Istoria muzicii universale – Romantismul (caracteristici generale), Carl Maria von Weber, Hector Berlioz

Disc Vinil » Istoria muzicii universale – Romantismul (caracteristici generale), Carl Maria von Weber, Hector Berlioz

Istoria muzicii universale – Romantismul (caracteristici generale), Carl Maria von Weber, Hector Berlioz

Artist (grup, formaţie etc.):
Zeno Vancea
Componenţă:
partea I: solist Ludovic Spiess - tenor (2)
Categorie (gen):
muzică simfonică, muzică clasică, romantic, neo-clasic
Orchestra(e):
Orchestra simfonică din Bamberg, Orchestra Operei Române din București, Orchestra simfonică și corul Radio-televiziunii, Orchestra simfonică a Filarmonicii "George Enescu", Orchestra „Lamoureux" din Paris,
Dirijor:
Ionel Perlea, Jean Bobescu, Emanuel Elenescu, Mircea Basarab, George Georgescu, Igor Markevitch
Casa de discuri:
Electrecord
An:
1974
Cod casa de discuri:
EXE 0983
Ţara:
Romania
Versuri (texte):
Edgar Elian, Boris Schidu
Grafica:
Florin Ciubotaru
Tiparul:
I.P. Filaret

250 lei

Stoc epuizat

Descriere

Muzica cultă a secolului al XIX-lea, care în istorie poartă denumirea de romantică, prezintă atît în privința conținutului emoțional, cit și a stilului, deosebiri considerabile iată de muzica clasică din secolul al XVTII-lea.
Vorbind într-un caiet anterior (nr. 8) despre clasicism, am arătat că sentimentul de afirmare a vieții ca notă dominantă a fondului expresiv, ponderea deosebită a sentimen¬telor general-umane, tălmăcirea conținutului emoțional în forme echilibrate, realizate prin îmbinarea armonioasă a sentimentului cu rațiunea coordonatoare, sînt câteva din caracteristicile principale ale clasicismului. Spre deosebire de aceste proprietăți de conținut și de forme ale clasicismu¬lui, în muzica romantică primatul îl deține fantezia ; în urma tendinței de a scoate cît mai mult în evidență trăsăturile individuale ale modului de simțire, romantismul prezintă — față de stilul oarecum unitar al perioadei clasice — o mare diversitate de stiluri personale.
Noul curent, născut în condițiile politico-sociale ale secolului el XIX-lea — care favorizau exprimarea în muzică a unor anumite sfere emoționale —, a cuprins întreaga muzică europeană, îmbrăcînd însă forme de manifestare diferite, cele mai specific „romantice” în creația compozitorilor din Austria și Germania. Astfel, privind muzica cultă europeană din secolul trecut în totalitatea ei, incluzînd în curentul romantic și școlile naționale, vor reieși — în ciuda unor trăsături comune, proprii întregii creații muzicale romantice — o seamă de aspecte contradictorii. Ele pot fi constatate chiar și în cadrul mai restrîns al creației muzicale din Austria și Germania, încît aducerea la un numitor comun a întregii arte muzicale romantice întîmpină serioase dificultăți. Pentru a arăta deocamdată doar cîteve din aceste aspecte contradictorii, amintim că Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809—1847) și Johannes Brahms (1833—1897) diferă de ceilalți compozitori germani, nu numai prin temperament, ci și prin anumite concepții estetice, de se manifestă în tendința de a îmbina în construirea formei muzicale fantezia cu rigorile clasice, acestea din urmă fiind în general mai puțin respectate de compozitorii romantici germani.
Pentru a rămîne deocamdată în sfera muzicii germane, vom aminti că în creația lui Prânz Schubert (1797—1828), Robert Schumann (1810—1856) și Johannes Brahms, zonele umbrite ale simțirii ocupă un loc mult mai mare decît cele luminoase ,• cu toate că din muzica lor nu lipsește avîntul și expresia bucuriei, totuși melancolia și o oarecare notă de resemnare sînt mai caracteristice muzicii lor.
Sursa acestor sentimente se află în mod neîndoielnic în structura psihică a celor trei compozitori menționați, dar manifestările lor temperamentale au fost alimentate și de condițiile istorice, de stările politico-sociale din timpul lor. Regimul absolutist impus în Austria de Metternich după Congresul de la Viena, situația politică turbure din Țările Germane, care a culminat cu mișcările revoluționare din 1848 și decepțiile care au urmat după eșuarea lor, s-au reflectat și în creația artistică, contribuind — în afară de aspectele amintite — la apariția și a altor aspecte ale romantismului german, cum sînt fuga de realitate, nostalgia după trecut, refugiul în natură sau în sferele irealului și ale feericului.
Aspectele contradictorii ale romantismului german ies în relief și în cazul unei comparații a creației lui Cari Măria von Weber (1786—1826) — în ordine cronologică primul reprezentant al romantismului — cu aceea a contemporanului său Schubert. În timp ce nota dominantă a muzicii lui Schu¬bert izvorăște din lirismul ei duios, cea a createi lui Weber o constituie optimismul robust, avîntul înaripat, luminozitatea și eleganța. Din unele Compoziții ale lui Weber nu lipsesc nici accentele eroice, cum o dovedește și ciclul de cîntece intitulat Leier und Schwert (Liră și sabie), compus pe versurile lui Theodor Korner, poetul mișcărilor naționale germane din timpul războaielor împotriva lui Napoleon.
La această diversitate a aspectelor pe care le prezintă romantismul german se adaugă, ca un alt aspect, orientarea literară a unor personalități de frunte ca Prânz Lisit (1811—1886), Richard Wagner (1813—1883) și Hugo Woli (1860—1903).
Dată fiind preferința majorității compozitorilor romantici germani pentru lied — ca cel mai potrivit gen pentru exprimarea într-o formă concentrată a celor mai subtile rezonanțe sufletești — poeziile au servit și lui Schubert, Schumann și Brahms drept sursă de inspirație ,- în cazul lui Wolf trebuie subliniat faptul că, în timp ce ceilalți maeștri au compus pe lîngă lieduri și un mare număr de lucrări instrumentale, în creația lui Wolf liedul ocupă un loc de frunte.
Legătura fecundă a muzicii cu literatura nu se limitează însă numai la lied și la drama muzicală (acest din urmă gen creat de Wagner), ci ea este evidentă și în muzica instrumentală cu program a lui Liszt, care a preluat ideea poemului simfonic de la francezul Hector Berlioz (1803—1869).
Singurul dintre reprezentanții romantismului german rămas neinfluențat de literatură a fost Anton Bruckner (1824—1896), ale cărui lucrări instrumentale de mare amploare (9 simfonii) au ca element comun cu ctele ale lui Liszt și Wagner monumentalitatea concepției și sublinierea unor mari contraste emoționale în forme muzicale a căror construcție, datorită abundenței materialului tematic, diferă considerabil de construcția clasică.
Dintre figurile de importanță mai redusă ale romantis¬mului german, dar totuși cu un anumit rol istoric, fac parte Heinrich Marschner (1795—1861), Ludwig Spohr (1764—1859), Albert Lortzing (1801—1851) și Otto Nicolai (1810—1849). Creația primului compozitor (operele Hans Heiling, Vampirul, Templierul etc.) reprezintă o verigă intermediară între stilul lui Weber și acela al lui Wagner, iar cromatismul muzicii lui Spohr (în simfonii, opere, muzică de cameră etc.) anticipează limbajul muzical al lui Wagner din Tristan și Isolda. Cultivînd genul operei comice, Lortzing și Nicolai au reușit să-i confere o notă autohtonă, eliberînd-o de influența operei comice franceze.
În timp ce perioada clasică a fost dominată de Haydn, Mozart și Beethoven — ceilalți compozitori din Austria și Germania, precum și din alte țări occidentale neavînd nici pe departe semnificația ilustrei triade vieneze — tabloul multicolor al romantismului se datorește nu numai numărului mai mare de personalități artistice de seamă, dar și faptului că între acestea figurează și reprezentanți ai culturii muzicale franceze, italiene, poloneze, engleze și — omițîndu-1 pe Ceaikovski dintre reprezentanții școlii naționale — ai muzicii ruse. Toți acești compozitori au întregit imaginea romantismului cu tenta propriei lor individualități.
În ordine cronologică, primul dintre aceștia a fost francezul Hector Berlioz (1803—1869), inițiatorul muzicii cu program, romantic nu numai datorită individualismului său excesiv, dar și preferinței sale pentru zugrăvirea unor stări psihice ieșite din comun, născute din închipuirile unui temperament înclinat spre exaltare.
În prima parte a secolului al XIX-lea compozitorii francezi au cultivat îndeosebi genul muzicii de operă; astfel, lăsîndu-1 la o parte pe contemporanul său Felicien David (1810—1876), autor al unor poeme simfonice cu subiect exotic, Berlioz apare ca o figură singulară a muzicii franceze din timpul său.
Păstrînd ordinea cronologică, vom caracteriza — înainte de a reveni la muzica franceză — pe scurt, creația lui Frederic Chopin (1810—1849), cel mai mare compozitor polonez de pînă acum și în același timp una din figurile cele mai originale ale muzicii din secolul al XIX-lea. Liric prin excelență, delicat și senzitiv, dar capabil și de mari avînturi și de rare explozii temperamentale (ca în unele din Poloneze și în Etuda „Revoluționară”), Chopin a cultivat numai muzica pentru pian, mai ales ca instrument solistic și doar în cîteva lucrări în combinație cu alte instrumente (o sonată pentru violoncel, un trio și două concerte cu orchestră), excelînd în deosebi în formele miniaturale ale muzicii de pian și deosebindu-se sub acest aspect de toți ceilalți romantici care au compus și simfonii, oratorii, opere etc. În legătură cu Chopin, e cazul să-1 amintim pe John Field (1782—1837), personalitatea cea mai marcantă a muzicii engleze din prima parte a secolului trecut, avînd aceleași preferințe pentru muzica de pian. Nocturnele lui Field au servit ca model pieselor cu același titlu ale lui Chopin, atît în ceea ce privește atmosfera lor, cît și scriitura pianistică.
Revenind la muzica franceză, trebuie subliniat că — în timp ce în prima parte a secolului al XIX-lea genurile instrumentale nu aveau, în afară de Berlioz, nici un reprezentant de semnificație europeană — în cea de a doua jumătate a veacului, datorită unor compozitori de seamă, muzica instrumentală cunoaște un mare avînt, întregind imaginea policromă o romantismului. Cu toate că aceste personalități se deosebesc între ele ca temperament, gust și concepții estetice, muzica instrumentală franceză, privită în întregimea ei, prezintă totuși o imagine mai unitară decît cea germană din aceeași epocă. Aceasta se datorește acelui simț al proporțiilor, acelui „spirit cartezian” propriu francezilor, ce se manifestă în necesitatea estetică de a rea¬liza un armonios echilibru între conținut și formă, avînd drept efect asupra modului de exprimare frînarea manifestărilor prea individualiste.
În privința aceasta, este Concludentă muzica lui Edouard Lalo (1823—1892), Camille Saint-Saëns (1835—1921), Emmanuel Chabrier (1841—1894), Gabriel Faure (1845—1924), a căror creație reprezintă partea cea mai valoroasă a muzicii franceze din perioada menționată.
Spre deosebire de aceste tendințe „clasicizante”, proprii compozitorilor menționați, o trăsătură tipic romantică o reprezintă în schimb marele lor interes pentru muzica populară din alte țări, dorința de a îmbogăți limbajul lor prin coloritul național al unui folclor străin : spaniol, rus și norvegian în cazul lui Lalo (Concert spaniol și Concert rus pentru vioară, Rapsodie norvegiană, pentru orchestră), spaniol și în cazul lui Chabrier (piesa simfonică Espana), algerian, persan, japonez la Saint-Saëns (Suită algeriană, piesa pentru orchestră Africa, poemul coral Noapte persană etc.).
În ultimul pătrar al secolului al XIX-lea-,-muzica instrumentală franceză se îmbogățește cu noi aspecte stilistice. Prin lucrările compuse în ultimii zece ani ai vieții sale, Cesar Franck (1822—1890) îi dă acesteia o nouă orientare, începînd cu creația sa, în muzica franceză scriitura contra-punctică devine din nou un mijloc important de expresie. Aplicarea consecventă de către Franck și discipolii săi a „principiului ciclic” creat de Beethoven conferă formei muzi¬cale o mai riguroasă organicitate. Modificări intervin și în structura melodiei, cea modal-diatonică — caracteristică muzicii franceze de pînă atunci — fiind supusă unui proces de cromatizare.
Discipolii lui Franck, printre care cei mai de seamă sînt Vincent d’Indy (1851—1931, Ernest Chausson (1855— 1899), Henri Duparc (1848—1933), Paul Dukas (1865—1935), influențați în parte de muzica wagneriană, au aplicat într-o formă mai mult sau mai puțin personală principiile estetice ale maestrului lor.
Compunerea în 1892 de către Claude Debussy (1862— 1918) a poemului pentru orchestră După amiaza unui faun (după o poezie de Mallarme) reprezintă în istoria muzicii începutul unei alte perioade, aceea a postromantismului, care a înflorit, concomitent cu alte curente muzicale, pînă spre mijlocul secolului al XX-lea.
În partea a doua a secolului al XIX-lea are loc și un reviriment al muzicii instrumentale italiene, legat de numele lui Giovanni Sgambati (1841—1914) și Giuseppe Martucci (1856—1919). Prea dependenți de stilul muzicii germane clin timpul lor, cei doi nu au creat însă lucrări care să redea strălucirea muzicii instrumentale italiene de altă dată, dar meritul lor istoric constă în faptul că au pregătit drumul compozitorilor din generația următoare, care au reușit, să asigure autonomia deplină a muzicii instrumentale italiene.
Imaginea generală a romantismului ar fi incompletă dacă nu ar cuprinde și figura lui Piotr Ilici Ceaikovski (1840—1893). Opera sa muzicală prezintă unele dintre trăsăturile cele mai caracteristice ale simțirii și gândirii romantice, arta sunetelor fiind pentru marele simfonist rus un mijloc de permanentă destăinuire a gîndurilor și sentimentelor sale cele mai intime. De aici nu numai caracterul oarecum autobiografic al multora dintre lucrările sale, dar și supra-încărcătura lor emoțională, oscilând între voie bună și depresiune, euforie și disperare.
Muzica lui Ceaikovski se deosebește de cea a contemporanilor săi ruși nu numai prin limbajul său universalist (care își păstrează acest caracter în ciuda folosirii în mod sporadic a unor teme de rezonanță folclorică, ca de pildă în Simfonia a II-a ,,ucraineană”, dar și prin lirismul său, diferit de caracterul epic-descriptiv al lucrărilor simfonice ale adepților școlii naționale ruse („Grupul celor cinci”).
Pentru o mai ușoară orientare a cititorilor în marea diversitate de aspecte pe care le prezintă romantismul am tratat în cele expuse pînă aici mai ales muzica instrumentală a marilor culturi muzicale occidentale. Cu excepția doar a câtorva, dintre compozitorii amintiți în Cele precedente, toți ceilalți au compus și opere. Dar în timp ce în Germania și Austria opera a înflorit concomitent cu genul muzicii instrumentale, în Italia și Franța din prima parte a secolului al XIX-lea creația muzicală s-a concentrat, cu unele excepții neînsemnate, numai asupra operei.
După ce, în Italia, cîțiva maeștri de seamă, ca Gioacchino Rossini (1792—1868), Gaetano Donizetti (1797—1848), Vincenzo Bellini (1801—1835) — pentru a aminti numai cîteva nume ilustre ale timpului — au îmbogățit genul operei cu lucrări care au cunoscut la timpul lor o celebritate mondială și dintre care unele mai fac parte și azi din repertoriul teatrelor de operă (ca de pildă Bărbierul din Sevilla de Rossini, Don Pasquale de Donizetti, Norma și Puritanii de Bellini)r Giuseppe Verdi (1813—1901) realizează o sinteză uriașă a numeroaselor aporturi personale care au îmbogățit mijloacele de expresie ale muzicii dramatice. Dotat cu o inepuizabilă invenție melodică și cu un excepțional simț scenic, Verdi a creat cu ultimele șapte opere (Rigoletto, Truba¬durul, Bal mascat, Traviata, Aida, Othello și Falstaff) capodopere ale genului, constituind — împreună cu creația de muzică dramatică a lui Wagner — o culme a operei roman¬tice. Principalul mijloc de expresie al lui Verdi fiind melodia, el se deosebește în mod esențial de marele inovator armonic Wagner. Muzica lui Verdi este expresia geniului creator latin, reprezentat atît de strălucit în secolul al XIX-lea prin această ilustră personalitate.
În Franța, înflorirea operei este legată în principal de numele lui Francois Boieldieu (1775—1834), Daniel Auber (1782—1871), Giacomo Meyerbeer (1791—1864), Ambroise Thomas (1811—1896), Charles Gounod (1818—1893). Creația acestor compozitori este în cea mai mare parte dată uitării; doar operai Faust a lui Gounod mai face parte din repertoriul permanent al teatrelor muzicale.
Secolul al XIX-lea nu este numai epoca unor mari rea¬lizări ale muzicii occidentale, dar și aceea a înfloririi școlilor naționale.
Interesul mare al romanticilor apuseni pentru muzica populară a altor țări a servit ca un îndemn pentru compozitorii naționali de a se sprijini în creația lor pe propriul lor folclor. Cu toate că ei au adoptat formele muzicii occidentale — în parte și sistemul armonic și paleta ei orchestrală —, totuși muzica reprezentanților școlilor naționale se deose¬bește de cea romantică din Occident nu numai prin limbajul ei melodic inspirat din muzica populară, dar și prin fondul ei expresiv.
Născută în țări care s-au dezvoltat în alte condiții istorice decît cele din Apus, creația școlilor naționale este în bună parte reflexul artistic al unor aspirații colective ; spre libertate politică în cazul unor popoare oprimate, ca cehii, polonezii, norvegienii, românii din Transilvania și popoarele din Balcani, sau spre mai multă dreptate socială în Rusia și în Principatele Române.
Considerînd muzica un mijloc de întărire a conștiinței naționale, cehul Smetana (1824—1884) a compus, pe lîngă unele lucrări cu caracter autobiografic, ciclul de poeme simfonice inspirate din trecutul istoric al poporului ceh și din frumusețile peisajului din Boemia, polonezul Moniuszko (1819—1872) a compus operele istorice Halka, Strazny Dvor, iar la noi Gheorghe Dima (1847—1926) cantata Mama lui Ște¬fan cel Mare, Iacob Mureșianu (1857—1917) uvertura-poem Ștefan cel Mare, Ciprian Porumbescu (1853—1883) cantata Altarul mănăstirii de la Putna etc.
Solidaritatea cu poporul, lipsit de drepturi politice pe vremea țarilor, a determinat în bună parte orientarea compozitorilor ruși spre izvoarele muzicii populare. Lupta burgheziei române pentru înfăptuirea Unirii Principatelor, a Independenței și pentru progres social, a însuflețit creația compozitorilor români din secolul al XIX-lei3.
O astfel de muzică cu caracter mobilizator trebuia să fie optimistă, viguroasă, nelipsită de o notă eroică.
Alegerea de către compozitorii naționali din secolul al XIX-lea a unor subiecte istorice, a unor basme și legende pentru creația lor dramatică și simfonică nu a izvorît dintr-un sentiment paseist; zugrăvind în lucrările lor trecutul glorios al patriei, compozitorii au căutat să exalte sentimentul național al poporului din care făceau parte, în lupta sa împotriva asupririi politice.
În expunerea noastră am vorbit pînă acum numai despre caracteristicile de conținut ale romantismului, în mod firesc, acestea se reflectă și în mijloacele de expresie.
Odată cu apariția stilului omofonic-armonic, ca rezultat al unui îndelungat proces de dezvoltare a simțului armonic (reprezentînd de vreo trei secole o Caracteristică esențială a sensibilității muzicale europene), armonia nu mai este un produs mai mult sau mai puțin secundar al mișcării vocilor suprapuse, ca în polifonie, ci constituie un element dinamic primordial al muzicii, purtătoarea melodiei, adeseori — cum spuneau Rameau și Haydn — chiar generatoarea ei.
În concordanță cu fondul expresiv al muzicii clasice, și limbajul ei armonic este tot atît de clar și viguros, întemeia în principal pe înlănțuirea acordurilor de pe treptele I, IV și V ale unei gamei majore sau minore, cu un rol oarecum subordonat al acordurilor de pe celelalte trepte (II, III, VI, VII), exprimînd fără echivoc tonalitatea, ce rezultă dintr-o strânsă coeziune a succesiunii armonice. Tot fără echivoc sînt și trecerile dintr-o gamă într-alta, modulațiile ce constituie un mijloc de lărgire a sferei expresive a unei compoziții, începuturile muzicii romantice marchează în același timp și începutul lărgirii continue a tonalității. Acest produs începe cu muzica lui Schubert, avînd oarecari antecedente în muzica lui Beethoven din ultima sa perioadă de creație.
Pentru gîndirea armonică a romanticilor se potrivește următoarea caracterizare făcută de muzicologul elvețian E. Kurth : „Acolo unde stilul clasic s-a mulțumit încă cu acordurile simple ale cadenței, armonia romantică tinde să evadeze din limitele strimte ale acordurilor constitutive ale tonalității”.
Spre deosebire de stabilirea cadenței clasice, operând în general cu acordurile treptelor principale, apare foaite evidentă tendința romanticilor de a da cadenței un caracter mai vag, mai fluid, mai colorat, prin intercalarea — chiar pe un spațiu restrîns — a unor combinații armonice foarte variate.
În muzica lui Schubert și Schumann predomină încă structura diatonică a melodiei, în legătură strînsă cu structura armonică. In muzica lud Chopin, elementele cromatice capătă un rol deosebit de important.
În mod firesc, folosirea mai intensă a cromatismului ca expresie a conținutului emoțional al muzicii lui Chopin (accentuarea elementului pasional, intensificarea sentimentului de neliniște etc.) duce, odată cu lărgirea cadenței în comparație cu muzica clasică, la o anumită diminuare a coeziunii tonale.
Gîndirea armonică a lui Liszt marchează un pas și mai hotărît pe calea unei permanente diferențieri armonice și implicit a unor continue lărgiri ale cadrului tonal, îmbogățirea procedeelor de alterare a acordurilor, amplele succesiuni de acorduri disonante fără rezolvarea lor, frecventa folosire de înlănțuiri enarmonice, utilizarea unor acorduri cu interpretare armonică polivalentă (trisonul mărit și mai ales acordul de septimă micșorată) au drept rezultat suspendarea tonalității pe porțiuni mari ale unei compoziții.
Întregul proces de continuă îmbogățire a mijloacelor armonice, din, ce în Ce mai accentuat, ajunge în secolul al XlX-lea la punctul său culminant în opera Tristan și /solda a lui Wagner. Deși în creația marelui inovator armonic coeziunea tonală a mijloacelor armonice ajunge la limită (la ,,criză”, cum spunea Ernst Kurth), există totuși suficiente forțe centripete care țin încă piept celor centrifuge. Astfel, structura armonica” a muzicii lui Wagner este carac¬terizată nu prin forța de atracție a unui număr redus de acorduri cu un pregnant rol funcțional, ci prin multitudinea și varietatea de acorduri de structură cromatică, a căror coeziune este asigurată prin sensibile artificiale ale alterațiilor, avînd efectul psihologic corespunzător unei mai intense fluctuații emoționale.
În epoca de după Wagner, muzica postromantică este supusă și mai mult procesului de diminuare a coeziunii tonale.

CAPITOLUL XV
CARL MARIA VON WEBER
Înzestrat ou un eminent simț dramatic, Weber era predestinat să găsească mai devreme sau mai tîrziu calea spre genul muzical cel mai potrivit firii sale, opera. Tatăl său fiind directorul unei trupe ambulante de actori, Weber ajunge de timpuriu în contact cu lumea teatrului. Aceasta a Contribuit ca talentul său precoce să se manifeste, după o scurtă inițiere teoretică de către Michael Haydn la Salzburg, la vîrsta de normai 13 ani în compunerea operei comice Puterea amorului și a vinului. In mod firesc, această încercare juvenilă este încă cu totul dependentă de modelele străine, în parte de Mozart, în parte de limbajul muzical al operei comice franceze. Executată la Salzburg în fața unui public restrîns de invitați, opera obține un asemenea succes tocit îl îndeamnă pe tînărul compozitor să termine după un an muzica la o altă operă, Fata pădurii. Noua creație arată deja o mai mare siguranță în mânuirea mijloacelor de expresie, iar următoarea operă, compusă la 17 ani, Peter Schmoll, constituie semnul unei tot mai generoase desfășurări a resurselor creatoare ale tînărului compozitor, dovedind în același timp și dobîndirea unei considerabile experiențe în domeniul muzicii de teatru. Aceasta se va îmbogăți în anii următori, cînd el compune fragmentul de operă Rubezahl (1804), revizuiește opera Fata pădurii, dîndu-i noul titlu de Silvana (1810) și încheie perioada căutărilor unui stil propriu, prin scrierea operei comice într-un act Abu-Hassan (1811).
Cariera de dirijor — și astfel contactul permanent cu repertoriul universal de operă din timpul său — îi oferă posibilitatea de a cunoaște temeinic problemele legate de acest gen muzical, a căror rezolvare îi va reuși în mod strălucit în compunerea primei sale capodopere, Freischiitz (1821)’.
Între „Abu-Hassan” și „Freischütz” el scrie ciclul de cîntece patriotice pe versurile lui Theodor Korner, a căror intonație este foarte apropiată de cea ia cîntecelor populare.
Cu opera Freischütz, care 1-a făcut în scurtă vreme celebru, Weber a creat tipul operei naționale germane romantice, compunând muzica ei într-un limbaj inspirat în bună parte din cîntecul popular. Pînă la Weber, stilul operei germane a fost influențat în parte de muzica italiană, în parte — mai ales în domeniul operei comice — de cea franceză, influență care, după cum s-a mai arătat, s-a manifestat și în primele opere ale lui Weber.
Atmosfera spirituală din Germania anilor care au urmat războaielor împotriva lui Napoleon, cînd are loc un puternic reviriment al Conștiinței naționale germane, a fost favorabilă tendințelor reformiste ale lui Weber, stimulîndu-1 la crearea unui stil autohton de operă.
Alegerea de către Weber a unor librete cu subiecte luate din domeniul basmelor, al legendelor și al feericului, a fost semnificativă nu numai pentru propriile sale preferințe, dar și pentru gustul epocii în care el a trăit. Aceasta se va manifesta și cu prilejul compunerii muzicii la următoarele două opere ale sale: Euryanthe (1823) și Oberon (1826). Libretul primei opere tratează un subiect legendar din lu¬mea cavalerilor medievali, iar libretul lui Oberon, un subiect feeric. Deși, din punct de vedere al calităților pur muzicale, ultimele două opere depășesc, cu toată forța expresivă a muzicii lui Freischütz, valoarea acesteia, ele nu s-au putut menține în repertoriul teatrelor de operă din pricina lipsei de însușiri dramatice a libretelor. Faptul că Weber, în ciuda ascuțitului său simț dramatic și a incontestabilului său talent literar (manifestat între altele și printr-un fragment de roman intitulat Viață de artist), a acceptat totuși să compună muzica la astfel de librete slabe, își are explicația în lipsa acută de libretiști cu experiență teatrală, fapt care poate fi constatat nu numai în cazul operelor lui Weber, dar pînă la Wagner — oare după cum se știe a fost propriul său libretist — aproape în întreaga creație germană de operă din secolul al XIX-lea.
Deși din cauza lipsurilor menționate ale libretelor, Euryanthe și Oberon nu au fost viabile ca opere, repertoriul universal de acest gen fiind astfel sărăcit de două lucrări cu o muzică de o excepțională valoare, părți din ambele compoziții, în special uverturile și unele dintre arii (aria Agathei din Freischütz și aria oceanului din Oberon) mai figurează pînă astăzi în repertoriul concertelor simfonice.
În afară de operă, interesul lui Weber a fost captat și de muzica de acompaniament pentru piese de teatru. Dintre lucrările de acest gen, cele mai remarcabile sînt Uverturile și muzica de scenă la piesa Preziosa și la piesa Turandot de Gozzi, prelucrată de Schiller.
Conceperea melodiilor operelor din perioada sa de creație matură în spiritul cîntecelor populare germane a avut un rol însemnat în cristalizarea limbajului său muzical, dar este incontestabil că în alcătuirea stilului său intră acum și alte componente, care nu sînt de proveniență populară, ci — născute din necesitățile expresive — constituie o creație individuală a compozitorului, dînd amprenta caracteristică a muzicii sale. Iată și temele uverturilor clădite pe principalele arii ale celor 3 opere.
Caracteristicile muzicii lui Weber izvorăsc într-o bună măsură și din stilul armonic al compozitorului, îmbogățit față de cel al clasicilor, prin frecventa utilizare de acorduri alterate, care i-au servit pentru caracterizarea unor situații scenice specific romantice. Ele abundă mai ales în Freischulz, pentru redarea fantasticului, a misterelor nopții, a unui peisaj ireal, precum și pentru sublinierea trăsăturilor demonice ale personajelor negative — Samiel și Kaspar — ca întru¬chipare a principiului răului.
Unul dintre efectele armonice noi îl obține Weber, după cum arată muzicologul german Georg Knepler , prin acordul de septimă micșiorată, precedat de o suspensie — care va juca mai tîrziu un rol atît de important în drama muzicală Tristan și /solda a lui Wagner. Acest acord a fost folosit pentru prima oară de Weber, cu un anumit scop expresiv.
Tot din necesități expresive manifestîndu-se însă în domeniul orchestrației, izvorăște și folosirea frecventă a unor instrumente solistice, ca mijloc de caracterizare a unor personaje ale operei și ale stărilor sufletești ale acestora, inovație importantă, adoptată apoi de mulți alți compozitori din secolul al XlX-lea, începând cu Hector Berlioz, care avea o mare admirație pentru contemporanul său german. Printre instrumentele solistice preferate de Weber, pe primul lor figurează clarinetul, cornul și fagotul.
O altă inovație în domeniul orchestrației, cu scopul de a obține anumite efecte coloristice, constă într-o combinație inedită a instrumentelor orchestrei. Un exemplu sugestiv ni-l oferă, printre multe altele, introducerea uverturii la opera Oberon, în care compozitorul creează, prin anumite combinații timbrale, o atmosferă feerica”. Muzica operei Oberon 1-a influențat pe tînărul Mendelssohn în muzica pe care a compus-o pentru piesa Visul unei nopți de vară de Shakespeare,
În timp ce orchestrația clasicilor urmărea scoaterea în relief a materialului tematic, coloritul orchestral reprezentînd un element secundar, în muzica lui Weber culoarea capătă o funcție expresivă importantă, în unele cazuri alegerea instrumentului fiind chiar hotărîtoare în privința caracterului melodiei inventate.
În afară de opere și muzică la piese de teatru, Weber a compus și lucrări instrumentale. Lista lucrărilor sale instrumentale, destinate sălii de concert, cuprinde, în afară de două simfonii, Uvertura jubilantă (Jubelouvertüre), 4 sonate pentru pian, 2 concerte și o Piesă concertantă (Konzertstück) pentru pian și orchestră, precum și alte cîteva lucrări pentru instrumente solo și orchestră (două concerte și un concertino pentru clarinet, un concert pentru corn și unul pentru fagot).
Foarte populare au fost de asemenea, la vremea lor, și piesele pentru pian cu caracter de virtuozitate: Rondo brillante, Momento capriccioso, Grande Polonaise și mai ales Invitation à la Valse. Aceste compoziții reprezintă începuturile muzicii de salon, cultivată în cursul secolului al XIX-lea de către numeroși compozitori de valoare minoră.
Fiind un pianist virtuos, Weber a compus lucrări pentru pian cu scopul principal de a îmbogăți programul propriilor sale recitaluri. Urmărind accesibilitatea și succesul imediat, aceste piese sînt — cu unica excepție a cîtorva dintre părțile lente, de un captivant lirism — în general lipsite de o profunzime mai mare a simțirii, ceea ce și explică faptul că nu mai figurează în programele concertelor, cu excepția doar a lui Konzertstück.

CAPITOLUL XVI
HECTOR BERLIOZ
Hector Berlioz (1803—1869) a fost fiul unui secol în a cărui primă jumătate cultura franceză a cunoscut — grație unor personalități ca Victor Hugo, Alfred de Vigny, Alfred de Musset, Eugene Delacroix și alții — o nouă strălucire. Creația eminentului compozitor este expresia muzicală a aceluiași spirit inovator de care erau pătrunse și literatura și artele plastice, spirit care — la începutul veacului trecut — luase locul clasicismului, ce nu mai corespundea noilor concepții despre viață și societate. Revoluția din 1789, războaiele lui Napoleon, Restaurarea, Revoluția din 1830, instituirea Republicii, într-un cuvînt marile evenimente ale istoriei mult frămîntate a Franței din prima, parte a secolului al XIX-lea, au lăsat urme puternice asupra întregii creații artistice a epocii, conferindu-i o notă patetică, dramatism, elan impetuos și strălucire.
Încă din anul Revoluției din 1789, creația muzicală cultă a ieșit din saloanele aristocrației; coborînd în stradă, ea s-a adresat maselor. Mehul, Gretry, Cățel, Cherubini, Lesueur și alții au compus cantate, imnuri și marșuri de glorificare a Revoluției, executate în aer liber cu participarea unor formații corale și instrumentale neobișnuit de mari.
Limbajul patetic, înaripat al acestor compoziții a fost adoptat de Berlioz, oare 1-a îmbinat cu amploarea formelor și cu întrebuințarea unui uriaș aparat orchestral. De remarcat este faptul că, deși sensibil față de marile evenimente istorice care au avut loc în Franța în timpul vieții sale, acestea s-au reflectat mai mult în limbajul și în forma exterioară a creației sale, decît în conținutul ei de idei și de sentimente, împărtășind convingeri democratice, un timp adept al învățăturilor lui Saint-Simon ) (pe care însă ulterior 1-a renegat), dornic de a se adresa prin artă maselor, dar negăsind calea spre inima acestora, Berlioz a fost în ultimă instanță un artist creator aflat într-o continuă oscilare între înflăcărare și pesimism, între sentimentul de dragoste pentru semenii săi și cel al izolării, care se intensifică spre sfîrșitul vieții compozitorului, pe măsură ce opera sa muzicală întîmpină rezistența publicului francez.
Aceasta explică și numărul mic de lucrări, care, prin conținutul lor, oglindesc în mod direct reacția sa de artist-cetățean față de evenimentele istorice al căror martor a fost.
În afară de Recviemul (1837) și de Simfonia funebră și triumfală (1840) — ambele compuse cu prilejul unor comemorări ale revoluției din 1830 (prima cu ocazia Celei de a șaptea, iar cea de-a doua cu prilejul celei de a zecea comemorări) și comandate de către oficialități —, Berlioz nu a compus decît o cantată coi titlul „Scene heroique sur la revolution grecque” (1826), ca un omagiu adus patrioților greci care luptau împotriva turcilor, și un cor cu orchestră în cinstea feroviarilor francezi (1846), cu prilejul inaugurării primei linii ferate din Franța.
Fire pasionată, înzestrată cu o fantezie arzătoare, artist de o deosebită sensibilitate, chinuit adeseori de gînduri negre, aflîndu-se cîteodată pe pragul sinuciderii, Berlioz este la fel de convingător cînd exprimă clocotul său interior ca și atunci cînd dă glas stărilor sale sufletești cele mai delicate. Senti¬mentele acestea le-a tălmăcit în lucrări simfonice cu un program dinainte stabilit, al căror Conținut emoțional nu se desfășoară în general legile muzicii instrumentale pure, ci respectînd programul.
Vorbind într-un articol despre prima sa mare lucrare simfonică, Simfonia fantastică, Berlioz scria în 1830 în Journal des Debats următoarele : „Compozitorul și-a propus să dezvolte, în ceea ce au ele muzical, diferite situații din viața de artist. Planul dramei instrumentale, lipsit de ajutorul cu-vintului, trebuie să fie expus dinainte. Programul trebuie să fie considerat ca textul vorbit al unei piese, servind să facă mai bine înțelese lucrările muzicale cărora le motivează caracterul si expresia”.
Compusă în anul apariției articolului menționat, Simfonia fantastică își are sursa în închipuirile compozitorului, care i-au fost sugerate de pasiunea sa pentru actrița engleză Harriet Smlthson, care i-a devenit soție. Eroul poemului este — la fel ca și în poemul simfonic următor, Lelio sau întoarcerea la viață — însuși compozitorul. El se identifică și cu personajul unui alt poem simfonic, intitulat Harold în Italia (după Byron), comandat lui Berlioz de către marele violonist Niccolo Paganini.
Fiind animat de dorința de a duce — după propriile sale mărturisiri — mai departe muzica, de acolo de unde a lăsat-o Beethoven (mai ales în finalul Simfonei a IX-a, în care textul reprezintă făgașul de desfășurare a fondului expresiv al muzicii), și fiind de părere că pentru ca ideea poetică să fie cît mai precis concretizată, ,,muzica va trebui să recurgă în mod necesar la cuvîntul cîntat, recitat sau citit, pentru a umple lacunele pe care mijloacele lui de expresie le lasă într-o operă ce se adresează în același timp și spiritului și imaginației”, Berlioz a întregit în două din poemele sale simfonice (Lelio și Romeo și Julieta) părțile pur orchestrale cu părți vocale.
Caracter programatic are și Simfonia funebră și triumfală.
Dintre aceste cinci poeme simfonice, lucrarea care figurează cel mai frecvent în programele concertelor simfonice din zilele noastre este Simfonia fantastică, alcătuită din cinci părți, fiecare din acestea purtînd un titlu ce indică programul ei.
Referitor la conținutul părții întîi, intitulată Visuri $i pasiuni, figura iubitei a fost portretizată de compozitor prin următoarea temă, care, supusă unor transformări și dezvoltări, exprimă diferitele stări sufletești ale tînărului muzician : dorul, tandrețea, dar și gelozia și teama de a pierde iubita.
Berlioz a numit această temă, care revine de mai multe ori în cursul celor cinci părți ale lucrării, „idee fixă”. Mai tîrziu, aceasta i-a servit lui Richard Wagner ca model pentru tehnica de „Leitmotiv” a dramelor sale muzicale.
Partea a doua redă imaginea unui bal, următoarea melodie de vals : exprimînd atît dragostea tînărului, cît și gelozia.
În partea a treia, Scenă la țară, muzica tălmăcește sentimentul de calm sufletesc al eroului care s-a refugiat în mijlocul naturii. Cîntecul păstorilor vine să întărească atmosfera idilică a acestei părți lente, în care lirismul compozitorului a găsit o expresie deosebit de convingătoare. Imaginea iubitei revine și în cursul acestei părți, prin apariția trecătoare a cîte unui fragment din „ideea fixă”.
Partea a patra, Convoiul spre locul supliciului — în caracterul unui marș macabru cu accente deosebit de violente — reprezintă imaginea muzicală a unui vis înfricoșător. Tînărul muzician și-a ucis din gelozie iubita ; condamnat la moarte, el este dus la locul execuției.
În partea a cincea, Sabatul vrăjitoarelor, modelul tuturor tablourilor de acest gen — în creația lui Mendelssohn și Gounod (Noaptea Valpurgiei), Saint-Saens (Dans macabru), Liszt (Dans macabru), Musorgski (O noapte pe muntele pleșuv) etc., — atmosfera ireală, imaginea fantastică a unor monștri au căpătat o expresie muzicală deosebit de sugestivă. După intonarea lui Dies Irae și a unui dans sălbatic, apare și imaginea caricaturală a iubitei : care participă la această orgie a spiritelor rele.
Poemul simfonic următor, Lelio sau întoarcerea la viață, compus în 1831, nu a dobîndit popularitatea lucrării precedente. Față de Simfonia fantastică, el reprezintă o inovație, în sensul că, pentru a face mai clare intențiile sale, Berlioz a apelat și la voce, anumite părți solistice fiind intercalate între cele pur instrumentale. Titlul poemului simfonic ar putea induce în eroare ; în realitate, programul acestei lucrări descrie întîmplările prin care trece eroul poemului: pentru a scăpa de izolare și de lipsa de înțelegere a lumii în care trăiește, el se refugiază în munți, trăind printre bandiți.
Cu toate că și în poemul simfonic următor, Harold în Italia (1834), întîlnim, o -idee asemănătoare cu aceea care 1-a inspirat pe Berlioz la compunerea poemului precedent — Harold căutînd și el alinarea suferințelor sale sufletești, rătăcind prin munți și încheindu-și viața în timpul petrecerii unei cete de bandiți —, fondul expresiv aparține unei alte sfere emoționale, aceea a melancoliei.
Deosebit de impresionante sînt imaginile naturii redate de Berlioz cu o forță sugestivă aproape fără pereche în întreaga muzică romantică, atît de bogată în descrierea naturii.
Cu scopul de a scoate cît mai plastic în relief solitudinea lui Harold, tălmăcirea stărilor sale sufletești este încredințată unei viole solo — opusă masei orchestrale —, care zugrăvește cînd peisajul, cînd anumite întîmplări din timpul peregrinărilor lui Harold prin munți.

Romeo și Julieta (1839) a fost una dintre puținele lucrări, care încă în timpul vieții compozitorului s-au bucurat de un răsunător succes moral. Concertul în care ea a fost prezentată în primă audiție s-a soldat însă cu un mare deficit material din cauza sumelor cheltuite de Berlioz pentru uti¬lizarea imensului aparat instrumental și coral, necesar executării lucrării conform intențiilor sale.
Cu o forță expresivă demnă de admirat sînt redate în acest poem simfonic — compus dintr-un prolog și patru părți — mai ales Scena nocturnă în grădină, Marșul funebru, Moartea lui Romeo și a Julietei, muzica sa figurînd printre cele mai convingătoare tălmăciri sonore ale trage¬diei marelui dramaturg englez.
În ciuda înclinațiilor lui Berlioz spre gigantismul formei și al aparatului instrumental, el a reușit să obțină efecte orchestrale de o extremă delicatețe, exploatînd multilateral paleta de culori a orchestrei.
Credincios crezului său estetic, Berlioz a compus tot pe baza unui program și uverturile sale de concert ca Regele Lear, Corsarul, Waverley, Rob Roy, Leș Francs-Juges. în programele concertelor simfonice mai figurează și două uverturi oare fac parte din opera Benvenuto Cellini: una reprezintă tradiționala parte introductivă a operei, rezumînd în formă simfonică acțiunea acesteia, în timp ce a doua, cunoscută sub titlul Carnavalul roman, avea inițial funcția de preludiu la unul din cele patru tablouri ale lucrării, redînd imaginea multicoloră a străzii unui oraș italian din timpul carnavalului.
Conținutul programatic al lucrărilor lui Berlioz nu a facilitat însă o mai bună înțelegere a muzicii sale de către critică și public. Deși lucrările sale pot fi gustate și fără cunoașterea programului, lipsa de înțelegere pe care publicul a manifestat-o față de creația lui Berlioz s-a datorat noutății limbajului și amploarei neobișnuite a lucrărilor sale, contravenind tradiționalului simț francez pentru proporții și echilibru în forme. Publicul era derutat și de amestecul părților obiectiv-descriptive cu acelea eminamente lirice, avînd un cert sens autobiografic.
în timp ce, în Franța, Berlioz a rămas aproape pînă la sfârșitul vieții sale neînțeles, geniul său creator fiind recunoscut de către compatrioții săi abia după moartea compozitorului, în țările germanice și în Rusia lucrările sale s-au bucurat de la început de o primire entuziastă.
Marele compozitor, una dintre figurile cele mai strălucite — nu numai ale muzicii franceze, dar și ale întregului romantism — a inițiat un curent aparte în muzica seco¬lului al XIX-lea, genul poemului simfonic fiind cultivat după el de un număr Considerabil de compozitori de seamă. După Franz Liszt, numeroși alți reprezentanți ai școlii neo-germane (Neudeutsche Schule) au mers pe urmele lui Berlioz, cultivînd genul poemului simfonic, oare a avut apoi numeroși adepți își în rîndul compozitorilor francezi din partea, a doua a secolului trecut, în Rusia, creația sa pentru orchestră a influențat nu numai pe membrii grupului celor cinci, dar și pe Ceaikovski.
Era firesc ca un compozitor cu evidente înclinații literare, care considera poemele sale simfonice drept drame muzicale instrumentale, să nu rămînă străin de genul operei. După Benvenuto Cellini (1838), au urmat operele Beatrice și Benedict (1860—1862), Legenda dramatică Damna¬țiunea lui Faust (1846) — care inițial avea forma unei cantate scenice cu titlul Opt scene din Faust (1820, după piesa lui Goethe) —, Trolanii (1856—1858) și Oratoriul scenic Copilăria lui Crist (1859).
Cu toate că aceste opere se disting prin aceleași eminente calități expresive ca și creația sa simfonică, ele au avut tot atît de puțin succes ca și compozițiile sale instrumentale, deosebindu-se ca limbaj și factură de cele agreate de publicul din timpul său.
Berlioz a mai scris și numeroase cîntece (Cea. 40), precum și șase cantate, o parte dintre acestea compuse înainte de Simfonia fantastică. Mai reprezentative decît cantatele sînt celelalte lucrări vocal-simfonice ale sale, Recviemul și un Te Deum, compus pentru cinstirea memoriei lui Napoleon, În Recviem folosește un aparat orchestral care întrece în complexitate pe acela al oricăror lucrări simfonice sau dramatice ale sale. După prima execuție, el a fost aspru criticat, reproșîndu-i-se gigantismul proporțiilor și excesul de sonoritate, uluitor pentru acea vreme.
Imaginea personalității marelui compozitor ar fi incomplet prezentată, dacă nu am vorbit pe scurt și despre activitatea sa literară, în lucrările de acest gen — Voiaj muzical în Germania și Italia, Serate de orchestră, Memorii și altele —, el dezvoltă cu mult talent scriitoricesc teoriile sale despre muzică, militînd pentru triumful noului curent artistic. Cronicar și foiletonist al mai multor ziare din Paris, el a luptat pentru îndreptarea multor neajunsuri ale vieții muzicale din Capitala Franței. Folosind un ton combativ, adeseori de o mușcătoare ironie, el și-a creat mulți adversari, care au făcut totul pentru a împiedica succesul compozițiilor sale.
Berlioz este și autorul unui renumit tratat de orchestrație, considerat și astăzi, după trecerea a mai mult de un secol de la apariția sa — timp în care instrumentația a • cunoscut o permanentă îmbogățire — ca una dintre lucrările de bază pentru însușirea dificilei științe și arte a orchestrației.

Discografia C.M. von Weber
editată de „Electrecord”
Concert nr. l pentru clarinet și orchestră în fa minor, op. 73 STM — ECE 0820
Concert nr. 2 pentru clarinet și orchestră în Mi bemol major, op. 74 STM — ECE 0820
Concertino pentru clarinet și orchestră în Mi bemol major, op. 26 STM — ECE 0820
Concertstück pentru pian și orchestră în fa minor, op. 79 STM — ECE 0707
„Euryanthe”, uvertura STM — ECE 0921
„Freischütz”, aria „Und ob die Wolke sie verhülle” STM — ECE 0725
„Freischütz”, corul vînătorilor ECE 0145
„Freischütz”, uvertura STM — ECE 0921
Invitație la vals, op. 65 ECD 90
„Oberon” uvertura STM — ECE 0921
Discografia Hector Berlioz
editată de „Electrecord”
„Damnațiunea lui Faust”. romanța „Amour, ardente flamme” STM — ECE 0713
Simfonia fantastică, op. 14 STM — ECE 084G

playlist

Fața I
Carl Maria von Weber
1. UVERTURA „EURYANTHE”
2. ARIA ..VATER. HÖR MICH FLEHN DIN OPERA .OBERON”
3. CORUL VÎNĂTORILOR DIN OPERA „FREISCHÜTZ”
4. INVITAȚIA LA VALS. OP. 65 (Orchestrație de H. Berlioz)

Fața a II-a
Hector Berlioz
1. UVERTURA „CARNAVALUL ROMAN”
2. PARTEA A II-A (..BALUL”) DIN SIMFONIA FANTASTICĂ, OP. 14
3. FRAGMENT („CONVOIUL FUNEBRU) AL PĂRȚII A IV-A DIN SIMFONIA DRAMATICĂ
„ROMEO ȘI JULIETA”

Recenzii

Nu există recenzii până acum.

Fii primul care adaugi o recenzie la „Istoria muzicii universale – Romantismul (caracteristici generale), Carl Maria von Weber, Hector Berlioz”

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *