Descriere

În caietul precedent am ajuns cu istoria muzicii pînă spre sfârșitul secolului al XVIII-lea. Pentru a putea urmări dez¬voltarea operei de la apariția primelor lucrări de acest fel, trebuie să ne întoarcem cu două secole în urmă.
În procesul de dezvoltare de două ori milenar al muzicii europene, opera apare tîrziu, la începutul secolului al XVII-lea, la o dată cînd alte genuri ale muzicii, mai ales cel vocal pe mai .multe voci, atinseseră deja un înalt grad de desăvîrșire artistică.
În secolul de glorie al polifoniei corale, muzica instrumentală făcuse și ea (după cum am arătat în caietele II și III) mari progrese, grație unor compozitori importanți, afirmîndu-se tot mai mult ca un gen de sine stătător, pe cale de a-și crea forme proprii, deosebite de cele ale muzicii corale. Dezvolta¬rea muzicii instrumentale a fost o condiție indispensabilă pentru a se putea făuri opera, dat fiind că orchestra avea de jucat un rol important în creația de muzică dramatică.
Opera a format în tot timpul dezvoltării ei, pînă azi, obiectul unor discuții aprige. Teoreticieni ai muzicii, filozofi și literați, au contestat si mai contestă încă dreptul ei la existență, afirmînd că, rezultînd din îmbinarea muzicii cu teatrul, obligate de a-și face concesii reciproce, niciunul din cele două componente ale operei nu se poate dezvolta în voie. În timp ce muzica trebuie să țină seama de anumite legi proprii tea¬trului, acțiunea și textul sînt constrînse de a respecta un anu¬mit specific al muzicii. Aceste discuții teoretice nu au împie¬dicat însă nici marea popularitate a operei și nici pe atîția dintre compozitorii cei mai însemnați de a crea opere de o valoare nepieritoare.
Istoria dovedește că nici cea mai genială muzică nu a putut salva un libret lipsit de calități dramatice, după cum nici cel mai desăvîrsit libret nu a putut feri de uitare o operă, în cazul cînd muzica era de slabă calitate. Mai. trebuie adăugat că nu este suficient ca muzica să ‘aibă un înalt nivel artistic, ci ea trebuie să servească acțiunea, să aibă o forță de caracterizare a personajelor și a situațiilor scenice, să contribuie .la efectul dramatic. Astfel, din numărul imens de opere compuse în cursul celor trei secole și jumătate din urmă, au supraviețuit, cu puține excepții, numai adevăratele capodopere, cele •care reprezentau o fuziune armonioasă între text, acțiune si muzică.
Deși, în general, toate genurile muzicale reflectă o legătură cu viața societății, totuși opera zugrăvește caractere si exprimă pasiuni omenești într-o formă mai nemijlocită decît alte genuri, oglindește mai direct schimbările care au intervenit în viața societății în decursul celor aproape patru secole de exis¬tență ale ei. Astfel, din conținutul si felul acțiunii, din costumele personajelor, din caracterul și stilul muzicii, s-ar putea reconstitui, poate mai viu si mai pregnant decît dintr-o carte de istorie sau dintr-o scriere literară, schimbările intervenite în viața societății, în concepția ei despre lume și viață, modi¬ficările care au avut loc în moravuri și obiceiuri. Această însușire o are, firește, și teatrul vorbit, dar față de acesta, opera prezintă avantajul muzicii, care contribuie la o percepere mai directă a sentimentelor si a acțiunii. Grație forței ei sugestive, muzica ne face să uităm unele inadvertențe din punct de vedere dramatic, ca de pildă faptul că muzica oprește adeseori acțiunea în loc ; acceptăm bunăoară, fără zîmbetul pe buze, ca doi rivali, înainte de a începe o luptă pe viață si pe moarte, să cînte o arie sau un duet, în care, pentru a da muzicii posibilitatea să se desfășoare, repetă aceleași cuvinte de nenumărate ori. Prin forța de antropomorfizare a muzicii, figuri mi¬tologice sau din basme capătă trăsături umane si acceptăm, de multe ori, neverosimilitatea subiectului.
În dezvoltarea ei, opera a cunoscut puncte culminante, dar si perioade de stagnare si regres. Toate momentele de culminație se datoresc apariției cîte unui mare reformator, ca Monteverdi, Rameau, Gluck, Mozart, Wagner, Verdi, Musorgski, care au urmărit să obțină prin muzică un maximum de veridicitate dramatică. In cele ce urmează, vom încerca să expunem dezvoltarea operei în lumina activității creatoare a celor mai de seamă reprezentanți ai acestui gen, și să arătăm în linii mari și aportul fiecărei națiuni în parte.
Ca și în cazul altor genuri si forme muzicale, și în operă inițiativa creatoare aparține italienilor ; dar tot la fel ca si în cazul celorlalte genuri muzicale,, care s-au dezvoltat de la formele cele mai simple la cele complexe, și în acela al operei germenii noului gen au existat în străvechi practici populare din toate părțile lumii, ca de pildă obiceiul de a asocia unei acțiuni mimate, muzica și dansul, îmbinarea aceasta de ac¬țiune, muzică și dans este răspîndită și la triburile primitive de azi, abia trecute de pragul civilizației. Magia și religia au folosit și ele, pe trepte diferite ale civilizației, teatrul primitiv însoțit de muzică.
Totuși, teatrul nu a ajuns la o înaltă dezvoltare decît pe vremea vechilor greci, atingînd o culme care nu va mai fi egalată decît mult mai tîrziu.
În primul mileniu creștin, aceste manifestări artistice cu caracter laic erau interzise de biserică ; doar mai tîrziu, în jurul secolului al XII-lea, cînd procesul de laicizare era mai avansat, trubadurii au început să cultive și jocuri mimice cu subiecte lumești. Cea mai vestită piesă cu muzică, de acest fel, este „Robin și’ Marion”, creația nobilului cavaler francez Adam de la Hale.
Desigur, nu se poate face o legătură directă între nașterea operei de pe la începutul secolului al XVII-lea și manifestările de teatru cu muzică din Evul Mediu; este însă indiscutabil că atît jocurile laice, cît și misterele religioase sau mascaradele si carnavalurile, constituiau antecedentele pe care se putea spri¬jini opera.
Pentru ca acest gen de muzică să poată lua naștere a fost nevoie de cultura Renașterii, de acea minunată exuberanță crea¬toare, care s-a manifestat cu atîta forță în toate domeniile artei, în poezie, în muzică, în dans, în arhitectură și în artele plastice. Renașterea înseamnă trezirea la o nouă viață culturală a oamenilor după o seculară amorțire, redescoperirea bucuriilor vieții pămîntene.
Opera s-a născut în urma dorinței de a reînvia vechea dramă grecească, numai că, așa cum apare în primele creații, ea demonstrează o insuficientă cunoaștere a rolului muzicii în teatrul antic grec ; în piesele lui Eschil, Sofocle, Euripide, Aristofan etc. muzica avea desigur un rol considerabil (pe lîngă unele părți de solo, corul avea sarcina de a comenta acțiunea), dar se pare că inițiatorii operei împărtășeau credința greșită că vechea dramă grecească era însoțită tot timpul de muzică.
Italia. Dramma per musica
De la această idee a pornit acel mănunchi de artiști și oameni de cultură care, cunoscuți în istoria muzicii sub numele de Camerata florentina, și-au propus reînvierea formelor dramei grecești cu denumirea italie¬nească de „dramma per musica”. Între membrii „Cameratei” din Florența se aflau, printre ‘alții, poetul Ottavio Rinuccini, teore¬ticianul Vincenzo Galilei ), compozitorul Jacopo Peri ) si Giulio Caccini ). Drept fruct al discuțiilor din sînul „Cameratei”, din colaborarea poetului Rinuccini cu compozitorul Peri, s-a născut în anul 1597 prima operă, cu titlul „Daphne”, al cărei subiect era luat din mitologia greacă.
Cîntarea pe mai multe voci era nepotrivită pentru a servi trebuințelor noului gen muzical, care cerea o susținere muzicală mai suplă, capabilă să urmărească, pas cu pas, acțiunea scenică și să permită în același timp înțelegerea clară a textului recitat-cîntat.
Muzica primei opere consta într-un fel de declamație me¬lodică, întregită de armonie și susținută de un „bas continuu”. Oricât de modest ar fi fost de fapt acest prim pas în făurirea noului stil muzical numit monodie acompaniată ), el ia con¬stituit totuși una dintre reformele cele mai importante din cîte cunoaște istoria muzicii.
Prima reprezentație a operei „Daphne”, care a avut loc în palatul Corsi din Florența, a obținut un succes răsunător; vestea despre noul gen muzical s-a răspîndit repede nu numai în întreaga Italie, dar și dincolo de hotarele ei. Cu ocazia căsătoriei, în anul 1600, a lui Henric al IV-lea, regele Franței, cu Măria Medici din Florența, i s-a comandat lui Peri compu¬nerea unei noi opere : „Euridice”. Aceasta reia vechea legendă a lui Orfeu, potrivit căreia miraculosul mînuitor al lirei îl înduplecă pe Hades, zeul stăpîn pe lumea morților, să îngăduie readucerea pe pămînt a soției sale mult iubite, Euridice.
Încurajat de succesul acestei noi opere a lui Peri, Caccini scrie pe același libret (Euridice) o nouă muzică, bucurîndu-se de un succes asemănător, fapt care a contribuit si mai mult la consolidarea reputației noului gen muzical.
Dat fiind că nobilimea iubitoare de muzică din Italia arăta un interes tot mai mare față de operă, mai toți potentații mari și mici ai Italiei (divizată în acea vreme în numeroase principate) au început să comande compozitorilor, angajați în serviciul lor, astfel de lucrări, care aveau menirea de a contribui la o mai mare strălucire a solemnităților curților princiare.
Printre toți compozitorii care au scris opere în secolele XVII—XVIII se află doar un singur creator de geniu, Claudio Monteverdi ), despre care s-a vorbit anterior, în caietul II, în legătură cu creația sa corală. Contribuția sa a fost hotărîtoare pentru întreaga dezvoltare ulterioară a genului. Peri si Caccini, primii compozitori de operă, au fost muzicieni onorabili, dar lipsiți de scînteia geniului ; din cauza monotoniei recitativului permanent, muzica lor era cenușie, săracă și din punct de vedere armonic, avînd doar puține momente într-adevăr mai expresive. Monteverdi nu s-a limitat la recitativ, ci a acomodat limbajul muzical, de mare intensitate emoțională, după necesitățile de fiecare moment ale acțiunii ; muzica sa are o pregnantă forță de caracterizare a personajelor, exprimînd convingător si veridic stările lor sufletești.
În 1607 se execută la Mantova prima sa operă. „Orfeu” (pe un libret de A. Striggio), al cărei limbaj muzical se distinge, pe lîngă o nobilă invenție melodică, prin aceeași armonie colorată ca și madrigalurile sale. Premiera de la Man¬tova a fost urmată apoi de reprezentarea operei în mai multe alte orașe ale Italiei, pretutindeni cu un mare răsunet.
În anul următor are loc prima reprezentație a operei sale „Arianna”, din -care — publicat într-o colecție de arii — nu s-a păstrat decît celebrul Lamento, una dntre cele mai impresionante arii ale întregii creații de operă. Partitura operei s-a pierdut, ca și acea a multor alte opere și balete compuse de Monteverdi în timpul cît a stat la Mantova.
Opera la Veneția
Faima compozitorului răspîndindu-se în întreaga Italie, el a fost invitat în 1613 la Veneția pentru a ocupa postul de dirijor de cor al catedralei San-Marco; aci, el și-a continuat activitatea sa creatoare în domeniul operei si al baletului. Din numărul mare de lucrări de acest gen compuse de el la Veneția, nu se cunosc decît ultimele două, Reîntoarcerea lui Ulise (1641) și încoronarea Popeei (1642), manuscrisele celorlalte lucrări sce¬nice fiind pierdute în cursul timpului.
Spre deosebire de alte orașe italiene, în care opera era rezervată exclusiv societății celei mai înalte, în republica Ve¬neția se înființează primul teatru de operă (Sân Cassiano) cu scop lucrativ, deschis oricărui spectator care putea plăti prețul unui bilet de intrare. Reprezentațiile de operă au atras cele mai diverse straturi ale populației venețiene. Astfel, pe lîngă nobili, puteau fi văzuți la spectacole negustori, mici slujbași, gondolieri etc., fapt care a stimulat pe compozitori de a găsi un limbaj accesibil, orientat din ce în ce mai mult spre melodie și cantabilitate.
Dintre succesorii lui Monteverdi la Veneția, amintim pe cei mai însemnați : Cavalli ), Cesti ) si Legrenzi ) care au adus un aport important prin lărgirea rolului acordat corului și orchestrei.
Opera la Roma
Cele aproximativ patru decenii de înflorire a noului gen se leagă în principal de numele compozitorilor Luigi Rossi, Stejano Landi, Marco Marozzoli. Interdicția bisericii și popularitatea extraordinară a lucrărilor compozitorilor din școala venețiană au pus capăt dezvoltării operei la Roma înainte de a ajunge la o notă stilistică proprie.
Opera în celelalte țări europene
Opera italiană s-a răspîndit în curînd în întreaga Europă. Hegemonia ei a devenit atît de puternică, iar prejudecățile publicului față de operele autohtone erau atît de mari, paralizînd inițiativele compozitorilor, încît numai în cîteva cazuri rare poate fi consemnată o contribuție națională mai importantă a unor compozitori din alte țări decît Italia la dezvoltarea generală a operei.
În această ordine de idei, trebuie amintit în primul rînd compozitorul francez (de origine italiană) Jean-Baptiste Lully ), muzicianul care a adaptat formele operei italiene la spiritul si gustul francez din secolul al XVII-lea. Inspirîndu-se clin limbajul patetic al tragediilor lui Corneille si Racine, el creează forma „tragediei lirice franceze cu muzică”. Susținînd că limba franceză nu se potrivește cu modul de a cînta al italienilor, el se întoarce la stilul recitativ al florentinilor, acordînd o mai mare forță expresivă și un rol mai însemnat acompaniamentului instrumental. In general, contribuția sa la dezvoltarea operei merge tocmai pe această latură de amplificare și lărgire a rolului muzicii instrumentale, prin importanța pe care o dă uverturii, – – chemată să introducă pe auditor în atmosfera acțiunii – – si prin intercalări orchestrale de o mare putere sugestivă, care reprezintă în istoria operei prima contribuție importantă a muzicii simfonice la întregirea atmosferei dramatice.
Opera în Franța
În afară de Lully, în Franța mai trebuie menționați compozitorii Andre Campra ), cel mai important compozitor din timpul dintre Lully și Rameau, Colin de Blamont ), și Andre Destouches ), autori de numeroase opere si balete, acordînd un rol important coregrafiei si în cadrul operei.
Opera în Anglia
Englezul Henry Purcell ), poate cea mai mare figură a întregii muzici engleze de pînă acum, este contemporan cu Lully. Autor al unor lucrări de muzică de cameră de mare frumusețe, el a încercat și genul operei și a creat prin opera sa Dido și Aeneas una dintre cele mai remarcabile lucrări de acest gen ale secolului al XVII-lea. Opera sa este printre puținele care, în ciuda schimbărilor radicale survenite între timp în muzica drama¬tică, si-a păstrat pînă azi farmecul ei.
Opera în Germania
În Germania, influența operei italiene a paralizat încercările cu caracter autohton. Curțile princiare din Germania rivalizau între ele prin a întreține trupe italiene de operă cît mai bune. Deși pe tă¬râmul pur instrumental muzica germană câștigase o importanță tot mai mare, în domeniul operei ea a rămas tributară culturii italiene pînă la începutul secolului al XIX-lea.
În prima parte a secolului al XVII-lea, este probabil ca mai mulți compozitori germani să-și fi încercat puterile în do¬meniul operei ; date certe nu există decît cu privire la opera „Dafne” (1627) a lui Heinrich Schütz ) pe textul italian al lui Rinuccini (partitura s-a pierdut) și la o altă operă, „Seelewig” (1644), compusă pe text german de Sigmund Staden.
O etapă nouă în dezvoltarea operei o reprezintă creați compozitorilor din Neapole. Recitativul, care în lucrările primilor compozitori de operă deținea un rol atît de important, este acum în întregime înlocuit cu bel canto; elementul de bază devine aria, iar întregul echilibru al elementelor com¬ponente ale operei — acțiune, text și muzică — se deplasează în favoarea muzicii, fapt marcat si prin rolul mult crescut al orchestrei. Compozitorii napolitani dau formă definitivă uver¬turii italiene (formă tripartită, alcătuită din două părți de mișcare Allegro oare încadrează o parte mediană lentă).
Reprezentanții cei mai de seamă ai școlii napolitane sînt Alessandro Scarlatti ), Agostino Steffani ), Leonardo Leo ), Niccolo Jomelli ), Giovanni Battista Pergolesi ) si Giovanni Paisiello ).
O altă caracteristică importantă a creației de muzică dra¬matică a napolitanilor constă în faptul că, pe lîngă lucrări aparținînd genului de opera seria, compuse pe librete luate din mitologie sau istorie, au fost cultivate în egală măsură si cele aparținînd genului de opera buf f a (comică), compuse pe subiecte din viața de toate zilele. Elementul „comic” rezultă din satirizarea defectelor morale ale unor personaje luate din viața reală, din biciuirea abuzurilor aristocratice; în ele se opunea naturalețea firească a oamenilor din popor prefăcătoriei personajelor din societatea înaltă și comportării artifi¬cioase a unor burghezi parveniți etc. De fapt, acest gen, cu totul opus — prin caracterul său realist — celui nefiresc, idealizat, al operei seria, s-a născut în Italia din acele scurte piese intercalate între actele unei opere, numite Intermezzi, prin care directorii teatrelor de operă căutau să atenueze atmosfera greoaie a operelor seria. Din rîndul acestor scurte intercalări, care la început aveau în principal menirea de a înviora o seară de operă și erau sortite unei existențe efemere, apare la un moment dat capodopera lui Pergolesi, intermezzo-ul (opera comică) „La serva padrona”. Succesul ei determină un număr de compozitori din Italia, cît si din alte țări, să îmbrățișeze genul de opera buffa.
În timp ce creațiile celor mai de seamă reprezentanți ai școlii de la Neapole se disting prin noblețea melodiei si forța de caracterizare a situațiilor scenice, în mîna epigonilor opera devine doar un mijloc de a oferi cîntăreților posibilitatea de a-si arăta virtuozitatea tehnică. Triluri și cadențe, elemente de coloratură, au început să stăpînească din ce în ce mai mult scriitura compozitorilor de mîna a doua, în dauna melodiei. Pe vremea școlii napolitane a fost introdus si obiceiul barbar de a castra băieții cu voci frumoase pentru a le încredința apoi la maturitate rolurile feminine din opere.
Opera în alte țări europene
Opera italiană a continuat să-și păstreze și de-a lungul secolului al XVIII-lea hegemonia în toate țările din Europa. Poziția ei dominantă se datorește în bună parte faptului că ea era sprijinită de păturile suprapuse ale societății. Curtea si aristocrația de la Viena, la fel ca si cele de la Berlin sau de la Londra, aveau o atitudine constant ostilă față de încercările compozitorilor autohtoni de a da un caracter mai național operei, de a scrie muzică pe texte germane sau engleze, de a folosi subiecte mai apropiate de înțelegerea straturilor mai largi.
În timp ce burghezia ar fi dorit să vadă pe scenă oameni reali, eroi care luptă pentru realizarea aspirațiilor ei politice și sociale, publicul din înalta societate nu obosea în a gusta aceleași subiecte mitologice sau istorice, ale căror personaje întruchipau pretinsele virtuți ale clasei aristocratice.
Din această cauză, în timp ce cantata, oratoriul, dar mai ales muzica instrumentală germană din timpul Barocului, în ciuda diverselor influențe, au avut o puternică notă proprie, opera a rămas tributară stilului italian. Pentru a se putea impune, compozitorii germani au fost nevoiți să facă concesii gustului epocii. Deși unii compozitori ce au activat la opera din Hamburg, ca Johann Kusser ), Reinhard Keiser ), Johann Mattheson ), cu toții personalități marcante ale culturii muzicale din acea epocă, s-au străduit să introducă în lucrările lor elemente melodice ale muzicii populare germane, stilul lor a rămas în esență italian, chiar și atunci cînd dorința de a crea opera națională se realizase măcar în parte, prin faptul că textul libretelor a început să fie scris tot mai mult în limba germană (tendință favorizată de împrejurarea că marele oraș hanseatic, puternic prin comerțul său pe mare, nu avea casă domnitoare si era condus de marea negustorime).
Același stil italienizant caracterizează si operele lui Karl Heinrich Graun ), care a compus lucrările sale pentru opera din Berlin.
Abia în partea a doua a secolului al XVIII-lea compozitorii germani reușesc să se emancipeze de sub influența despersonalizatoare a muzicii italiene, creînd Singspiel-ul, gen de operă specific german, în care, la fel ca în opera comică franceză, părți vorbite alternează cu părți cîntate, deosebindu-se însă de aceasta prin tonul evident popular al muzicii, simplitatea facturii și caracterul liric al cîntecelor care înlocuiesc ariile. Reprezentanții ei cei mai de seamă au fost Johann Adam Hiller (1728—1804), autorul operelor Muza și Bărbierul satului, Christian G. Neefe (1748—1798), care a compus opera Adelheid von Weltheim, si Johann Fr. Reihardt (1752—1814), care pe lîngă două opere (Tamerlan și Pantee) în stilul operei „seria” italiene, a compus numeroase lucrări de tipul Sing-spiel-ului, ale căror librete au fost scrise de Goethe.
Opera în Anglia
Din cauza situației privilegiate de care se bucura opera italiană la Londra, și aici se iveau aceleași piedici în calea nașterii unei creații naționale, capabilă de a concura cu succes opera seria italiană. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei din urmă era — în secolul al XVIII-lea — marele compozitor german Georg-Friedrich Händel, care, după primele sale succese la Hamburg și în Italia, se stabilește definitiv în capitala Angliei.
O parte considerabilă a activității sale creatoare a fost consacrată gemului operei. Aproape toate lucrările sale de acest fel, cu care concura ou succes pe rivalul său Bononcini ) – un ait favorit al publicului englez —, sînt reprezentative pentru genul operei de tip baroc.
Îndelungata dominație a operei seria italiene a determinat pînă la urmă o puternică reacție, care s-a concretizat în apariția unui nou gen de operă, de factură comică și cu caracter popular, avînd o muzică de certă inspirație folclorică. Prima lucrare de acest fel a fost The beggar’s opera (Opera cerșetorilor) de J. Chr. Pepush ) (pe text de J. Gay), operă a cărei popularitate extraordinară a grăbit sfîrșitul supremației operei italiene la Londra. Lucrarea lui Pepush a fost urmată de un număr mare de comedii muzicale, problematice însă ca valoare muzicală. Din numărul mare de cultivatori ai acestui gen menționăm doar pe Thomas Augustine Arne (1710—1778).
Opera în Franța
În cele precedente am amintit că în Franța, după Lully, reprezentanții cei mai de seamă ai operei seria au fost Campra, Destouches si Blamont.
Punctul culminant al operei franceze de tipul „seria” îl reprezintă însă creația de acest gen a lui Jean Philippe Rameau (1683—1764), unul dintre cei mai mari maeștri ai muzicii eu¬ropene din secolul al XVIII-lea.
Cu toate că parizienii au avut și în prima parte a secolului al XVII-lea ocazia să asculte opere bufe italiene, acestea au cucerit simpatia publicului abia după ce o trupă italiană a susținut din 1752 pînă în 1754 o serie de spectacole în capitala Franței. Ele au dezlănțuit o aprigă polemică, așa numitul „război al bufonistilor”, între adepții formelor operei seria franceze si între partizanii noii opere comice de tip italian. Personalități de seamă se declară adepții acesteia și unul dintre ei, filozoful Jean Jacques Rousseau (1712—1778), scrie el însuși un libret în limba franceză și compune muzica la o operă comică, întitulată „Le devin du village” (Ghicitorul satului). Cearta între bufoniști si între apărătorii tradiției a avut un rezultat favorabil dezvoltării muzicii dramatice franceze, stimulînd pe compozitori să concureze pe italieni și să scrie opere comice, nu într-un stil italo-cosmopolit, ci într-unul cu trăsături evident naționale.
Alături de cîțiva compozitori de mai puțină importanță sub aspectul forței creatoare, dar care au avut meritul de a contribui — prin folosirea în compozițiile lor a unor autentice melodii populare — la formarea unui limbaj de operă specific francez, apar în persoana lui Franqois Andre D. Philidor (1726—1795), Pierre Alexandre Monsigny (1729—1817) și Andre M. Gretry (1741—1813), compozitori de mare talent, care au creat lucrări de succes durabil și de prestigiu euro¬pean. Din lucrările lor — care, de fapt, inaugurează un stil nou, anunțîndu-1 pe acela al secolului următor — cităm Le Jardinier și Tom Jones de Philidor, Le deserteur de Monsigny, Zemire et Azor și Aucassin și Nicolette de Gretry. Acesta din urmă a scris și o operă pe un libret cu subiect istoric, Richard-Coeur-de-Lion, prima lucrare de tipul operei romantice, care va fi genul de operă preferat al multor compozitori din secolul următor.
Spania
În cursul secolului al XVIII-lea, pe lîngă muzica instrumentală spaniolă, înflorește si cea de teatru, stimulată de avîntul literaturii dramatice spaniole, ai cărei mari repre¬zentanți, Calderon de la Barca si Lope de Vega, au scris si librete de opere comice. Aceste opere, numite Zarzuele, aveau o muzică cu un caracter autentic național, inspirat din folclor. Cel mai de seamă dintre reprezentanții acestui gen a fost Antonio Literes, autorul celei mai renumite zarzuele, intitulată Acis y Galatea.
Datorită faptului că trupele italiene de operă se bucurau de protecția curții spaniole, influența muzicii italiene devine tot mai mare, alterând în scurt timp caracterul național al creației autohtone. Numai cîțiva dintre compozitorii spanioli, ca Jose de Nebra, Rodriguez de Hita și Pablo Esteve de Grimau, au reușit să păstreze în zarzuelele și tonadilele lor (acestea din urmă apropiate ca structură de operele bufe italiene) caracterul național, care apoi, din cauza dominației muzicii italiene, va dispărea pentru aproape 100 de ani din muzica spaniolă.
Pornind, după cum am văzut, de la tatonări și experimentări, ale căror rezultate modeste de la început nu lăsau să se întrevadă rapida ascensiune a noului gen, opera a devenit în scurt timp una din formele muzicale reprezentative ale artei Barocului. Larga accesibilitate a muzicii, bogăția ei melodică, farmecul belcanto-ului, s-au întîlnit în operă cu fastul excepțional al montărilor, mărind forța ei de atracție, la început asupra unui cerc restrîns, apoi asupra unui public tot mai larg. In felul acesta, opera ajunge să constituie un mijloc de vie desfătare pentru iubitorii muzicii.
Dată fiind importanța pe care opera si baletul au avut-o în viața muzicală a secolelor XVII—XVIII, se naște în mod legitim întrebarea : care sînt cauzele care au făcut ca strălucirea lor de odinioară să se stingă odată cu apariția zorilor unei noi perioade ale istoriei muzicii, în timp ce alte genuri muzicale, nu numai din aceeași perioadă, dar și altele mai vechi (ca de pildă creația de polifonie vocală din secolele XV—XVI), au înfruntat în mod victorios trecerea timpului ?
Oamenii de specialitate sînt întotdeauna tentați să scoată la lumină comorile trecutului, lucru ce s-a întâmplat si cu creația de operă din timpul Barocului. Totuși, în ciuda prelucrării libretelor si a muzicii, a prescurtării, iar în unele cazuri si a reorchestrării lor, operele nu au putut fi reintegrate decît în mod trecător în repertoriul teatrelor de operă.
Constituie oare aceasta o dovadă că muzica de operă din acea vreme este inferioară celei de alte genuri ? Privind muzica în sine, detașată de libret, rămînem în general impresionați de risipa de inspirație melodică ce caracterizează, în majoritatea cazurilor, operele respective. In general, partea cea mai valoroasă a muzicii lor o constituiau ariile, si fără îndoială, multe din ariile de operă din această perioadă figurează adeseori, la fel ca și acelea ale oratoriilor, în programele de con¬cert ale unor cîntăreti de astăzi. Considerînd însă operele, în totalitatea lor, ca gen dramatic, vom constata că — din cauza libretelor demodate, reprezentînd adesea doar o canava incoloră, lipsită de reale calități dramatice —, ele nu mai corespund gustului de azi.
Există și alte cauze ce au grăbit sfîrșitul operei baroce, care a încîntat cîndva pe melomanii întregului continent. Pe lîngă caracterul în general artificial al libretelor, excesul de virtuozitate tehnică (devenit scop în sine), care a contribuit pînă la urmă la uniformizarea ariilor de coloratură, lipsa unei legături directe a acestora cu situația dramatică, constituie alte aspecte demodate ale creației de operă de care vorbim.
Aceasta explică de ce — în momentul cînd straturi sociale mai largi au început să-și impună tot mai mult gustul, în timp ce însuși publicul aristocratic, susținătorul de pînă atunci al operei „seria”, a dat semne de oboseală față de formele ei anchilozate —, opera comică, mai apropiată de viață prin libretele și muzica ei de inspirație adeseori populară, a cucerit favoarea publicului. Totuși, în ciuda acestor calități, nici din creația de operă comică nu au supraviețuit decît foarte puține lucrări, gustul muzical schimbîndu-se în domeniul genului dramatic mai mult decît în alte genuri.
Dar, oricît de trecătoare a fost gloria ei, opera barocă a înfrumusețat viața mai multor generații, îndeplinind totodată și un rol istoric important: unele din elementele ei de stil au intrat în limbajul capodoperelor muzicii dramatice de mai tîrziu — ale unui Gluck, Mozart, Weber etc. —, fecundînd în același timp si limbajul altor genuri muzicale, ca simfonia și poemul simfonic, care au profitat din uverturile și intercalările instrumentale ale operelor.

CAPITOLUL VI
GENURILE MUZICII VOCAL — SIMFONICE ÎN SECOLELE XVII-XVIII

Opera, ca de altfel si muzica instrumentală italiană, constituie numai două din variatele aspecte ale excepționalei înfloriri, pe care a cunoscut-o arta sunetelor în Italia secolelor XVII—XVIII, reprezentanții ei dobîndind merite nepieritoare prin inițiativele și realizările lor în domenii pînă atunci neexplorate ale muzicii. Aceasta a dus la apariția unor noi genuri, în perioada de început a secolului al XVII-lea, ca urmare a îmbogățirii considerabile a vieții spirituale. Un nou conținut de idei și de sentimente cerea să fie exprimat în cadrul unor genuri noi, prin mijloace de expresie în parte deosebite de cele ale perioadei anterioare.
Deosebirea esențială față de muzica din cele 3—4 secole precedente consta în renunțarea, în anumite cazuri, la polifonie și înlocuirea ei prin monodia acompaniată, modul de exprimare care, în loc de mai multe melodii suprapuse de egală valoare expresivă, se folosește doar de una singură, situată de regulă la discant si întregită de un suport armonic. Rădăcinile noului stil trebuiesc căutate în acea practică din timpul Renașterii, pe baza căreia, într-o piesă corală polifonă, numai melodia superioară (a sopranului) era cîntată cu vocea — adesea de una singură —, celelalte fiind încredințate instrumentelor, în măsura în care compozitorii începuseră să scoată tot mai mult în relief linia melodică superioară, pierdeau din importanță celelalte, devenind la început simple voci acompa¬niatoare, înlocuite pînă la urmă de o succesiune de acorduri.
Cele dintîi manifestări ale noilor genuri reprezintă un anumit regres în ceea ce privește consistența substanței muzicale ; cu scopul de a facilita înțelegerea textului, primii compozitori de operă, oratorii și cantate au înlocuit cîntarea arioso cu o declamație melodică ce se situează între cîntare și recitativ, folosind în mod amplu și recitativul. Abia mai tîrziu melodia intră din nou în drepturile ei, în ariile, corurile si intercalările orchestrale ale operelor și ale celorlalte genuri amintite.
ORATORIUL ȘI PASIUNEA
Termenul de „oratoriu” își are originea în cuvîntul italienesc oratoria, cu care se denumeau sălile de rugăciune din Italia, mai ales la Roma, unde se executau, încă de pe la începutul Evului Mediu, piese cu subiecte luate din viețile sfinților.
În ultimul pătrar al secolului al XVI-lea călugărul Filippo Neri a căutat să facă aceste „sacre rappresentazione” mai atrăgătoare, însoțindu-le cu muzică. La invitația sa, compozitori reputați ca Palestrina, Annimucia, Anerio etc., au scris cîntări religioase numite laudi și intercalate în piesele executate în fața auditoriului ce se aduna de obicei în sala de rugăciune a mănăstirii Santa Măria di Valicella din Roma.
Prima încercare de a înlocui textul vorbit al pieselor cu unul cîntat, constînd dintr-o succesiune de arii, dialoguri și recitative, a fost lucrarea lui Emilio Cavalieri ) intitulată „La rappresentazione di anima e di corpo” (1600).
Dacă la început oratoriul nu se deosebea de operă decît doar prin aceea că folosea textul biblic, în timp ce operele recurgeau la texte mitologice, cu timpul oratoriul s-a transformat dintr-un gen scenic într-unul lirico-epic.
Partea narativă ce lega părțile lirice, constînd din arii si dialoguri, era încredințată unui historicus, care interpreta textul latin (mai tîrziu italian), în forma unor recitative. Cu timpul, partea narativă a fost încredințată nu numai recitatorului, ci și corului.
Tendința compozitorilor vremii, de a înlocui polifonia cu monodia acompaniată, se manifesta mai cu seamă în părțile solistice, cele corale păstrînd în general și în continuare structura lor pe mai multe voci. Ele continuau tradiția laudelor, cu deosebirea că, atunci cînd forma oratoriului a început să capete contururi mai precise, nu numai părțile solistice, ci si cele corale erau susținute de un acompaniament instrumental (mai întîi orga și două, trei instrumente de coarde, mai tîrziu formații instrumentale mai mari).
Primul compozitor, care — după Cavalieri — are o contribuție deosebit de importantă la dezvoltarea oratoriului, numărîndu-se și printre primii care acordă un rol mai de seamă corului, a fost Giacomo Carissimi ).
În partea a doua a secolului al XVII-lea, noul gen devine popular în mai toate centrele Italiei, fiind cultivat de numeroși compozitori (dintre care cei mai importanți, enumerați în capitolul precedent, își creaseră o faimă și ca autori de opere), contribuind la conturarea tot mai clară a formei oratoriului, la stabilirea unui echilibru între arii, dialoguri, recitative și coruri. În același timp și partea instrumentală cîstigă în consistență și în amploare.
După cum am văzut în capitolul anterior, principii diferitelor țări, dornici de a introduce și la ei noul gen muzical, au început să invite, odată cu trupe italiene de operă, și compozitorii care aveau menirea de a se îngriji de continua îmbogățire a repertoriului.
Viena a cunoscut astfel o adevărată invazie a muzicienilor italieni, fiind unul dintre primele centre din afara Peninsulei Apenine a cărui viață muzicală a fost dominată timp îndelungat de opera italiană. Compozitorii veniți din Italia, ca Antonio Draghi ), Antonio Caldara ), Francesco Durante ), Francesco Conți ) au introdus și oratoriul pe text german, cultivat apoi de compozitorii austrieci.
La Viena, oratoriul a cunoscut o deosebită înflorire, datorită atît împrejurării că împăratul Leopold I, el însuși compozitor și autor de oratorii, a încurajat cultivarea acestui gen, cît si datorită faptului că doi poeți italieni ai curții, Apostolo Zeno și Pietro Metastasio, au scris numeroase texte de oratorii de certă valoare literară, care au inspirat pe cei mai de seamă dintre compozitorii austrieci ai timpului, ca Joseph Fux ) si Georg Reutter ).
Deși — conformîndu-se gustului vremii — acești muzicieni au compus într-un stil italienizant, lucrările lor au dobîndit totuși o notă proprie, datorită atît structurii lor eminamente contrapunctice, cît și rolului important acordat părților corale și unui mai intens dramatism, prin care creația lor se deosebește de aceea, mai mult lirică și de factură monodică, a reprezentanților scolii napolitane din timpul lor.
În majoritatea cazurilor, stilul italienizant caracterizează și muzica compozitorilor din Germania, unde oratoriul a fost introdus odată cu opera, tot de către compozitorii italieni.
Pe lîngă Heinrich Schütz — cel mai mare compozitor german de dinaintea lui Bach, care pe lîngă Pasiuni și Concerte eclesiastice a compus și oratoriile Istoria nașterii lui Iisus și oratoriul de Crăciun — și alți compozitori, ca Erasmus Kindermann, Andreas Hammerschmidt, Johann Rosenmuller, Kaspar Forster, au cultivat și ei cu succes oratoriul.
În prima jumătate a secolului al XVIII-lea, Georg Keiser, Johann Mattheson si Johann Adolf Hasse ) aduc și ei o prețioasă contribuție la înflorirea genului.
În Franța oratoriul nu a devenit un gen muzical la fel de reprezentativ ca în țările menționate, cunoscînd o anumită popularitate doar un timp relativ scurt, fără a atinge înălțimea artistică a altor genuri corale cultivate de compozitorii francezi, ca de pildă acela al motetului.
Dialogurile spirituale ale lui Henri du Mont, Istoriile sacre ale lui Marc-Antoine Charpentier ) nu au fost urmate decît aproape cu o jumătate de secol mai tîrziu de oratoriile lui Jean Mondonville ) (1711—1772), care, în ciuda subiectelor biblice, arată transformarea genului dintr-unul bisericesc într-unul destinat concertelor.
Deși oratoriul n-a avut o prea mare dezvoltare în Franța, teoreticienii francezi au fost cei care — printre primii — au dat o definiție clară acestui gen. În Dicționarul muzical al lui Sebastien de Brossard, apărut în 1703, se arată că oratoriul este „o specie de operă spirituală sau o țesătură de dialoguri, recitări, duete, terțete, ritornelle, coruri mari etc., subiectul fiind împrumutat fie din Scriptură, fie din istoria unor sfinți, sau este o alegorie religioasă ori o istorie moralizatoare. Muzica trebuie să fie îmbogățită cu tot ceea ce arta are cel mai fin și cel mai ales. Cuvintele sînt aproape întotdeauna latinești dar sînt multe ale căror cuvinte sînt italienești și ar putea fi și franțuzești” ). Definiția de mai sus și-a păstrat în bună parte pînă azi valabilitatea, exceptînd doar subiectul biblic și textul în limba latină, încă de prin secolul al XVII-lea apare oratoriul cu caracter laic, ca de pildă Combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi.
In ciuda faptului că oratoriul este originar din Italia și că cei mai de seamă compozitori de operă si de muzică instrumentală — ca de pildă Vivaldi — au scris un număr impresionant de oratorii, gloria de a fi realizat cele mai desăvîrsite lucrări de acest gen nu aparține nici unuia dintre compozitorii italieni, ci celor doi — cei mai de seamă — reprezentanți germani ai Barocului : Bach și Händel. Cele ale lui Bach, Oratoriul de Paști si Oratoriul de Crăciun, au un caracter religios, în timp ce oratoriile lui Händel, cu tot textul inspirat din Biblie — printre acestea si cea mai cunoscută lucrare a sa de acest gen, Messia — au un caracter laic.
Pasiunea se deosebește doar ca nume de oratoriu, căci în realitate ea face parte din același gen vocal-simfonic de mari proporții, alcătuit din arii, recitative, ansambluri si coruri, avînd însă în mod obligatoriu un text tratînd evenimentele anterioare sau posterioare crucificării lui Iisus Cristos.
CANTATA
Denumirea de cantată a fost folosită inițial în Italia (secolul al XVI-lea) ca termen general pentru a indica o lucrare cîntată cu vocea, deosebind-o astfel de cele cîntate pe instrumente, ca Sonata (de la suonare = a cînta dintr-un instrument) sau Toccata (toccare = a atinge). De pe la începutul secolului al XVII-lea, termenul a căpătat un sens mai precis, fiind între¬buințat în legătură cu compozițiile pentru o voce solo, cu caracter liric, lucrări care — folosind cînd cîntul arioso, cînd recitativul susținut de un bas continuu — aveau la bază același stil de monodie acompaniată, caracteristic și primelor opere.
Despre noul gen muzical, al cărui inedit consta în faptul că renunțase la polifonie, compozitorul Caccini scria în prefața unei culegeri de astfel de piese vocale următoarele : „Am conceput ideea făuririi unei vorbiri armonioase, a unui gen de muzică în care cîntul să fie supus unei nobile rețineri în favoarea cuvîntului”.
Dat fiind însă faptul că, pe lîngă noul stil monodie, continua să înflorească si cel pe mai multe voci, la unii compozitori cantata cuprindea si elemente de polifonie, mai ales în cazurile în care anumite părți ale textului, cu caracter mai puțin subiectiv decît cel al ariilor, cereau să fie tălmăcite cu contribuția corului.
Cantata apare într-o perioadă de tranziție, cînd diferitele genuri muzicale nu erau definitiv conturate ; astfel, făcînd abstracție de caracterul ei în general mai liric, cantata nu se deosebește esențial de oratoriu, decît doar în ceea ce privește extensiunea (mai redusă în cazul cantatei).
Spre mijlocul secolului al XVII-lea, pe lîngă cantata laică (Cantata da camera), apare si cantata bisericească (Cantata da chiesa) ; în același timp, în locul formei inițiale, redusă la o singură parte, cantata primește acum o formă mai amplă, alcătuită din arii, recitative, ansambluri și părți corale. Rolul acompaniamentului instrumental, constînd la început doar dintr-un basso continuo, este înlocuit cu timpul de un acompa¬niament instrumental de mai mare complexitate, dar care de obicei, ca număr de instrumentiști, nu trecea dincolo de acela folosit de formațiile camerale.
Creația italiană de cantate din secolul al XVII-lea se împarte în trei școli : cea din Roma (Stradella, Agostini, Ca-rissimi), cea din Veneția (Legrenzi, Cavalli, Cești etc.) si cea de la Bologna (Bononcini, Colonna, Gasparini etc.).
Epoca de mare înflorire a cantatei italiene se situează în secolul al XVIII-lea, cînd — pe lîngă reprezentanții școlii napolitane de operă, ca Alessandro Scarlatti, Leo Jomelli, Pergolesi — mulți alți maeștri, aparținînd altor școli, ca de pildă Stradella, Caldara, Porpora, Albinoni etc., au creat lucrări deosebit de reprezentative.
Intre numeroasele genuri muzicale adoptate de francezi de la italieni, figurează si cantata. Compozitori de frunte, ca Marc Antoine Charpentier, Clerambault ), Gervais ), Destouches, Rameau etc. s-au străduit „să îmbine grația muzicii fran¬ceze cu vitalitatea celei italiene” ), fără a da însă și în acest domeniu lucrări tot atît de reprezentative pentru geniul crea¬tor francez ca Chanson-ul cultivat cu un secol mai înainte de compozitorii din Burgundia și Paris.
În Germania cantata laică și religioasă – cea din urmă cultivată de compozitori de religie luterană —, executată de obicei în cadrul serviciului religios, devine unul din genurile reprezentative ale muzicii corale. Din numărul mare de compozitori care au cultivat acest gen de muzică și care au contribuit la cristalizarea formei si a stilului ambelor genuri de cantate trebuie citați Hammerschmidt, Rosenmuuller, Tunder ), Buxtehude ), Pachelbel ), Keiser, Matteson si Graun.
În urma eliminării elementelor epice si dramatice, precum si a recitativului —• tipice pentru oratoriu — cantata capătă acum, aproape în toate cazurile, un caracter liric. In multe din cantatele bisericești ale compozitorilor de religie luterană a fost inclus de obicei cîte un coral protestant, a cărui struc¬tură melodică a influențat în general stilul acestor compoziții.
Punctul culminant al cantatei laice și religioase din timpul Barocului îl reprezintă lucrările de acest gen ale lui Bach. în creația acestui compozitor, cantata ocupă și din punct de vedere numeric un loc important. Cele laice sînt, cu puține excepții, compoziții de ocazie, scrise pentru diferite solemni¬tăți ale curților princiare la care a servit Bach, sau pentru alte ocazii oficiale ; mai reprezentative pentru geniul său crea¬tor sînt însă cele 198 de cantate religioase, scrise în timpul activității sale de cantor al bisericii din Leipzig, calitate în care trebuia să compună pentru fiecare sărbătoare a anului cîte o lucrare nouă.
Printre numeroasele compoziții corale bisericești ale lui ä (8 Tedeum-uri, 18 Anthems-uri, 4 Psalmi, 2 mari Mo-tete), nu figurează nici o cantată religioasă, iar în ceea ce privește cantata laică, marele maestru al muzicii vocal-simfo-nice, care în oratoriile sale a dat o amploare atît de însemnată părților corale, nu a cultivat decît tipul italian al cantatei de cameră, cu caracter liric, pentru o voce cu acompaniamentul unui mic ansamblu instrumental.
Epoca cantatei de factură contrapunctică se încheie odată cu Barocul. In perioada stilistică următoare, aceea a omofoniei armonice, stilul cantatei se modifică prin faptul că ține seama tot mai mult de considerente vertical-acordice ).
Concertul ecleziastic pornește de la motetele polifone cu acompaniament instrumental, cultivate încă din ultimii ani ai secolului al XVI-lea de Andrea și Giovanni Gabrieli și de Viadana. În prima parte a secolului al XVII-lea, printre compozițiile cele mai reprezentative pentru dezvoltarea concertului ecleziastic figurează si cele ale lui Claudio Monteverdî (1567—1643), ca de pildă, psalmul Laetatus sum și Vespro de concerta.
Punctul culminant al dezvoltării concertului ecleziastic îl reprezintă lucrările de acest gen ale lui Heinrich Schütz (1585—1672) (compozitor despre care s-a vorbit în caietul II) unele intitulate Concerte spirituale, altele Simfonii sacre, iar altele Mari coruri spirituale (Grosse geistliche Chore), pentru soliști, unul sau două coruri si o formație instrumentală.
Elementul concertant, în sensul unei desfășurări pline de fast a corului si a instrumentelor, este caracteristic si motetelor lui Michel Delalande, în ciuda denumirii lor, ce indică apartenența mai mult la vechiul gen polifonic.
Compozitorii cei mai de seamă care au cultivat în secolul al XVIII-lea concertul ecleziastic si pe cel de cameră (deosebit de cel dintîi doar prin caracterul laic al textului, dar nu si prin particularități de stil și scriitură) sau au compus lucrări de muzică bisericească în stil concertant, sînt aproape aceeași care s-au distins atît în domeniul operei, cît și în acela al oratoriului și al cantatei, ca de pildă N. Jomelli, Fr. Durante, G. Paisiello, A. Stradella etc.
Elemente de stil concertant sînt proprii și muzicii ecleziastice a unor compozitori spanioli din acest secol (Francesco Vallas, Luis Serra, Salvador Figueiras, Antonio Sala etc.), precum și unor lucrări de compozitori englezi din timpul acesta, în frunte cu Henry Purceii.
Concertul ecleziastic și cel de cameră fiind genuri muzicale tipice sensibilității artistice a Barocului, odată cu sfîrsitul acestei perioade de stil ia sfîrșit și cultivarea ambelor genuri ; elementul concertant se păstrează în perioada următoare — în afară de concertele instrumentale — doar în ariile de coloratură ale unor cantate, precum și în ariile de concert ale compozitorilor vienezi, cum sînt de pildă Bella mia fiamma de Mozart sau Ah, perfido de Beethoven, — pentru a cita doar pe cele mai cunoscute.