 5 în a doua și iarăși 6, în a treia ; 2 Simfonii în prima, 6 în a doua si una singură în ultima perioadă. Este de remarcat că pe fiecare din aceste trei perioade cade una dintre cele trei lucrări vocal-simfo-nice ale sale : Oratoriul Pe Muntele Măslinilor compus în 1805, Missa în Do major compusă în 1807 și Missa solemnis în 1822.
Printre cele 135 de lucrări ale lui Beethoven care poartă număr de opus figurează lucrări de toate genurile : cântece pentru voce și pian, aria de concert Ah, perfido, 2 misse, un oratoriu și o operă, precum și compoziții instrumentale, de la miniaturi de pian pînă la simfonie. Numai puține lucrări ale lui Beethoven (ca de pildă Victoria lui Wellington, uver¬tura Ruinele Atenei, marșurile pentru fanfară militară, dan¬suri) nu sînt cu totul reprezentative pentru geniul său.
Beethoven a început să dea numere de opus abia lucră¬rilor pe care le-a scris .după stabilirea sa la Viena, dar — la fel ca și Mozart — el compunea încă din anii copilăriei. Pînă la venirea sa în capitala Austriei, el scrisese deja 40 de lucrări, dintre care cele mai importante sînt : 2 cvartete pentru coarde și pian, un octet pentru suflători, o simfonie numită Jena, după locul unde a fost compusă, precum și 2 cantate.
In creația niciunuia dintre cei trei clasici vienezi lucră¬rile de pian nu ocupă un loc atât de important ca în aceea a lui Beethoven, și nu arată în aceeași măsură schimbările intervenite atît în gîndirea sa muzicală, cît și în factura com¬pozițiilor destinate pianului.
încă în anii de debut ai lui Beethoven pianul capătă, după o serie de perfecționări, o sonoritate mult mai amplă decît aceea a pianelor cu care erau obișnuiți Haydn și Mozart. Sune¬tul mai plin, mai amplu, al noului pian corespundea cît se poate de bine fanteziei sonore a lui Beethoven, care folosea în lucrările sale de pian, pentru prima dată, efecte cvasi-or-chestrale, obținute prin plenitudinea unor acorduri executate cu ambele mîini.
O comparație între scriitura pianistică a lui Haydn si Mozart pe de o parte și aceea a lui Beethoven pe de altă parte poate ilustra în mod convingător cele afirmate.
Dar deosebirea între muzica de pian a lui Beethoven si cea a celor doi predecesori ai săi nu se reduce numai la aspecte de sonoritate și de tehnică, ci din ea se conturează clar și alte deosebiri. In timp ce, de pildă, în majoritatea sonatelor lui Haydn și Mozart, •— exprimând un conținut în general senin, stări sufletești echilibrate —chiar și tema principală a prime¬lor părți are mai întotdeauna un caracter cantabil, în multe din senatele lui Beethoven de intens patos dramatic temele principale au un profil ritmic de o deosebită vigoare, carac¬terul lor incisiv fiind astfel în mare contrast cu cel al temei (sau temelor) secunde.
Muzica de pian constituia pentru Beethoven terenul de experimentare al unor inovații reprezentînd o considerabilă lărgire a mijloacelor de expresie din timpul său. Ele privesc în primul rînd amplificarea formei-sonată, prin îmbogățirea părților rezervate dezvoltărilor tematice și diversificării aces¬tor procedee. Merită să fie consemnate aici și acele libertăți pe care și le permite Beethoven, înlocuind partea întii a unei astfel de lucrări ciclice —• care conform tradiției trebuia să fie întotdeauna concepută în forma-sonată •— cu alte forme, ca de pildă tema cu variațiuni în Sonata în La bemol major, op. 26 sau una mai apropiată de forma liberă a Fanteziei, ca în Sonatele op. 27 (rur. l si 2).
În același timp, sonatele de pian ne permit să urmărim, mai bine procesul lent de diferențiere a limbajului său armo¬nic, care în ultimele sale lucrări de acest gen anticipează pe romantici.
In legătură cu muzica de pian a lui Beethoven, ar mai fi de amintit faptul că, spre deosebire de lucrările sale sim¬fonice și mai ales de cele de cameră, ea are o structură pre¬dominant omofon-armonică, scriitura contrapunotică fiind folo¬sită în mod mai amiplu albia în unele dintre ultimele sonate de pian, în care el introduce polifonia cu scopul de a dina¬miza travaliul tematic. Un astfel de caz îl prezintă Sonata în Si bemol major op. 106, despre care, la publicarea ei, critica-afirma : „Lucrarea se deosebește de toate celelalte creații ale compozitorului nu numai prin cea mai bogată și mai grandi¬oasă fantezie, dar și prin faptul că deschide o nouă perioadă pe tărîmul creației pianistice…” După prima parte, de o amploare neobișnuită, cu un. fond expresiv majestuos, eroic, urmată de-un scherzo, care se deosebește atît de mult prin caracterul său. fantastic de toate scherzourile precedente și apoi de un adagio, de o formă foarte liberă și un conținut de intens dramatism, fuga finală reprezintă încoronarea acestei lucrări unice și în creația de pian a lui Beethoven.
Cuprinzând întreaga gamă a sentimentelor, cele 32 de sonate pentru pian sînt comparabile numai cu bogăția expre¬sivă a celor 48 de Preludii si Fugi din Clavecinul bine tempe¬rat al lui Bach.
Ar mai fi de adăugat că titlurile pe care le poartă unele dintre sonatele pentru pian, ca Patetica, Appassionata, Pasto¬rala, Clar de lună, Aurora etc. nu au fost date de Beethoven,. ci fie de cîte un editor, fie de unii comentatori ai muzicii sale ; o excepție reprezintă Sonata în Mi bemol major, op. 81 a, ale cărei părți poartă indicații date de Beethoven, ca : Despărțirea,. Absența, întoarcerea.
În afară de sonate și de concerte pentru pian, Beethoven a compus pentru acest instrument și 21 de lucrări variaționale,. 22 de Bagatele, cunoscutul Rondo’ Furia din cauza banului pierdut, precum și mai multe piese mici cu caracter de dans (valsuri, menuete] poloneze), foi de album (Für Elise) etc.. Unele dintre variațiuni. au fost compuse din considerente materiale, acest gen de muzică fiind mai căutat de editori, mai ales în cazul cînd ele erau scrise pe cîte o melodie de largă circulație. Față de variațiunile ornamentale, figurative, scrise de compozitorii dinaintea sa, Beethoven a creat tipul de varia¬țiuni de caracter, în care fiecare nouă variație are un alt con ținut expresiv. Lucrarea sa cea mai de seamă de acest fel o reprezintă cele 32 de Variațiuni pe un vals de Diabelli, op. 120. In afară de sonatele pentru pian, Beethoven a mai scris 10 so¬nate pentru pian și vioară si 5 pentru violoncel și pian.
De o incontestabilă frumusețe, figurând printre cele mai de seamă lucrări ale întregii literaturi de acest gen, variate în totalitatea lor ca fond expresiv, totuși după părerea mul¬tor muzicologi, mai legate oarecum de tradiție ca lucrările de alte genuri ale lui Beethoven, ele nu pot fi comparate
— cu excepția doar a sonatelor nr. 9 (Kreutzer, op. 47) și nr. 10 pentru vioară si pian (op. 96) și a celor două din urmă sonate pentru violoncel și pian (op. 10:2, nr. 4 și 5)
— nici în privința modului de exprimare specific beethove¬nian și nici în privința conținutului de tulburătoare profun¬zime, cu majoritatea sonetelor de pian.
Cu excepția sonatei Kreutzer (purtând această denumire după numele dedicatarului, violonistul francez Rodolphe Kreutzer, pe care Beethoven 1-a cunoscut la Viena în socie¬tatea ambasadorului Bernadotte), care prezintă serioase pro¬bleme tehnice, toate celelalte sînt accesibile si violoniștilor amatori, mai cu seamă senina Sonată nr. 5 în Fa major, op. 24, numită a primăverii.
Dintre Sonatele pentru violoncel, cea deosebit ide melodioasă, .în La major, op. 69, figurează mai frecvent în programele re¬citalurilor.
Dintre cele 6 Trio-uri pentru pian, vioară și violoncel, primele trei sînt cele dinții lucrări considerate de autorul lor ca meritînd să fie însemnate cu număr de opus (nr. l — în Mi bemol major, Sol major și do minor —) ; în mod firesc ele diferă ca valoare de cele trei de mai tîrziu (op. 70 în Re ..major și Mi ‘bemol major) și mai ales de cel în Si bemol ma¬jor, op. 97, aparținînd în ceea ce privește atît conținutul, cît și forma si caracteristicile de limbaj, celei de a treia perioade de creație. Ideea principală din prima parte a acestui trio reprezintă una dintre cele mai inspirate teme din cîte a in¬ventat Beethoven.
Uimitoare este și măiestria ou care autorul, acordând ce¬lor trei instrumente un rol aproape constant egal în desfășu¬rarea acțiunii muzicale, reușește în același timp să sudeze cele două instrumente de coarde, cu timbrul atît de diferit al pianului, într-o unitate sonoră de desăvârșită omogenitate.
Am amintit că, deși Trio-ul pentru pian, clarinet și vio¬loncel op. 11 face parte din perioada de debut a compozitoru¬lui, deci nu are încă toate caracteristicile de mai tîrziu ale stilului beethovenian, părea totuși, pe vremea cînd a fost compus, ide o noutate care 1-a surprins si pe Haydn.
În afara acestor trio-uri, dintre care ultimele trei pentru pian, vioară și violoncel au o certă pondere în ansamblul crea¬ției compozitorului, Beethoven a mai scris 4 Triouri (op. 3 și op. 9 nr. l, 2, 3) pentru vioară, violă și violoncel, o Serenadă (pentru aceeași formație) op. 8, una pentru flaut, vioară și vi¬olă op. 25, și ‘un Trio pentru 2 oboi și corn englez op 87. GSTu se știe exact dacă aceste lucrări ași datorează existența unei comenzi făcute de către unul dintre amatorii de muzică din rîndul protectorilor săi; factura lor, lipsa unor dificultăți teh¬nice, caracterul lor predominant distractiv, amabil, îngăduie să se tragă concluzia că au fost destinate amatorilor
În timp ce producția de pian și cea simfonică a lui Beet¬hoven s-au desfășurat cu o oarecare continuitate, anumite modificări de conținut și de stil având loc treptat (în cea de pian aproape pe neobservate), cele trei cicluri de Cvartete de coarde — însumând an total 18 lucrări de acest gen (cel de al 18-lea op 133, inițial finalul Cvartetului op. 130, a fost detașat de compozitor, formând apoi o piesă de sine stătătoare) — au fost compuse la o distanță de mai mulți ani, astfel încît fiecare ciclu, aparținînd unei alte perioade de creație, se deo¬sebește unul de celălalt în privința conținutului și a stilului.
Pornind de la cvartetele lui Haydn și Mozart, a căror in¬fluență se resimte încă în factura generală a primelor 6 cvar¬tete ale lui Beethoven, op. 18, acestea diferă totuși de cele ale predecesorilor printr-o mai mare individualizare a instru¬mentelor și o mai mare pondere a scriiturii contrapunctice.
Fiind compuse anterior perioadei de criză an care s-a născut „Testamentul de la Heiligenstadt”, conținutul lor (exceptînd doar Andantele din primul cvartet, partea I a Cvarte¬tului nr. 4 și partea lentă „Malinconia” din cel de al 6-lea) este în general senin, tineresc, compozitorul ținînd seama la compunerea lor și de anumite convenții legate de^ genul cvar¬tetului, destinat — pe vremea originii lui — a fi cultivat de amatori pentru propriul lor divertisment. Deși, în cvartetele lor tîrzii, Haydn și Mozart au depășit deja posibilitățile de execuție ale diletanților, totuși abia Beethoven a creat din cvartet un gen coneertistic.
Următoarele cinci cvartete — op. 59 nr. l, în Fa major, op. 59 nr. 2 în mi minor, op. 59 nr. 3 în Do major, op. 74 în Mi bemol major și nr. 95 în fia minor — reprezintă un însem¬nat pas înainte făcut de compozitor față de cele șase anteri¬oare, atît în ceea ce privește bogăția conținutului emoțional, cît si valorificarea pe o scară mai largă a resurselor expresive ale ‘celor patru instrumente ; primele trei par să-si datoreze existența unei comenzi făcută lui Beethoven de către amba¬sadorul’ rus la curtea din Viena, contele Razumovsky, mare iubitor de muzică. In afară de faptul că fiecare dintre aceste cvartele conține, la dorința lui Razumovsky, cîte o melodie populară rusa, Beethoven nu face nici o concesie —• nici în privința conținutului, nici a scriiturii —, ci, dînd o semnifi¬cație nouă genului, îl considera drept mijlocul cel mai adecvat pentru tălmăcirea tumultoasei sale vieți sufletești. Aceasta se reflectă nu numai prin marea diversitate emoțională a celor patru părți, dar se manifestă chiar si în cadrul fiecărei părți luată separat.
încă la primul din aceste trei cvartete, contrastul emo¬țional dintre părțile de mișcare vie (Allegro, Allegretto vivace e scherzoso, Allegro finale) și partea lentă a pateticului Ada¬gio molto e mesto este ‘deosebit de accentuat.
Proporțiile ample în care este conceput Adagio-ul primu¬lui cvartet din cele trei dedicate lui Razumovsky arată o con¬siderabilă deplasare ia ponderii expresive în favoarea părții lente, care va fi de acum înainte caracteristică multor cvartete ale lui Beethoven.
Cel de al doilea cvartet „rus” aduce o serie de aspecte armonice noi, surprinzătoare chiar după cele apărute în cvar¬tetul anterior.
Partea centrală a lucrării o constituie și de data aceasta partea lentă, un Adagio care — după însemnările lui Czerny (elev al lui Beethoven) si ale violonistului Holtz — i-a fost inspirat compozitorului de către cerul înstelat pe care 1-a contemplat într-o noapte de vară la Baden, ore în șir.
Dacă în aceste două cvartete scriitura contrapoinctică a> doibîndit o considerabilă consistență fără ca Beethoven să facă uz de formele mai riguroase ale polifoniei, în cel de al treilea Cvartet în Do major (1806) el scrie finalul într-o formă com¬binată de fugă si de sonată, care amintește — printr-o inde¬pendență tot mai mare a celor patru voci — ‘de scriitura contrapunctică a unui Bach.
Următoarele două cvartete — op. 74 In Mi bemol major (1809) și op. 95 în fa minor (1810) — , foarte asemănătoare în privința densității scriiturii, sînit diferite ca fond expresiv, cel în Mi bemol major avînd un .caracter pregnant liric, expre¬sie a unui echilibru sufletesc doibîndit pentru un scurt timp, în timp ce al doilea, în fa minor, este dramatic, plin de puternice izbucniri ale pasiunii.
După terminarea Cvartetului în fa minor, Beethoven este ocupat ani de-a rîndul cu compunerea unor lucrări de alte ge¬nuri muzicale. Intre 1810 si 1822 — anul care marchează întoar¬cerea lui Beethoven ‘din nou la genul cvartetului — el a com¬pus 4 Sonate de pian (op. 104, 109, 110, 111), 2 Sonate pentru violoncel (op. 102), un Trio pentru pian, vioară, violoncel (op. 97), Missa solemnis (op. 123) si Simfonia a iX-a (op. 125). întoarcerea compozitorului, în ultimii ani ai vieții sale, la genul cvartetului — în care a creat și pînă atunci numeroase capodopere — nu a fost, desigur, întîmplătoare. Fără >a fi în¬demnat la scrierea lor de vreo comandă din partea unui edi¬tor sau protector .și în ciuda faptului că înțelegerea de către public, dar și de către muzicienii cei mai autorizați ai Visnei (între care chiar și formația de cvartet de sub .conducerea vio¬lonistului Ignaz Sehuppanzigh, care se specializase în inter¬pretarea lucrărilor de acest gen ale lui Beethoven), a întîm-pinat mari dificultăți, compozitorul a simțit nevoia ca după lucrări de proporții grandioase ca Missa solemnis și Simfo¬nia a IX-a să încredințeze tălmăcirea gândurilor și sentimente¬lor sale’ unei formații instrumentale mai saimlpe, mai potri¬vită celui mai concentrat mod de exprimare.
Poate că din întreaga creație a lui Beethoven, cele 18 cvar¬tete sînt lucrările în al căror conținut se reflectă mai fidel, mai multilateral, sufletul mare al compozitorului. In cazul Cvartetelor, ca si în cel al Sonatelor de pian, pe măsura afir¬mării ‘tot mai puternice a geniului său creator, a procesului de continuă lărgire a sferei expresive și de îmbogățire a mijloa¬celor de comunicare, poate fi urmărită tot mai bine miracu¬loasa ‘îmbinare a fanteziei cu logica severă a construcției. Punctul culminant, nu numai al creației sale de muzică de cameră, dar poate și al întregii sale creații, îl reprezintă ulti¬mele cinci cvartete compuse între anii 182,2 și 1825.
Dacă, în general, tălmăcirea prin cuvinte a conținutului emoțional al unei lucrări muzicale nu poate fi decît cu totul aproximativă, din cauza modului diferit de comunicare al vor¬birii si al muzicii — cuvintele neputînd da decît o vagă indi¬cație în privința fondului expresiv al unei lucrări — această afirmație este cu atît mai valabilă în cazul unor lucrări de complexitatea conținutului și a formei, caracteristică pentru ultimele cvartete ale lui Beethoven.
Nici chiar stabilirea unor legături directe între opera muzicală și împrejurările de viață în care compozitorul a dat viață lucrării sale nu este întotdeauna concludentă, căci după cum am văzut în cazul Simfoniei a Il-a — de o impresionantă. forță vitală si un conținut luminos — ea a fost scrisă într-una din perioadele tragice ale vieții sale.
Primul din seria ultimelor cinci cvartete, cel în Mi bemol major, op. 127, ne introduce poate mai fidel decît lucrările de acest gen, compuse în aceeași perioadă, în universul de gîndire și simțire al lui Beethoven din ultimii ani ai vieții sale, cînd, fiind bolnav si tot mai izolat de lumea înconjurătoare, singura consolare i-a fost muzica, prin care a dat glas medi¬tațiilor sale despre marile probleme ale existenței umane. Punctul culminant al acestui cvartet este fără îndoială sub¬limul Adagio, care ridică pe ascultători în cele in-ai înalte sfere spirituale.
Pentru dualismul lui Beethoven, menționat ‘deja în expu¬nerea noastră, este caracteristică crearea pe parcursul unei scurte perioade a unor lucrări cu un conținut cu totul diferit, izvorît din sfere emoționale opuse (veselie-tristețe). Aceasta explică si apariția, după Cvartetul în Mi bemol major, și a celui în Si bemol major op. 130 (dacă nu întru totul senin, totuși în general de aceeași tentă luminoasă ca aceea proprie cvartetului anterior), a celor două cvartete următoare, op. 131 și op. 132, conținând părți de pasiune clocotitoare cu accente de profundă durere si o excepțională tensiune dramatică.
Cvartetul în Si bemol major urma să se încheie inițial ou Fuga, devenită ulterior o lucrare independentă, cp. 133. La sfatul prietenilor si al editorului Artaria, Beethoven a înlo¬cuit această Fugă printr-un Rondo cu un caracter oarecum dansant, înțelegerea, de la prima ascultare, a lucrărilor din ultima perioadă de creație a lui Beethoven a fost îngreuiată, pentru contemporanii compozitorului, atît din cauza consisten¬ței conținutului, cît si din aceea a limbajului acestor lucrări, neobișnuit nu numai față de acela al lui Haydn si Mozart, dar în multe privințe și față de cel al perioadelor sale anterioare de creație. Astfel, după ce înțelegerea primelor trei părți pre¬zenta deja destulă dificultate, Fuga finală •— cu asprele ei diso¬nanțe, rezultînd din conducerea liberă ia vocilor suprapuse — a -uluit de-a dreptul pe auditori cu ocazia primei audiții a lucrării.
Date fiind evidentele trăsături de umor și de ironie ale Finalului, par să aibe dreptate acei ce susțin că, nemulțumit de lipsa de înțelegere cu care a fost primită Fuga, Beethoven s-ar fi amuzat pe seama ascultătorilor, încheind lucrarea cu acest nou final, desigur mult mai accesibil decît fuga inițială.
In mare contrast emoțional cu părțile anterioare ale lucră¬rii ni se înfățișează partea a V-a a ei, Cavatina — unul dintre cele mai emoționante Adaoio-uri compuse de Beethoven —, născută probabil într-un ceas de suferințe. Beethoven afirma că gîndul la acest înduioșător cîntec îi stoarce întotdeauna o lacrimă.
Cvartetul în do diez minor, op. 131 și cel în la minor op. 132 reprezintă fără îndoială punctul culminant nu numai al creației de cameră a lui Beethoven, ci — datorită conținutului uimitor de bogat si al excepționalei lor forțe de expresie — chiar al întregii sale creații instrumentale. Ele reflectă, mai bine decît celelalte trei din seria ultimelor cinci cvartete, stările sufle¬tești în care se afla compozitorul în cei din urmă ani ai vieții sale. Pentru a putea da o imagine cît mai sugestivă a acestor două capodopere, vom adăuga la caracterizările precedente și cîteva exemple muzicale reprezentînd principalele idei muzi¬cale care stau la teza lor.
Chiar în perioada în care Beethoven apela tot mai mult la polifonie, alegerea acestei forme contrapunotice nu a fost în-tîmplătoare, ea .corespunzînd mai bine conținutului ei de con¬centrată meditație.
Atmosfera de voioșie a părții a Il-a (în formă de Rondo), contrastează cu partea precedentă nu numai ca fond expresiv, dar și ca scriitură, Rondo-ul fiind conceput acordic-omofon.
Urmează o scurtă parte de tranziție (III) care — după 6 măsuri de Allegro moderato — trece într-un tempo de Ada¬gio, ce conduce apoi nemijlocit la partea a IV-a, constituită din șapte variațiuni pe următoarea temă, cu fermecătoarea ei melodie, elegiacă, dar și consolatoare :
variațiunile scoțînd în relief cînd una, c’înd alta din cele două trăsături principale ale caracterului expresiv al temei.
O schimbare bruscă de atmosferă și de mișcare se produce în părțile următoare, începând cu partea a V-a, un Presto cu un caracter energic, care -— în ciuda tonalității majore (Mi) — nu este lipsit de o notă pătimașă.
Partea a șasea, Adagio guasi un poco andante este, în ciuda scurtimii sale, fără îndoială, una dintre cele mai pro¬funde și cele mai sublime mișcări lente scrise de Beethoven.
Monumentalul cvartet se încheie coi un Presto, care prin iureșul pasiunilor dezlănțuite, amintește de conținu¬tul sonatei „Appassionata” pentru pian, având însă o intensitate și mai mare a expresiei.
Partea I a Cvartetului următor, în la minor op. 132, repre¬zintă de fapt continuarea aceluiași discurs patetic, a aceleiași lupte lăuntrice tinzînd la obținerea unui echilibru și la liniști¬rea sufletului răvășit de suferințe, ca si finalul cvartetului precedent.
Din punct de vedere al construcției, această primă parte, în formă ide sonată, constituie chiar și în opera muzicală a lui Beethoven un miracol. Clădite aproape în întregime pe motivul inițial al temei I (celula generatoare), procedeele raționale de construcție, de modificări ritmice si armonice ale motivului inițial nu diminuează forța expresivă a muzicii. Principiul ciclic — inventarea materialului tematic aii unei lucrări întregi pornind de la o celulă generatoare — este aplicat cu maximă consecvență, după cum se poate constata din temele celor cinci părți.
Impresionantul „Cîntec sacru închinat divinității de către un convalescent, compus în modul lidian”, constă dintr-un co¬ral cu variațiuni, dintre care una poartă semnificativa însemnare : Simțind noi forțe”. După indicația compozitorului, revenirea coralului, cu care se încheie partea lentă, se cere a fi cîntată „con intimis-simo sentimente”.
Caracterul de marș, cu vădită notă populară, al părții a patra arată deosebirile mari ale stărilor sufletești în care se afla în acești doi ani Beethoven. Ordinea în care urmează părțile, atît de contrastante în privința conținutului, nu trebuie însă înțe¬leasă în sensul că ea ar indica și ordinea în care au intervenit schimbările în stările sufletești ale lui Beethoven ; succesiunea părților este mai departe determinată de necesitatea creerii unui contrast între părți.
Substanța emoțională a Finalului este asemănătoare cu aceea a primei părți, dar expresia este mai dureroasă, mai patetică.
După ce Beethoven — dînd glas în aceste două cvartete învolburatului vălmășag al pasiunilor, sub a căror stăpînire se afla între anii 1822—1825, — a ajuns la limpezirea stărilor sale sufletești, echilibrul cucerit și-a aflat expresia artistică în ulti¬mul său Cvartet în Fa major op. 133.
Starea de echilibru sufletesc a (compozitorului este oglin¬dită mai cu seamă în prima parte, Allegretto. Partea a Il-a, un viguros Vivace, se distinge, ca și prima parte, printr-o mare claritate melodică și armonică. Partea a IlI-a, Lento assai, con¬tante e tranquillo, este un cîntec ce se înalță ca o rugă de seară a unui suflet chinuit, care își-a dobîndit liniștea.
Finalul începe cu o scurtă și patetică introducere, Grave mă non troppo, în care este expus motivul, cu sensul unei în¬trebări : „Oare trebuie ?” (Muss es sein ?), la care în partea de mișcare vie ce urmează introducerii, este dat răspunsul : „Da, trebuie !” (Es muss sein).
Aceste cuvinte ale compozitorului au făcut să curgă multă cerneală din pana comentatorilor operei sale muzicale, fără a se putea ajunge la o explicație pe deplin mulțumitoare.
Nici muzica nu dă un răspuns clar ; poate că plasticitatea temelor, claritatea și vigoarea discursului acestui Allegro final au semnificația că omul se poate ridica deasupra destinului.
Fuga în Si bemol major op. 133, monumentală ca proporții, a rămas p în ă în prezent ‘mai puțin accesibilă marelui public, din cauza complexității scriiturii polifone.
In afară de Cvartete, Beethoven a scris și trei Cvintete pentru instrumente de coarde (două viori, două viole și un vio¬loncel), op. 4 în Mi bemol major, op. 59 în Do major si op. 104 în do minor; ele nu sînt inferioare cvartetelor compuse în ace¬eași perioadă, dar din cauza inconvenientului pe care îl repre¬zintă participarea unui al cincilea executant (care de obicei nu face parte din formația stabilă de cvartet), ele figurează mai rar decît cvartetele lui Beethoven în programul concertelor de muzică de cameră.
Creația de muzică de cameră a compozitorului mai cu¬prinde un Cvartet pentru pian, oboi, clarinet și fagot, un Sex¬tet pentru suflători op. 71, un Octet op. 103 si două lucrări în care coardele sînt asociate ou suflători, cum sînt Septetul op. 20 si Sextetul op. 81/b.
În cartea sa despre Händel, cunoscutul scriitor francez Romain Rolland îl numește pe neîntrecutul maestru al orato¬riilor „un tribun”. Acest titlu i se potrivește tot atît de bine si lui Beethoven, autor al unor simfonii (nouă la număr) unanim recunoscute ca fiind punctul culminant al muzicii simfonice de pînă acum, apreciere ce nu se referă numai la perfecțiunea arhitecturii lor muzicale, la organica unitate între conținutul și forma lor, ci înainte de toate la bogăția fondului lor de sim¬țăminte și la vigoarea modului de comunicare. Marele iubitor de oameni care a fost Beethoven se adresa îndeosebi prin crea¬ția simfonică omenirii întregi, comunicîndu-i mesajul bucuriei de a trăi, al eroismului, al splendorii luptei pentru învingerea forțelor întunericului, al înfrățirii între popoare.
În cele ce urmează vom face o scurtă analiză a fiecăreia dintre cele nouă simfonii ale lui Beethoven, dînd și temele lor principale.
Așa cum dintr-un sîmbure crește viitorul copac, tot așa și temele conțin în germene o compoziție, care se naște din dez¬voltarea acestora de către compozitor pe baza potențialului lor emoțional.
Caracteristice pentru Beethoven sînt nu numai forța de expansiune a temelor, purtătoare ale desfășurării muzicale, dar si darul său specific de a da dezvoltărilor un sens expresiv deosebit.
Simfonia nr. l în Do major op. 21, compusă .între anii 1779—1800 si executată în primă audiție la 2 aprilie 1800 la Viena, poartă încă semnele influenței lui Haydn și Mozart, atît în ceea ce privește caracterul temelor, arhitectura generală a formei-sonată, proporțiile ei mai reduse, cît si procedeele de dezvoltare. Totuși, după cum se poate constata și din tema I ce urmează, elanul viguros al părților de mișcare vie (I, III, IV), ca și carac¬terul de meditație concentrată al părții lente, sînit deja evi¬dente.
Conform principiilor de construcție ale clasicilor, de a aduce a doua idee a formei-sonată fie în paralela minoră, fie în dominanta majoră a tonalității de bază, tema a doua a Sim¬foniei I apare în Sol major. Deși contrastînd prin caracterul ei cantabil cu vigoarea ritmică a primei teme, dar făcînd totuși parte din aceeași sferă emoțională luminoasă, stenică, ea con¬tribuie astfel la unitatea deplină a conținutului expresiv al primei părți.
Andantele, conceput tot în formă de sonată, se înrudește ca spirit cu partea lentă din simfoniile lui Mozart, nu numai în oeea ce privește caracterul grațios al temelor, dar, după exem¬plul marelui antecesor al lui Beethoven, prima temă este pre¬zentată în formă de fugafo, ea își ideea principală a Andantelui din Simfonia în sol minor a lui Mozart.
Deși are deja toate caracteristicile tipului de Scherzo, creat de Beethoven, partea a treia mai poartă încă titlul de Menuet, care se deosebește de Scherzo țprintr-o mișcare mai puțin vie si o vigoare ritmică mai redusă.
Elanul tineresc și optimismul robust, proprii părții I, sînt caracteristice și Finalului, fără ca înrudirea sa cu fondul expre¬siv al părții I să diminueze interesul ascultătorilor.
Simfonia nr. 2 în Re major op. 36 a fost compusă între anii 1801—1’802, cînd, din cauza simptomelor îngrijorătoare de sur¬zenie tot mai accentuate, Beethoven se afla într-o stare sufle¬tească disperată, ajungînd pînă la gîndul sinuciderii. Cu toate acestea, conținutul de viguroasă afirmare a vieții, caracteristic pentru întreaga lucrare, nu trădează nici un moment suferin¬țele îndurate în această perioadă tragică a vieții sale. „Luînd de gît destinul”, el s-a eliberat, hotărît să învingă suferințele prin forța spiritului.
Atît partea I, cît si finalul, sînt — într-o măsură si mai accentuată decît aceleași mișcări ale simfoniei precedente — expresia unei năvalnice energii vitale, după cum se poate con¬state chiar și numai din temele care stau la baza acestor părți. Iată si temele I si II din prima parte a simfoniei.
În partea a III-a, purtînd pentru prima dată în creația sim¬fonică a lui Beethoven titlul de Scherzo, apare într-un mod si mai evident umorul caracteristic beethovenian.
În mare contrast cu părțile de mișcare vie se atflă partea a Il-a lentă, Larghetto, care — în ciuda caldului său lirism —-nu cade totuși în acea notă de nostalgică și adeseori difuză reverie, care va fi mai tîrziu caracteristică părților lente din. simfoniile romanticilor.
Simfonia nr. 3 în Mi bemol major, op. 55, compusă între 1803—1804, după învingerea stărilor depresive din anii precedenți, poartă titlul de „Eroica”, dat de însuși compozitorul. După ce, inițial, Beethoven menționase pe coperta manuscrisu¬lui dedicația „scrisă pentru Bonaparte”, la aflarea veștii despre încoronarea ca împărat a celui în care el văzuse pe revoluțio¬narul care va lichida inegalitățile sociale ale feudalismului, el a rupt — într-un acces de revoltă — prima copertă și a înlo-cuit-0 ou alta, purtînd următoarea dedicație : „Simfonia Eroica, composta per festiggiare U sovvenire di un grand’ uomo”.
Simfonia nu a fost scrisă, după cum se crede în mod eronat de către unii, după un program literar ; ea nu reprezintă ima¬ginea muzicală a unei bătălii, ca poemul Victoria lui Wellington, ci — clădită pe baza principiilor strict simfonice — con¬stituie expresia unor stări sufletești ca oricare altă simfonie a compozitorului.
Datorită proporțiilor ei monumentale, rezultînd nu numai din amploarea părților expozitive, dar și din cea a dezvoltării materialului tematic, Eroica conține o seamă de trăsături noi față de cele două simfonii anterioare, ca de pildă numărul mai mare de teme pe baza cărora este clădită partea I, conținînd, în afară de tema principală și de cele două teme secundare, încă o altă temă, introdusă în partea destinată travaliului tematic.
Partea a doua a simfoniei, un Marș funebru, conține o inovație de formă, întrucît prima parte a marșului este conce¬pută în formă de lied tripartit cu trio, urmată de reexpunerea temelor și de dezvoltare în cadrul unei forme de sonată.
Contrastînd puternic cu marșul funebru care-l precede, Scherzo-ul, cu toate accentele sale luminoase, este departe de a avea acea notă de umor, care, cu excepția celui din (Simfonia tir. 9, caracterizează în general toate scherzo-urile lui Beetho¬ven.
Ca unul dintre cei mai mari maeștri ai genului variațional, și autor al mai multor lucrări de acest gen pentru pian, Beethoven își vădește măiestria în acest domeniu și în finalul Sim¬foniei nr. 3, alcătuit din opt variațiuni pe tema ce reprezintă melodia unui Contre-danse din baletul Făptu¬rile lui Prometeu, op. 43.
În primele două variațiuni, ce aparțin vechiului tip de va¬riațiuni ornamentale, basul temei de mai sus este încadrat într-o țesătură de voci suprapuse, de factură imitatorică, iar varia-țiunea a IlI-a o reprezintă tema propriu-zisă, întregită ou o melodie nouă.
Următoarele cinci variațiuni reprezintă metamorfoze ale ternei de mai sus.
Simfonia nr. 4 în Si bemol major, op. 60, compusă în 1806, tace parte dintre acele lucrări de acest gen ale compozitorului, care — ca și primele două, a șasea, a șaptea și a opta — demonstrează în chip elocvent că Beethoven nu este numai cîntărețul suferințelor, nu este mare numai cînd devine patetic, cînd muzica sa este străbătută de accente dramatice, ci — după cum arată și temele lucrării — este tot atât de convingător și cînd fondul expresiv al muzicii sale .aparține sferei luminoase a vieții.
Ca si primele două surori ale ei (și ulterior cea de a opta), Simfonia nr. 4 începe tot ou o introducere lentă, care pregă¬tește intrarea temei principale După expunerea ei, obișnuita translație tonală conduce spre cele două teme secunde, cu un vădit caracter jucăuș, gra¬țios.
Spre deosebire de părțile lente din Simfoniile nr. 3, 5 și 6, la care conținutul are un caracter eroic, patetic sau elevat, cele aparținând celorlalte simfonii au un caracter mai luminos, contemplația și meditația fiind nota lor distinctivă. Acest carac¬ter meditativ este propriu și Adagio-ului din Simfonia nr. 4. Prima temă se distinge prin arcul ei melodic deosebit de larg.
Umorul rustic este caracteristica principală a Scherzo-ului, partea a treia a Simfoniei.
O mișcare deosebit de vie a unui cvasi perpetuum mobile este proprie Finalului acestei simfonii, care reprezintă o vigu¬roasă expresie a bunei dispoziții.
Fiecare simfonie nouă a lui Beethoven demonstrează nu numai o continuă creștere a impresionantei sale măiestrii în exploatarea posibilităților expresive ale complexului aparat orchestral, dar în același timp — în urma amploarei mereu crescînde a conținutului și a formei — si o tot mai mare dis¬tanțare de la tipul de simfonie creat de Haydn și Mozart. Din această cauză, nu toate simfoniile sale au fost primite cu ace¬eași înțelegere de către muzicieni și public. Acesta a fost și cazul Simfoniei nr. 5 în do minor, op. 67, care — cu prilejul primei sale audiții, în 1808 — a provocat nedumerirea ascultă¬torilor, pentru a dobîndi abia după mulți ani acea mare popu¬laritate pe care a păstrat-o pînă azi.
Spre deosebire de Simfonia precedentă, pe care Beethoven a compus-o în mai puțin de un an, el a lucrat la Simfonia nr. 5 cu mari intermitențe, pînă în 1808 ; după cum o arată schițele lucrării, pînă a ajunge la forma definitivă a simfoniei, autorul ei a modificat în repetate rînduri atît temele, cît si dezvoltarea lor. Mai trebuie menționat că în acești patru ani Beethoven a terminat și alte lucrări, oare ocupă un loc nu mai puțin im¬portant în creația sa. In afară de cele două simfonii (nr. 4 și nr. 5) el a mai compus uvertura Coriolan, Concertul de pian nr. 3, Concertul de vioară, Sonata „Appassionata” pentru pian și primele două versiuni ale uverturii Leonora. Aparținînd celor două sfere opuse ale vieții emoționale, acest dualism a rămas pînă la sfîrsi’tul activității sale componistice una din caracteris¬ticile drumului său creator .
Tema principală a primei părți din Simfonia nr. 5 arată unul din procedeele sale caracteristice, de a inventa temele pe baza repetării aceluiași motiv ritmic, cu un desen melodic ușor schimbat, motiv care — în decursul travaliului tematic –va suferi nu numai modificări și amputări ritmice, dar pînă la urmă, în punctul culminant al travaliului tematic, va fi descompus în sunetele sale constitutive.
Tema a II-a, de data aceasta în paralelă majoră (Mi bemol major), cu o evidentă notă eroică constituie celălalt element esențial al simfoniei, într-o con¬fruntare neîncetată cu tema I, este redată lupta care se petrece în sufletul compozitorului pentru a învinge destinul.
Clădit în formă de rondo mic (cu o singură temă), care — revenind în mai multe rînduri — este despărțită de cuplete mereu noi, Andantele transpune pe auditor în sfera unei înalte elevații spirituale.
Scherzo-ul înseamnă reîntoarcerea la atmosfera dramatică a părții I ; este interesantă de remarcat înrudirea temei princi¬pale cu aceea a finalului Simfoniei în sol minor de Mozart. După cum, în prima parte a Simfoniei, tema a doua con¬stituie elementul eroic, tot așa și Trio-ul, conceput în stil fugat, contrastează în același sens.
Cu Finalul, de un irezistibil elan, Beethoven ajunge la o triumfală victorie asupra suferinței, la eroica învingere a des¬tinului.
Iată și temele acestui final, pe cît de simple în structura lor melodică, pe atît de convingătoare prin marea lor forță expresivă.
Dualismul menționat mai sus ca una din caracteristicile lui Beethoven — constînd în compunerea aproape concomitentă sau la intervale foarte scurte a unor lucrări cu un conținut foarte diferit ca fond expresiv — este demonstrat si prin scrie¬rea, imediat după Simfonia nr. 5, a Simfoniei nr. 6 în Fa ma¬jor, op. 68, cunoscută sub denumirea de Pastorala. În timp ce în simfonia precedentă predomină patosul, încordarea drama¬tică, elanul victorios, nota distinctivă a noii Simfonii o consti¬tuie atmosfera calmă, inspirată din natură. „Mehr Ausdruck cler Empfindung als Malerei” (Mai multă expresie a simțirii decît descriere) constituie indicația ce figurează pe prima pagină și care arată că autorul nu intenționa să ilustreze cu mijloacele muzicii imaginile naturii — pîrîul, cântecul .păsări¬lor, furtuna își scene .ale vieții rurale —, ol simțămintele sale născute în mijlocul naturii. Sensibilitatea compozitorului în fața frumuseților naturii și oglindirea acestor impresii repre¬zintă desigur ‘trăsături romantice ale lui Beethoven, cu totul necunoscute în creația lui Haydn și Mozart.
Prima parte a „Pastoralei” : „Sentimentele de bucurie la sosirea la țară”, este clădită pe următoarele două teme, dintre care prima —• așa cum a dovedit-o folcloristul Kuhac — reprezintă o ușoară modificare a unui cîntec popular croat (Sirvonia).
Partea a II-a — Scenă pe malul pîrîului —, cu mișcarea lină a coardelor, sugerează curgerea apei. Pe deasupra acestei mișcări plutește o melodie senină, care redă și liniștea sufletească a compozitorului contemplînd pei¬sajul.
Partea a III-a poartă titlul Petrecerea oamenilor de la țară si este un scherzo de .umor rustic, în ritmul dansului popu¬lar „Ländler”.
Veselia este dintr-o dată întreruptă de apariția furtunii ; ca și în părțile anterioare, nu este vorba de o zugrăvire natu¬ralistă, ci de redarea sentimentului de neliniște si spaimă pro¬vocate de furtună, acest fenomen înfricoșător al naturii.
Partea a IV-a se încheie cu un imn de slavă al sătenilor, de accentuată notă pastorală.
Simfonia nr. 7 în La major, op. 92 a fost terminată în 1812. Riehard Wagner era de părere că această simfonie, de o deo¬sebită vigoare ritmică si de un elan tumultuos în părțile ei de mișcare vie (I, III și IV), reprezintă „apoteoza dansului”. într-adevăr, ritmurile’ de dans sînt deosebit de caracteristice, nu numai pentru Scherzo-ul simfoniei, dar într-o formă poate și mai accentuată pentru partea I și Final, cum se poate con¬stata din temele principale ale celor două părți.
În nici o altă simfonie a lui Beethoven contrastul emoțio¬nal între părțile de mișcare vie și cea de mișcare lentă nu este atît de mare ca în această lucrare. Atmosfera elegiacă a Andantelui, cu un caracter de marș funebru, este în două rân¬duri întreruptă de un episod în tonalitatea majoră omonimă, care, după tristețea care o precede, sună ca o consolare. Ea este însă de scurtă durată, fiind urmată de revenirea primei părți de accentuată tristețe si resemnare.
O capodoperă, nu mai puțin reprezentativă ca celelalte sim¬fonii ale compozitorului, o reprezintă Simfonia nr. 8 în Fa major, op. 93. Cu toate calitățile ei excepționale, ea figurează totuși mai puțin în programele concertelor simfonice decît celelalte surori ale ei, probabil din cauza serenității ei aproape mozartiene, diferind astfel de celelalte simfonii cu puternica lor notă de patetism, considerată ca un aspect specific al mu¬zicii lui Beethoven.
Ca volum si ca proporții armonioase — atît ale părților expozitive, cît și ale travaliului ‘tematic —, ea se situează mai aproape de tipul clasic creat de Haydn și de Mozart, cu care se înrudește si prin apariția Menuetului în locul Scherzo-ului, prezent în toate celelalte simfonii ale compozitorului.
Unsprezece ani despart Simfonia nr. 9 în re minor, op. 125 de cea precedentă. In acest interval de timp, în viața lui Beet¬hoven s-au acumulat, pe lingă suferințe trupești, si cele sufle¬tești, printre care și cele provocate de regimul politic absolu¬tist, instituit după Congresul de la Viena. Cel ce a închinat încă din tinerețe un imn revoluționar omului liber, nu se putea împăca cu suprimarea libertăților cetățenești de către Metternich.
Spre deosebire de anii în care, în ciuda suferințelor, a putut scrie multe lucrări luminoase — între care si Simfoniile nr. 2 și 4 —, acum, cînd se apropia de bătrînețe, Beethoven simțea adeseori nevoia să-și ușureze sufletul, exprimînd stă¬rile sale de depresiune și de tristețe. Printre lucrările care oglindesc starea de spirit în care se găsea compozitorul în ulti¬mul deceniu al vieții sale, se află și Simfonia nr. 9, care — reprezentînd încoronarea creației sale simfonice — conține în același timp și crezul său politic și umanist, concretizat în Oda bucuriei, transpunerea în muzică a textului lui Friedrich Schiller.
Întrecînd în proporții toate celelalte simfonii compuse de Beethoven pînă atunci, Simfonia nr 9 prezintă si inovația revo¬luționară a încheierii cu o parte corală.
Starea sufletească ce se oglindește în cele trei părți instru¬mente ale lucrării, care preced Oda bucuriei, nu este aceea a neputinței de a lupta împotriva sentimentului de adîncă de¬presiune, născută în urma unor puternice vicisitudini ce întu¬necă viața, ci — pornind1 de la cele mai nobile idealuri umaniste — sentimentul de patetică încordare de a învinge suferința. Aceasta reiese în mod concludent din soluția găsită de către compozitor, după multe ezitări, de a încheia simfonia cu o parte corală, semnificînd — prin textul și substanța expre¬sivă a muzicii — biruința bucuriei. In lumina acestei soluții, nu numai imnul final, dar tot ce 1-a precedat trebuie înțeles ca expresie a unei puternice năzuințe spre fericire a întregii omeniri.
După 16 măsuri introductive, în care succesiunea de inter¬vale coborîtoare, deasupra tremolo-ului bașilor creează o stare de mare tensiune, apare monumentala idee de bază, care întrece în amploare toate celelalte teme inventate de Beethoven pînă atunci, și -oare, datorită conturului ei melo¬dic și ritmic incisiv, ne sugerează parcă nașterea lumii din haos.
După o scurtă dezvoltare, în cursul căreia motive ale temei I se interferează și se înfruntă, modulînd spre tonalita¬tea viguroasă a iui Si bemol major, apare — ca un simbol sugestiv al trecerii din „noapte” spre „lumină” — în mare contrast emoțional, tema a II-a, expresia dorinței spre mai bine, spre liniște și fericire.
Travaliul tematic, în care, pe lîngă motive ale celor două teme, apar și altele noi, reprezentînd o eroică luptă între durere .și bucurie.
Wagner a caracterizat conținutul primei părți afirmînd că „în acest fel, rezistența, avîntul, dorința și speranța, apropie¬rea de victorie, apoi din nou prăbușirea, căutările și încordă¬rile noi, constituie elementele mișcării fără încetare ale acestei admirabile bucăți de muzică, care ajunge în cîteva rînduri la acea stare de totală lipsă de bucurie, pe care Goethe a caracterizat-o ca o trezire matinală cu sentimentul deznădejdii”.
Partea a II-a, în măsura caracteristică de 3/4 a unui scherzo, nu mai are ca expresie nimic comun cu acele scherzo-uri în care, cu un umor suculent, robust și uneori rustic, compozitorul dădea glas bunei sale dispoziții. Ea exprimă, dimpo¬trivă, noi încercări, pentru a ajunge „per aspera ad astra”.
Doar Trio-ul, în tonalitatea majoră a lui Re, aduce un moment de destindere în dramatica tensiune a acestei a doua părți a simfoniei.
Urmează apoi un Adagio molto e cantabile, în Si bemol major, în oare meditația ia locul încordării din cele două părți precedente.
După furtunile anterioare, sufletul lui Beethoven este acum stăpînit de aspectele pozitive ale vieții; el exprimă starea de seninătate a unui filozof împăcat cu vicisitudinile vieții, dînd expresie sentimentelor sale în melodii de mare amploare. După tonalitatea de bază, apare tonalitatea lui Re major, în care se desfășoară o melodie cu o puternică notă consolatoare.
Revenirea primei idei muzicale, în tonalitatea de bază, încheie acest minunat Adagio într-o atmosferă de liniște și de împăcare.
Finalul încape printr-un recitativ instrumental și apoi o altă parte instrumentală care, reluînd fragmente ale temelor din părțile precedente, pregătește intrarea -corului, precedat de intervenția solistului. Pe un text al lui Beethoven, acesta îndeamnă corul1 să intoneze un cîntec de bucurie.
După ce, în cursul introducerii instrumentale, melodia Odei bucuriei apare întîi fără text, la violoncel și basi, urmează recitativul solistului, cvartetul de soliști, iar apoi melodia imnului intonată de întregul cor.
Ajungînd la un punct culminant, corul bărbătesc eîntă un recitativ pe următorul text : „îmbrățișați-vă, voi, milioane de oameni, acest sărut întregii omeniri”, ce reprezintă de fapt ideea conducătoare a odei lui Schiller.
După un marș năvalnic, care simbolizează adunarea oame¬nilor în același sentiment al înfrățirii și bucuriei, simfonia se încheie î-ntr-o permanentă intensificare a expresiei.
Pe lîngă cele nouă simfonii, creația pentru orchestră a lui Beethoven cuprinde și 11 Uverturi. Exceptând două, op. 114 si op. 1124, ambele în Do major .(prima avînd titlul Pentru o onomastică, iar a doua, La inaugurarea casei), singurele conce¬pute ca piese de concert de sine stătătoare, celelalte nouă sînt legate de cîte o piesă de teatru.
În timp ce toți comentatorii operei muzicale a lui Beetho¬ven sînt de acord că prima dintre cele două uverturi mențio¬nate nu este reprezentativă pentru geniul creator al compozi¬torului, cea de a doua este pe nedrept neglijată. De mari propor¬ții, clădită pe teme inspirate, încheindu-se cu o Fugă monu¬mentală, concepută în spiritul muzicii lui Händel, ea nu este întru nimic inferioară altor uverturi ale maestrului.
Printre acestea, la loc ‘de cinste se află și ultimele două din cele patru compuse pentru opera Fidelio, lucrări care figu¬rează frecvent în programele concertelor simfonice.
Opera Fidelio (despre care vom vorbi mai pe larg spre sfîrșitul acestui studiu), ‘concepută inițial sub titlul de Leonora, nu a avut de la început forma sub care a intrat în reper¬toriul universal. După insuccesul premierei, libretul a fost ameliorat din punct de vedere dramatic, adăugîndu-se un al treilea act celor două acte pe care opera le-a avut în prima ei versiune. Considerînd prima uvertură ca puțin potrivită pentru- a introduce pe ascultători în atmosfera dramatică a acțiunii operei, Beethoven a mai compus — odată cu muzica la noul act — si o nouă uvertură.
Dar nici cea de-a doua uvertura, care s-a executat în primă audiție în 1806 — cu ocazia premierei operei în noua ei formă — nu 1-a mulțumit pe deplin. Supunînd-o unei temeinice revi¬zuiri, îmbogățind materialul tematic cu noi idei muzicale, amplificînd si dezvoltările cu intenția programatică de a reda în conținutul -uverturii liniile mari ale acțiunii – operei, Beethoven a compus a treia uvertură a operei, care figurează adeseori, din cauza valorii ei deosebite, în programele de concert.
După opt ani Beethoven a compus cea de-a patra uvertură la opera Fidelio, în care — renunțînd la programatism — nu mai folosește ca în uverturile precedente, melodii ale operei. De data aceasta, uvertura nu mai are nici o legătură cu muzica ce însoțește acțiunea, servind doar ca o introducere solemnă a operei, încheierea ei victorioasă constituia o aluzie la dezno¬dăminte! fericit al acțiunii, la triumful dreptății asupra sama¬volniciei.
De intenții programatice a fast condus Beethoven si la compunerea uverturilor Făpturile lui Prometeu op. 43, Corio¬lan op. 62, Egmont op. 64, Ruinele Atenei și Regele Ștefan, op. 117.
Cu excepția uverturii da baletul menționat, celelalte patru au fost compuse ca introduceri instrumentale la câte -o- piesă de teatru : Coriolan, la piesa de teatru cu același nume a scrii¬torului austriac H. J. Collin, Egmont la drama lui Goethe, Ruinele Atenei și Regele Ștefan la două piese cu același titlu ale lui August Kotzebue, ambele scrise pentru deschiderea în 1812 a Teatrului german din Budapesta. Dintre aceste patru uverturi, cele mai valoroase sînt desigur Egmont și Coriolan, cu un fond pragramatic, în sensul caracterizării eroilor, a lup¬tei și a destinului lor tragic, uvertura Egmont deosebind-u-se de Coriolan printr-o încheiere apoteotică, în care se subliniază triumful ideii de libertate.
Dorind — în calitatea sa de pianist — să-și îmbogățească repertoriul cu compoziții proprii, îndemnat ca si Mozart, de marea popularitate a genului concertant, Beethoven a scris în primele sale două perioade de creație, cinci Concerte pentru pian și orchestră : op. 15 în Do major, op. 19 în Si bemol ma¬jor, op. 37 în do minor, op. 58 în Sol major si op. 73 (Imperial) în Mi bemol major.
La aceste lucrări se mai adaugă și Fantezia pentru pian, cor și orchestră op. 80 în Do major.
În timp ce în primele două concerte — în care pianul are încă un rol preponderent — elementul de virtuozitate, ca si tălmăcirea fondului expresiv printr-o înverșunare sonoră briliantă, reprezintă tributul adus de compozitor gustului epo¬cii, cel de-a treilea concert constituie o importantă inovație în sensul participării pianului și al orches’trei ca parteneri egali în exprimarea fondului emoțional, virtuozitatea servind doar ca element colorant al discursului muzical.
Privit în ansamblu, Concertul nr. 4 în Sol major, cu un conținut poetic captivant (Andantele ar fi inspirat, după spu¬sele unor prieteni ai compozitorului, din legenda lui Orfeu), este cel mai unitar din punot de vedere al conținuitu-lui. Desi¬gur, calmul, ca și atmosfera visătoare a primelor două părți, sînt adeseori întrerupte de răbufniri si de explozii tempera¬mentale, generând acele contraste emoționale nelipsite din muzica lui Beethoven. Propriu astfel și fiecăreia din cele trei părți ale Concertului, contrastul nu este însă atît de accentuat ca în alte lucrări ale compozitorului, în care adeseori tragicul unei părți este opus veseliei, caracterului ditirambic al păr¬ților următoare.
Pasajele rapide, fioriturile, trilurile, acordurile arpegiate — cu un cuvînt tot arsenalul de arabescuri sonore prin care un executant își poate arăta virtuozitatea — capătă în Con¬certul nr. 4 o nouă funcțiune creatoare prin diversitatea sono¬rităților unei atmosfere luminoase.
Concertul nr. 5 în Mi bemol major (executat de Beetho¬ven în 1809 în cadrul unei „Academii” organizate din timp în timp de către el cu scopul de a prezenta publicului lucră¬rile sale noi) reprezintă — prin proporțiile sale grandioase, volumul neobișnuit de mare al dezvoltărilor tematice, cît și prin abundența conținutului și complexitatea facturii — de fapt mai mult o simfonie, cu participarea egală a pianului si a orchestrei, decât un concert în sensul tradițional al noțiunii. Fondul expresiv eroic, optimismul robust, elanul irezistibil al primei părți și al finalului oferă acestei lucrări o strălucire unică.
Cele două părți de mișcare vie sînt despărțite una de alta printr-un Adagio un poco mosso, de un cald lirism, neumbrit de incursiuni în domeniile mai întunecate ale unor simțiri dureroase.
Exuberantul Final combină forma de rondo cu aceea de sonată pentru a putea cuprinde bogăția de idei muzicale care țîșnesc cu atîta generozitate din fantezia compozitorului, rolul principal în desfășurarea acțiunii muzicale fiind deținut, ca de obicei, de o idee principală.
Fantezia pentru pian, cor și orchestră, op. 80 reprezintă o cu totul neobișnuită combinație între concert, simfonie și cantată. Asemănarea melodiei, care stă la baza părții corale, cu aceea a Odei bucuriei, precum și locul corului la sfîrșitul Fanteziei, au îndemnat pe unii muzicologi să considere această lucrare drept un studiu pregătitor pentru Simfonia nr. 9. Această presupunere nu este însă confirmată prin nici o indi¬cație exprimată prin cuvinte sau prin scris de către compo¬zitor. Tot ce se știe precis în legătură cu Fantezia pentru pian, cor și orchestră este faptul că a fost compusă pentru a servi ca o încheiere impunătoare a unei Academii organizate de compozitor în 1808, la care au fost prezentate publicului vienez, pe lîngă Simfoniile nr. 5 și 6, Concertul de pian nr, 4 si părți din Missa în Do major. Cu această ocazie, Beethoven a executat el însuși la pian Preludiul introductiv, care are un pregnant caracter improvizatoric. După o parte pur instru¬mentală, susținută în mod egal — sub formă de dialog — de către pian și orchestră, urmează corul final, intonînd la înce¬put aceeași melodie care a servit și ca temă a variațiunilor; melodia corului este apoi supusă unei ample dezvoltări. Sem¬nificativ pentru umanismul compozitorului este textul aces¬tei .cantate finale, conținînd idei despre pace, prietenie și dra¬goste între oameni.
Unicul Concert pentru vioară și orchestră în Re major op. 60 al lui Beethoven reprezintă un tip de concert oarecum nou față de cel caracteristic pentru cele cinci lucrări de acest gen ale lui Mozart, tipul creat de Beethoven fiind preluat apoi de către romantici, de la Brahms pînă la Ceaikovski. Nou¬tatea concertului compus de Beethoven constă nu numai în proporțiile lui mult mai mari și în amplele sale dezvoltări simfonice, ci în rolul mult mai important al orchestrei în tăl¬măcirea conținutului emoțional, în timp ce, în concertele lui Mozart, cu toată consistența fondului expresiv al orchestrei, vioara se situează totuși pe primul plan, de instrument cu adevărat „concertant” (bineînțeles fără ca elementul de vir¬tuozitate să devină scop în sine, ca în atîtea concerte ale altor compozitori din timpul lui Mozart), în concertul lui Beetho¬ven orchestra participă ca un partener egal în desfășurarea acțiunii muzicale.
Prima parte a concertului este clădită pe următoarele idei principale, dintre care cea de-a doua nu reprezintă un contrast față de prima, ci o întregire a sensului ei expresiv, ambele idei fiind scrise — fapt cu totul neobișnuit — în aceeași tonalitate, iar la sfîrșitul travaliului tematic se intonează următoarea idee nouă, de o expresivitate duioasă.
Partea mediană a concertului, care începe cu următoarea temă introductivă a orchestrei, reprezintă una dintre cele mai impresionante părți lente scrise de compozitor, captivantă prin caldul ei lirism.
Rondo-ul final începe cu următoarea temă cîntată de vi¬oară, care întreține în continuare un dialog cu orchestra, într-o încîntătoare îmbinare a elanului cu grația, a seninătății cu meditația adâncă, proprie mai ales celei de a doua teme. Fina¬lul se încheie ou o strălucită cadență a viorii.
Anterioare Concertului sînt cele două Romanțe pentru vioară și orchestră, prima în Sol major op. 40, a doua în Fa ma¬jor op. 50. Renunțînd aproape în întregime la elementul de vir¬tuozitate, compozitorul a pus în ambele lucrări accentul pe ampla desfășurare a melodiei.
Domeniul în care Beethoven se simțea în largul său era acela al formelor ample ale muzicii instrumentale și vocal-simfonice. Bun cunoscător —- în afară de literatura clasică-universală — al literaturii și poeziei germane din timpul său, prețuindu-i în mod deosebit pe Goethe și pe Schiller, Beet¬hoven a fost inspirat de versurile acestora și ale altor poeți germani la compunerea de lieduri pentru voce și pian si de coruri „a cappella” și cu acompaniament instrumental. Din¬tre acestea din urmă, compoziția corală cea mai importantă este aceea scrisă pe un text de Goethe, purtând .titlul : „Vînt liniștit și călătorie fericită pe mare” („Windstille und glückliche Meeresfahrt) op. 112, iar dintre liedurile sale, cele mai populare au devenit acelea cuprinse în ciclul „Către iubita îndepărtată” op. 92 (An dic ferne Geliebte).
Spre deosebire de alți mari compozitori ai muzicii uni¬versale, care — ca Bach, Händel, Haydn, Mozart, Schubert. — au scris un mare număr de compoziții religioase (imnuri, concerte bisericești, misse, recviemuri etc.), Beethoven nu a inclus printre cele 135 de opusuri ale sale decît două lucrări de acest gen, Missa în Do major si Missa solemnis.
Compusă pe tradiționalul text liturgic al bisericii romano-catolice, monumentala Missa solemnis nu poate fi socotită-totuși ca o lucrare destinată numai serviciului religios. Ba mai mult, caracterul ei liturgic a fost și mai este încă contes¬tat de mulți apărători ai „purității” stilului muzicii bisericești catolice, care reproșează acestei capodopere că ar avea dimen¬siuni prea mari, precum și o excesivă complexitate a mijloa¬celor orchestrale. Dar principala obiecție se referă la modul prea individual al exprimării, care ar fi în contradicție CU-spiritul adevăratei muzici bisericești. Din acest punct de ve¬dere, Jean Ohantavoine, de exemplu, o consideră ca fiind o lucrare de-a dreptul eretică.
Dat fiind că Missa solemnis a fost compusă spre sfîrșitul vieții compozitorului, cînd la surzenia sa s-au alăturat și alte suferințe trupești, care 1-au făcut să se izoleze tot mai mult de oameni, undi (biografi ai lui Beethoven înclinau să atri¬buie compunerea Missei sentimentului de deznădejde de care ar fi fost cuprins și care ar fi generat o anumită concepție-mistică cu privire la raporturile sale cu dumnezeirea.
Adevărul este că — după cum spune Romain Rolland — „nimic nu era în stare să încovoaie forța neîmblînzită a lui Beethoven. Suferința pare să fi devenit pentru el acum o glumă, în pofida împrejurărilor nefericite în care au fost compuse lucrările din ultimii ani, ele au un cu totul alt ca¬racter — sînt dominate de ironie, de un dispreț eroic și vo¬ios. Ultima lucrare pe care mai apucă să o termine în noiem¬brie 1826, cu patru luni înainte de a muri — un nou final pentru Cvartetul op. 130 — este plină de veselie”.
Nici unul dintre gîndurile sale, comunicate prin viu grai sau prin scris — în caietele sale de conversație — celor cu care întreținea legături amicale, nu conțin vreo indicație în privința pretinsului său misticism.
Neputînd găsi în filozofie un răspuns satisfăcător cu pri¬vire la rosturile vieții, Beethoven a adoptat învățătura după care, revelînd omului adevărul, binele și frumosul, natura 1-a înzestrat și cu năzuința de a tinde spre desăvîrșire, ceea ce constituie, după Beethoven, singurul rost al existenței umane. Într-o scrisoare adresată amicului său, arhiducele Rudolf, se află următoarea idee : „Libertatea și progresul constituie nu numai țelul artei, dar și al întregii vieți”.
Din plenitudinea sentimentelor care au sălășluit în inima sa generoasă, din iubirea sa curată pentru oameni s-a născut și Missa solemnis, ca să răspîndească — la fel cu întreaga sa creație — lumină și să împrospăteze, puterile.
De aceea, la aproape un secol și jumătate după compu¬nerea ei, Missa solemnis și-a păstrat în mod nediminuat în¬treaga ei forță de a ne emoționa, de a împărtăși ascultătoru¬lui, indiferent de convingerile sale filozofice sau religioase, o înaltă emoție estetică.
Deși afirmase în repetate rînduri despre sine că adevă¬rata sa vocație de compozitor este aceea de simfonist, Beet¬hoven se simțea atras și de genul dramatic.
Din numeroasele planuri de a scrie o operă, nu s-a rea¬lizat decît unul singur. După multe căutări și ezitări, a dat în sfîrșit de un libret, ce avea ca subiect fidelitatea conjugală, spiritul de sacrificiu al unei soții credincioase, triumful drep¬tății asupra tiraniei și samavolniciei.
În prima ei versiune, opera a suferit un eșec. Critica muzicală, dar mai ales publicul obișnuit cu stilul operei ita¬liene, manifestînd o mare admirație pentru operele lui Ros-sini, nu a înțeles nici sensul omenesc și nici cel poetic al li¬bretului, pentru a nu mai vorbi de frumusețea muzicii. După ce premiera operei, care purta inițial numele de Leonora, a avut loc în condițiile dramatice ale ocupației Vienei de că¬tre trupele lui Napoleon, una din revistele culturale ale vre¬mii afirma următoarele despre această lucrare : „Opera ‘Fidelio’ de Beethoven nu a plăcut. Ea a fost executată numai de cîteva ori, căci teatrul rămăsese la cele cîteva următoare re¬prezentații aproape gol. Muzica este mult sub așteptările la care cunoscătorii și amatorii se simțeau îndreptățiți. Melodia și putința ei de caracterizare sînt lipsite de acea expresie fe¬ricită, irezistibilă a pasiunii, care ne impresionează atît de puternic în operele lui Mozart și Cherubini. Muzica are cî¬teva părți frumoase, dar opera este departe de a fi o lucrare reușită”.
Critica — adăugăm noi — a uitat că aceleași reproșuri au fost făcute si lui Mozart!
Abia după ce libretul și muzica au fost supuse unor re¬faceri repetate, opera a avut succes, fiind prețuită însă la justa ei valoare abia la mulți ani după moartea lui Beetho¬ven și figurînd de atunci, alături de operele lui Mozart, prin¬tre capodoperele muzicii dramatice din perioada clasică.
Contemporanii lui Haydn, Mozart și Beethoven
Clasicismul vienez a fost întruchipat în forma cea mai desăvârșită an opera muzicală a lui Haydn, Mozart și Beethoven; ei nu au fost însă singurii săi reprezentanți, căci spi¬ritul epocii și-a imprimat pecetea sa și asupra creației altor compozitori din Austria de pe vremea lor. Cei trei maeștri, întrecînd însă, printr-o excepțională forță creatoare, pe toți contemporanii lor, aceștia au fost puși în umbră, posteritatea nemaipăstrînd — ca în multe alte cazuri cunoscute din isto¬ria muzicii — decît numele lor. Printre acești contemporani ai lui Haydn, Mozart și Beethoven se mimară Michael Haydn (1737_1806) (fratele mai mic al lui Joseph), Karl Ditters von Dittersdorf (1739—1799), Johann Baptist Wanhall (1739—1812), Leopold Kozeluch (1752—1818) Paul și Anton Wranicky (1756 —1808, respectiv, 1761—1820).
Cultivînd toate genurile muzicale, Michael Haydn, care a activat ca organist și dirijor de cor al catedralei catolice din Oradea (1757—1762), iar apoi în aceeași calitate la Salzburg, s-a distins mai ales în domeniul muzicii religioase. Com¬pozițiile sale de acest gen nu rămîn prea mult în urma celor ale iui Joseph Haydn, ca profunzime a simțirii și puritate a formei.
Urmaș, între 1765—1769, al dlui Michael Haydn la cate¬drala din Oradea apoi directorul muzical al episcopatului Johannesburg din Silezia, Karl von Dittersdorf a fost, dintre toți contemporanii austrieci ai celor trei mari maeștri, după părerea unanimă a muzicologilor, cel mai dotat. Deosebit de productiv, Dittersdorf a compus peste 100 de simfonii, nume¬roase alte lucrări pentru orchestră și muzică de cameră, trei oratorii și 44 de opere, dintre care, mai ales cele comice, în frunte cu cea intitulată Medicul și farmacistul, s-au bucurat în Austria de un succes durabil. Merită a fi consemnat faptul că lucrările de muzică de cameră ale lui Dittersdorf, mai ales cvartetele, au fost printre primele lucrări de acest gen cîntate la noi în țară, după unele informații, nu numai în sa¬loanele baronului Brukenthal la Sibiu, dar după cît se pare si de către membrii orchestrei „nemțești” a domnitorului Ale¬xandru Ipsilanti, cu însuși participarea acestuia.
Lucrările lui Johann Baptist Wanhall (simfonii, muzică de cameră, sonate și alte piese pentru pian etc) s-au bucurat în timpul vieții compozitorului de o popularitate deosebită. El a fost considerat de către publicul vienez ca un rival al lui Haydn și Mozart. Cu trecerea timpului, însă, deosebirea de valoare între opera muzicală a lui Wanhall și cea a lui Haydn si Mozart ieșind tot mai mult în evidență, ele au dis¬părut din viața muzicală. Aceeași soartă au avut-o și compo¬zițiile lui Leopold Kozeluch, Paul și Anton Wranicky, care au ocupat în vremea lor un loc important în viața muzicală a Vienei.

Discografia L. van Beethoven
editată de „Electrecord”
CONCERTE PENTRU PIAN ȘI ORCHESTRĂ
STM — ECE 0707 STM — ECE 0559
Nr. l în Do major, op.15 Nr.3 în do minor,,op.37 Nr.5 în Mi bemol major, op.73 („Imperial”)
ECE 0549
CONCERT PENTRU VIOARĂ ȘI ORCHESTRĂ
STM — ECE 0670 STM – – ECE 0772
CVARTETE DE COARDE
Nr. l în Fa major, op 18 nr. l
Nr.2 în Sol major, op. 18 nr. 2
Nr.3 în Re major, op 18 nr.3
Nr.4 în do minor, op. 18 nr.4
Nr.5 în La major, op. 18 nr.5
Nr.6 în Si bemol major op.18 nr.6 oTM
Nr.7 în Fa major, op. 59 nr.l
(„Razumovsky”) STM
ROMANȚE PENTRU VIOARĂ ȘI ORCHESTRĂ
Nr. l în Sol major, op.40 STM
Nr.2 în Fa major, op. 50 STM
SIMFONII
Nr. l în Do major, op.21 STM
Nr.2 în’ Re major, op. 36 STM
Nr.3 în Mi bemol major, op.55
(„Eroica”) STM
Nr.4 în Si bemol major, op.60 STM
Nr.5 în do minor, op. 67 Nr.6 în Fa major, op.68
(„Pastorala”) Nr.7 în La major, op.92 Nr.8 în Fa major, op.93 Nr.9 în re minor, op.125