Descriere

Admirator fervent al muzicii lui Mozart ), marele reprezentant al postromantismului, Richard Strauss – – care în calitate de dirijor era si unul din interpreții cei mai autentici ai simfoniilor și operelor nemuritorului compozitor — spunea despre Mozart că el reprezintă, în cultura muzicală a poporului german, „geniul luminii”.
Desigur că nici înainte, nici după Mozart, sentimentul de afirmare a vieții nu a mai fost exprimat de nici un alt compo¬zitor german cu atîta noblețe și într-o formă atît de spiritu¬alizată ca în muzica maestrului vienez, căruia îi este dedicat caietul de față, dar sub acest aspect el nu reprezintă un caz unic numai în cultura germană, ci si în întreaga istorie a muzicii europene. Trebuie însă adăugat că muzica lui Mozart nu este numai expresia unilaterală a bucuriei de a trăi ci -ca un reflex al suferințelor prin care compozitorul a trecut de-a lungul vieții sale — ea îmbracă adeseori culori întune¬cate, potrivit unui conținut emoțional de melancolie și durere. Cauza multor amărăciuni si decepții care i-au umbrit viața a fost și atitudinea inconstantă a publicului vienez, care – – fer¬mecat de copilul minune – – a manifestat în schimb adeseori o lipsă de înțelegere față de creațiile compozitorului matur. Spre deosebire de public, majoritatea muzicienilor cei mai importanți și-au dat seama de valoarea creației sale, prețuind-o după merit.
Pentru a da în această privință numai cîteva exemple, vom aminti că Haydn îl considera pe tînărul său confrate drept cel mai mare compozitor al timpului său, iar Beethoven s-a stabilit la Viena din unica dorință de a deveni elevul lui Mozart. De aceeași caldă prețuire a avut parte Mozart și din partea lui Michael Haydn, cu care a învățat un timp. Cu toate că estetica secolului al XIX-lea se îndepărtase mult de cea a clasicilor vienezi, compozitorii romantici au manifestat o constantă admirație față de opera sa muzicală. Astfel, de pildă, Schumann a comparat perfecțiunea muzicii lui Mozart cu armonia spirituală a Greciei antice, iar Chopin nu cînta pentru propria sa plăcere decît lucrările de pian ale maes¬trului vienez. )
Merită a fi consemnată aici și părerea lui Rossini, care — întrebat odată de un vizitator ce părere are despre cei trei maeștri clasici vienezi și vroind să-și arate preferința pentru Mozart — a spus pe un ton glumeț : „Consum muzica lui Beethoven de două ori pe săptămînă, a lui Haydn de patru ori, iar a lui Mozart în fiecare zi”. )
Dintre muzicienii secolului nostru, George Enescu — care a fost un interpret de faimă mondială al concertelor de vioară ale lui Mozart –a făcut următoarea caracterizare pregnantă a marelui clasic : Ceea ce este minunat la Mozart, ceea ce îl deosebește total de Beethoven, este că la el nu există nicio¬dată experiențe, tatonări. El merge drept la țel și găsește din-tr-o dată. Se adaptează fără ca să se supună formulelor epocii sale…” )
După o perioadă de acomodare, care a fost necesară încă în timpul vieții sale, pentru ca publicul să se poată familia¬riza cu unele particularități ale stilului său, prețuirea universală a muzicii lui Mozart nu a fost diminuată de trecerea vremii, chiar dacă din cauza creației sale supraabundente si mai ales din cauza unei anumite rutine ce s-a instalat cu timpul în viața de concert, numai o parte din lucrările sale pot fi auzite în mod frecvent.
Trebuie menționat că, în rîndul melomanilor de azi, sînt mulți care manifestă o sensibilitate mai mare față .de năval¬nica revărsare de pasiune caracteristică lui Beethoven sau față de efuziunile lirice ale romanticilor din secolul trecut, decît față de puritatea clasică a lui Mozart. Se mai poate în-tîlni și părerea eronată că Mozart reprezintă un fel de treaptă intermediară între Haydn „precursorul” și Beethoven „punc¬tul culminant” al simfonismului clasic, această părere fiind ba¬zată pe înțelegerea într-un sens îngust a procesului istoric de cristalizare al simfoniei.
Mai trebuie adăugat că, mai mult decît în cazul altor compozitori, imaginea lui Mozart a trecut în istoriografia mu¬zicală prin interpretări contradictorii.
Unii muzicologi vedeau în el pe ultimul reprezentant al stilului „galant”, iar muzica sa un ecou al „balurilor cu peruci pudrate”. Alții îl considerau o figură angelică, detașată de realitățile pămîntene, fiind de părere că din întreaga sa crea¬ție sînt caracteristice mai ales paginile constituind expresia unei netulburate beatitudini. La acest din urmă aspect al muzicii sale se referă probabil și cunoscutele cuvinte ale filozofului Denis Diderot, care spunea că : „Despre Mozart nu se poate scrie decît cu pana înmuiată în culorile curcubeului” ) Abia după multe retușări ale acestor portrete imaginare s-a putut ajunge la concluzia că, pentru înțelegerea deplină a personalității compozitorului, lucrările în care el dă glas suferințelor sale nu sînt mai puțin semnificative decît cele luminoase și numai pe baza înțelegerii exacte a locului si a rolului său în istoria muzicii poate reieși adevărul, anume că opera muzicală a lui Mozart reprezintă o desăvîrșită în¬truchipare a spiritului clasic, care se distinge prin armonio¬sul echilibru între fantezie și gîndire coordonatoare, între con¬ținut si formă.
O caracterizare convingătoare i-a fost făcută în acest sens de unul dintre puținii critici perspicace din timpul său, care afirmă că : „Fiecare ton al muzicii sale izvorăște din sentiment și trezește sentiment. Expresia muzicii sale este puternică, vie și colorată, fără ca ea să devină debordantă și nestăvilită. El are fantezia cea mai bogată, dar în același timp și cea mai controlată. Imaginația nu întunecă niciodată judecățile sale, entuziasmul său este condus de raționament”. )
Desigur, față de compozițiile cu caracter luminos ale lui Mozart, ce precumpănesc ca număr în ansamblul creației sale, cele născute din suferință sînt mai puține, cuprinzînd si nu¬meroase pagini de intens patos dramatic, frecvente accente tra¬gice, cum sînt de pildă cele din Simfonia în sol minor, din Recviem, Cvintetul de coarde în sol minor, ‘Cvartetul de coarde în re minor, Sonata si Fantezia pentru pian în do mi¬nor și altele.
Dar în timp ce, de pildă, în muzica lui Beethoven sufe¬rințele trupești și cele sufletești capătă adeseori accente de puternică revoltă împotriva destinului, în creația lui Mozart expresia durerii este mai întotdeauna învăluită într-o melan¬colică resemnare. Pe lîngă neajunsurile vieții — umilirile în¬durate, intrigile țesute împotriva sa, permanente dificultăți materiale ) etc. — resemnarea aceasta poate fi pusă în legă¬tură și cu faptul că, deși îndrăgostit de viață și iubitor al bucuriilor pămîntene, el era adeseori preocupat de ideea ine¬vitabilei dispariții. Într-o scrisoare adresată tatălui său (4 aprilie 1718) se află următorul pasaj semnificativ : „Dat fiind că moartea este adevăratul scop final al vieții, de cîțiva ani m-am familiarizat în așa măsură cu acest bun prieten al omu¬lui, incit imaginea morții nu numai că nu are nimic înfrico¬șător pentru mine, ci – – din contră — mă liniștește și mă consolează”.
Măsura pe care o păstrează Mozart în exprimarea sufe¬rinței nu este numai consecința structurii sale sufletești, ci ea se datorește în bună parte convingerilor sale estetice. Vor¬bind despre rolul muzicii de operă, el a afirmat că chiar cînd muzica trebuie să caracterizeze personaje respingătoare (ca de pildă în Don Giovanni) sau să ilustreze situații scenice în¬fricoșătoare sau triviale, ea nu trebuie să depășească limita esteticului. Aceste concepții stau și la baza creației sale în alte genuri.
Desigur că lucrările cu caracter luminos constituie și par¬tea covîrșitoare a operei muzicale, a lui Haydn. Dar în timp ce veselia acestui compozitor are mai întotdeauna caracterul unei bonomii naive, iar umorul său accente rustice, bucuria lui Mozart este înnobilată de umanismul său profund, de su¬ferințele îndurate; ea este, după cum spunea Francois Mauriac în omagiul său scris cu ocazia bicentenarului Mozart : „Un rîs printre lacrimi”. )
Grația inimitabilă din multe compoziții mature ale lui Mozart nu este, cum se mai crede de către unii, manifesta¬rea unui spirit jucăuș, evident desigur în’lucrările din anii copilăriei și din primii ani ai adolescenței sau — ceea ce ar constitui o eroare și mai gravă — a unei simțiri la supra¬față (ca bunăoară în cazul unor reprezentanți ai stilului ga¬lant), ci expresia spiritualizată a unei puternice vieți emoțio¬nale, stăpînită de concepțiile estetice ale unui caracter de o mare noblețe sufletească.
Trecînd — după această caracterizare generală a persona¬lității artistice a lui Mozart — la prezentarea operei sale mu¬zicale, trebuie să ne referim mai întîi la acele schimbări de stil, al căror început datează încă din timpul vieții lui J. S. Bach și care — prin contribuția generației de compozitori de după marele contrapunctist – – au dus la cristalizarea unui nou mod de exprimare, cunoscut în istoria muzicii sub numele de omofonie armonică.
După aproape cinci secole de dominație a polifoniei, acesteia îi ia locul, spre sfîrșitul secolului al XVII-lea, modul de exprimare caracterizat prin rolul conducător al unei singure melodii, întregită prin suportul ei armonic. (Prezența în unele lucrări a unor voci secundare, al căror mers este determinat de considerente verticale, nu modifică structura fundamen¬tală a noului stil). După cum se știe, discursul armonic al clasicilor este bazat în principal pe rolul primordial al acor¬durilor de pe treptele I—IV—V, pe forța de atracție a lor ca mijloc principal de coeziune tonală, o funcție expresivă revenind bineînțeles și acordurilor de pe treptele secundare.
Limbajul muzical al clasicilor vienezi nu este însă pro¬priu numai creației lor, ci și creației universal-europene a secolului al XVIII-lea, formată prin influențarea reciprocă a culturii muzicale a mai multor națiuni occidentale. Desigur, acest caracter universal al limbajului nu exclude nici scoa¬terea în evidență a unor trăsături naționale în conținutul emoțional, și nici exprimarea acestuia într-o diversitate de stiluri personale chiar și în cadrul aceleiași culturi muzicale. Cît de bine a cunoscut Mozart bogata ramificație a limbajului universalist din timpul său, ce s-a manifestat în diversitatea de școli (Mannheim, Berlin, Milano, Paris) și de stiluri per¬sonale (Philipp-Emanuel și Christian Bach, Schobart, Michael Haydn etc), reiese din afirmația cuprinsă într-o scrisoare adresată de la Mannheim tatălui său (1778), în care el spunea : „Pot să compun acum în orice stil”.
Adevărul este că elementele acestor surse stilistice di¬verse — la care trebuie adăugată și muzica populară austro-germană, cehă, maghiară etc. — au fost contopite de Mozart într-un limbaj de organică unicitate, purtînd pecetea propriei sale personalități.
Un rol important în procesul de formare a modului său de exprimare 1-a avut — înaintea altor culturi muzicale — cea italiană, pe care a cunoscut-o nu numai cu ocazia șede¬rilor sale în Italia, dar și datorită locului însemnat pe care aceasta a ocupat-o în viața muzicală a Vienei și a orașului său natal, Salzburg. încă copil fiind, el și-a însușit atît de bine limbajul muzical italian, incit operele scrise la începutul carierei sale pot fi ușor confundate cu lucrările unor compozitori italieni. Aceasta nu 1-a împiedicat însă de a se con¬sidera compozitor german, de a crea opera națională germană.
Hegemonia muzicii italiene încetează în Austria abia după ce creația celor doi maeștri vienezi își va dobîndi acel prestigiu universal, care i-a asigurat apoi muzicii germane un loc de frunte în viața muzicală europeană.
Mai însemnată decît înrîurirea stilistică a muzicii italiene asupra lui Mozart este însă cea spirituală a ei, care se manifestă în claritatea discursului muzical, în transparența scrii¬turii și în grația modului de exprimare, în cantabilitatea vocală a temelor, însușiri caracteristice sensibilități mediteraniene.
În muzica secolului al XVIII-lea, armonia constituie nu numai suportul melodiei, dar în același timp (și în mod frec¬vent) sursa din care aceasta ia naștere. După cum am mai arătat în caietul precedent, structura melodică bazată pe arpegiu constituie una din caracteristicile stilului melodic al timpului ; astfel, și în muzica lui Mozart întîlnim, pe lîngă teme cu o structură melodică vocal-cantabilă bazată mai mult pe mersul pe trepte alăturate, un număr mare de teme constituite din arpegii, precum și teme în care arpegiile alternează cu mersul treptat.
Pentru multe din temele lui Mozart, care au stat la baza primelor părți ale formei-sonată, este deosebit de caracteristic modul lor de alcătuire din două părți contrastante, atît ca desen melodic, cit si ca expresie.
Elementele cromatice sînt deja prezente în muzica lui Bach, dar ele au dispărut din muzica instrumentală pentru aproape un secol. Abia Mozart introduce din nou cromatismul într-o manieră personală.
Cromatismul apare în mod frecvent și în armonie sub formă de acorduri alterate; prin scurtele evaziuni modulatorice si momentele de echivoc tonal, compozitorul obține dinamizarea discursului armonic.
In timp ce, în polifonie, din întîlnirea vocilor simultane rezultă în mod frecvent suprapuneri de sunete disonante, re¬prezentanții omofoniei armonice de după Bach au folosit cu multă economie acordurile disonante. Din necesități expresive, ele sînt mai frecvente în creația lui Mozart — și nu numai în lucrări exprimînd o sferă emoțională depresivă — un exemplu constituindu-1 de pildă celebra introducere a Cvartetului în Do major, XV 465 :
Caracteristice sînt, sub acest aspect inovator, și acordurile disonante rezultînd din coexistența unor note pasagere ce se rezolvă prin mers contrar :
Surprinzătoare este, pentru timpul lui Mozart, și întrebuințarea frecventă a unor rezolvări pe bază de interpretare enarmonică a sunetelor unui acord, cum ar fi de pildă, între altele, și următorul caz (septimă dominantă a lui Do în tonica lui Si major) :
O altă inovație armonică cu totul îndrăzneață o reprezintă succesiunea de acorduri din Fantezia pentru pian în do minor KV 475. De la cea de-a opta măsură a lucrării, prin transpunerea motivului inițial în diverse tonalități, aceasta se schimbă din două în două măsuri, constituind doar unul din procedeele armonice cu ajutorul cărora compozitorul intensifică tensiunea emoțională a muzicii sale.
Începînd să ia lecții de pian cu tatăl său de la vîrsta de numai 3 ani, Mozart compune primele sale mici piese cu trei ani mai tîrziu. Pintre acestea figurează și Menuetul pe care-1 redăm mai jos :
Inițial apoi treptat în tainele compoziției de Michael Haydn și de Adelgasser, Mozart și-a însușit, printre alte dis¬cipline muzicale, si o excelentă tehnică contrapunctică, pe care a desăvîrșit-o în anii șederilor sale în Italia, între 1769 și 1773, cu Padre Martini. In urma contactului cu diferite per¬sonalități pe care le-a întîlnit cu prilejul repetatelor sale turnee, vizitînd Germania, Franța, Anglia, el a primit numeroase impresii și stimulente artistice, care au contribuit la conturarea timpurie a personalității sale artistice.
La vîrsta cînd alți compozitori abia își însușesc primele cunoștințe teoretice, copilul Mozart compune la Londra (1763—1764), sub influența lucrării lui Christian Bach, prima sa Simfonie (în Mi bemol major, KV 16).
Tot aici scrie și 15 Sonate pentru pian, cu scopul de a le exe¬cuta în recitalurile sale.
Avînd o miraculoasă facilitate de a compune, prima sa simfonie va fi urmată pînă la sfîrșitul vieții sale, pe lîngă atî-tea alte creații, de încă 47 de Simfonii. Cu toate că majoritatea simfoniilor din anii tinereții nu sînt inferioare, ca valoare artistică, acelora ale altor compozitori din timpul său, ele nu figurează în zilele noastre decît destul de rar în programele concertelor simfonice.
Pe lîngă numărul mare de Simfonii, Mozart a mai compus în acești ani Divertismente, Casațiuni, Serenade etc. (în total 61), asemănătoare ca atmosferă cu Simfoniile, diferind de acestea doar ca număr de părți (5—6), după modelul vechilor suite.
După stabilirea sa la Viena, Mozart va scrie, în calitate de compozitor al curții imperiale — pentru balurile acesteia și ale aristocrației – – Menuete și Contra-dansuri, iar pentru petrecerile burgheziei Dansuri germane, care i-au fost comandate și pentru care primea un onorar destul de modest.
În anii adolescenței, Mozart a compus și primele sale lucrări de muzică de cameră, Sonate și Variațiuni pentru pian, Trio-uri pentru coarde și pian, Cvartete și Cvintete.
Fiind si unul dintre compozitorii cu o excepțională vocație pentru muzica dramatică, stimulat și de imensa popularitate a genului operei, Mozart s-a simțit atras de acest gen încă din copilărie, compunînd la vîrsta de 11 ani muzica la comedia cu textul în limba latină Apollo et Hyacinthus, urmată cu un an mai tîrziu de singspielul Bastien und Bastienne (Weis-kern 1778) comandat de curtea din Viena, dar executat numai la Salzburg din cauza unor intrigi. Tot în același an compune si opera comică La Finta semplice (1768) după’Goldoni.
Talentul său excepțional făcînd o impresie deosebită asupra cercurilor muzicale din Italia, el este invitat să compună opera Mitridate, Re di Ponte (1770) după Racine. Succesul obținut de această lucrare are drept urmare alte comenzi, luînd astfel naștere — tot în timpul șederii sale în Italia — scena teatrală Ascanio in Alba (1771), serenada dramatică II sogno di Scipio (Visul lui Scipio) 1772 (Metastasio) și în ace¬lași an și drama muzicală Ludo Scilla (Giovanni da Gamerra), toate compuse într-un stil autentic italian. Creația de operă din perioada adolescenței se încheie cu opera bufă La Finta giardiniera, pe un libret scris de Calzabigi (1774), comanda teatrului de operă din Miinchen, executată acolo cu mare succes, obținut de altfel și de drama muzicală II re pastore (Metastasio — 1775). Deși toate aceste lucrări — instrumen¬tale, vocale (laice și religioase) și dramatice — sînt opera unui tînăr de o precocitate unică în istoria muzicii și poartă deja în bună parte pecetea individualității compozitorului, ele nu redau totuși încă în întregime nici perfecțiunea sa tehnică si nici mesajul bogat al lucrărilor din anii deplinei maturități creatoare (socotită aproximativ de la anul călă¬toriei la Paris), mesaj mereu îmbogățit în urma atîtor sufe¬rințe prin care Mozart a trecut pînă la sfîrșitul vieții sale. Aceasta este și în bună parte explicația pentru care lucrările din tinerețe sînt oarecum neglijate în favoarea acelora de mai tîrziu, în care geniul mozartian se manifestă în toată strălucirea sa.
În cele ce urmează vom căuta, referindu-ne în special la compozițiile care fac parte din repertoriul permanent al vieții muzicale internaționale, să întregim cele arătate pînă acum cu alte date, pentru a putea da, chiar si numai printr-o destul de sumară trecere în revistă a activității sale creatoare, imaginea cît mai fidelă a compozitorului.
Vom începe cu lucrările sale pentru pian : Sonate, Fantezii, Variațiuni, Rondo-uri etc. De la început trebuie să ară¬tăm că — după cum se poate deduce dintr-o scrisoare a compozitorului •— cel puțin cele mature nu au fost gîndite, după cum se mai crede eronat, pentru clavecin, ci pentru pian. Mozart arăta o preferință deosebită pentru instrumentele fa¬bricate de constructorul de piane Stein. Considerăm necesar a aminti acest amănunt, deoarece unii interpreți caută să re¬dea aceste lucrări în așa fel, încît sonoritatea să fie cît mai apropiată de aceea a unui clavecin.
Cu excepția a două Sonate, una în la minor, KV 310 (1778), alta în do minor, KV 457 (1784) și cu excepția Fante¬ziei în do minor, KV 397 (1782), expresia unor profunde stări depresive, celelalte 15 Sonate — avînd la bază o tonalitate majoră — relevă, în prima și în ultima lor parte, o lume de grație și voioșie, iar părțile lente o reverie plină de distincție și noblețe.
Dacă în majoritatea lucrărilor cu conținut senin — expresie a sensibilități și a necesității sale de a evada din coti¬dianul zbuciumat într-o Mume de armonie — nu se poate sta¬bili în general o legătură directă cu vreun eveniment mai fericit din viața sa, în cazul) Sonatei în la minor, KV 3l6 și a celei în do minor, precum și a Fanteziei, datele biografice ale compozitorului permit stabilirea împrejurărilor în care el se afla și care au influențat fondul lor emoțional. Călătoria în 1778 la Paris, unde, cu ani înainte, copilul minune fusese atît de sărbătorit, s-a dovedit a fi pentru artistul format pînă la urmă o amară decepție. Cercurile muzicale 1-au tratat cu indiferență și tot la Paris i-a murit și mama sa. Starea psihică în care se afla atunci compozitorul se oglindește în Sonata menționată (în la), după cum, cu 7 ani mai țîrziu, suferințele cauzate de alte nenorociri, ca moartea unuia dintre copiii săi, boala prin care trecuse compozitorul, precum și numeroase alte necazuri familiare, își găsesc expresia în Sonata în do minor si Fantezia, ambele pline de patos și dramatism.
Din lucrările de pian la două mîini face parte și Fante¬zia în re minor KV 397 (ultimele 16 măsuri completate după moartea sa de către altcineva) și trei rondo-uri.
În afară de compozițiile pentru pian la două mîini, Mozart a mai compus și o Sonată și o Fugă pentru două piane și 5 Sonate și un ciclu de variațiuni pentru pian la patru mîini, la fel de reprezentative pentru muzica sa dedicată pianului.
Ca și Simfoniile de tinerețe ale lui Mozart, cele 40 de Sonate pentru vioară și pian ale sale oferă un prețios mijloc de documentare, pe temeiul cărora se poate urmări creșterea continuă a măiestriei compozitorului.
Începînd cu primele încercări de acest gen, compuse în¬tre anii 1762 și 1766, în care vioara este un simplu adaus ad libitum, cu rolul de a dubla melodia pianului, în Sona¬tele compuse ulterior — sintetizînd diverse impulsuri primite din partea școlilor violonistice italiană, germană și franceză — creste în consistență nu numai partea ambelor instrumente, dar se lărgește și sfera de expresie pe care cele două instru¬mente sînt chemate a o tălmăci cu o participare egal de im¬portantă.
In aceste Sonate de tinerețe sînt cuprinse și cele compuse între anii 1772—1773, care, din cauza unui plus de lirism față de acel al Sonatelor anterioare (pe alocuri si din cauza unei mai accentuate note melancolice), poartă — pe drept sau pe nedrept — titlul de sonate „romantice”.
Cu cele 7 Sonate compuse și publicate în 1778 la Paris începe șirul acelor minunate lucrări, cărora în secolul al. XVIII-lea, pînă la apariția Sonatelor pentru vioară și pian ale lui Beethoven, nu le puteau fi alăturate alte lucrări de acest gen de valoare similară. Șirul acestor Sonate va fi continuat apoi cu alte 9, compuse între anii 1781 și 1788, revelînd, ca si cele anterioare, o lume de grație, de elan si lumină, din care nu lipsește contemplația și reveria în părțile lente. Doar Sonata în mi minor KV 309 (1778) se deosebește de majori¬tatea Sonatelor de vioară prin nota ei elegiacă.
Înrudite ca factură si conținut emoțional cu Sonatele de-vioară sînt cele 13 Trio-uri pentru vioară, violoncel și pian,, unul pentru clarinet și violoncel.
Creația de muzică de cameră, în care pianul se asociază cu alte instrumente (fie numai cu cele de coarde, fie în com¬binație și cu instrumente de suflat) mai cuprinde două Cvar¬tete, unul în sol minor, KV 478 (1785) și altul în Mi bemol major, KV 493 (1786), precum și un Cvintet în Mi bemol major pentru pian și suflători, KV 452 (1784).
S-ar părea că bogăția lor de idei muzicale, măiestria în¬chegării lor în forma muzicală, cu greu mai puteau fi între¬cute chiar de un maestru de talia lui Mozart. Dar iată că nemuritorul compozitor atinge culmi și mai înalte în Cvarte¬tele și Cvintetele sale pentru coarde.
Toate aceste lucrări au caracterul de adevărată muzică de cameră, în sensul cel mai strict al noțiunii. Conținutul emoțional îmbracă forma cea mai potrivită de comunicare,, el fiind într-un echilibru desăvîrșit cu aparatul instrumental. Cvartetele lui Mozart se deosebesc astfel oarecum de Cvar¬tetele lui Beethoven, în care conținutul tinde adeseori să. spargă cadrul intim al genului cameral.
Cele 23 de Cvartete de coarde ale lui Mozart se împart, în trei cicluri. Din primul fac parte cele numite „milaneze”, 8 la număr, compuse între 1770 și 1773 în Italia, primul deci la vîrsta de 14 ani. Receptiv față de impresiile primite în în¬floritorul centru muzical care era pe vremea aceea Milano, Cvartetele menționate au fost compuse sub influența lucră¬rilor unor maeștri italieni, creatori ai genului. Se pare că Cvartetele care i-au servit ca modele au fost mai ales acelea ale lui Sammartini, în care — conform cu practica timpu¬lui — vioara I este purtătoarea principală a sensului expre¬siv, celelalte servind doar ca susținere și întregire armonică a melodiei. Adoptînd la început această tehnică, Mozart a conferit un rol mai important celorlalte instrumente abia în ciclul următor, compus în 1773 la Viena, după ce a avut prilejul de a cunoaște Cvartetele lui Haydn.
Afirmația lui Mozart că de la Haydn a învățat „cum se Jac Cvartetele de coarde” se referă înainte de toate la parti¬ciparea într-o formă consistentă a fiecărui instrument la ex¬primarea conținutului emoțional, în aceste lucrări Mozart a mărit, după pilda lui Haydn, numărul părților la patru, intercalînd — pe lîngă un Andante — și un Menuet (sau in¬vers). Cvartetele compuse în 1773 si cele următoare se dis¬ting și printr-o echilibrată repartiție a scriiturii omofone cu cea polifonă.
Creația de acest gen a lui Mozart va fi încununată prin cele 6 Cvartete compuse între 1782 și 1785, dedicate lui Haydn, urmate de ultimele (trei scrise între 1785 si 1790, care poartă titlul de cvartete „prasiene”, ele fiind compuse de Mozart la Berlin. Toate aceste Cvartete, precum si cele 6 Cvintete de coarde (între care unul cu clarinet), reprezintă o comoară de o uimitoare bogăție, în care geniul melodic al lui Mozart se manifestă cu o uimitoare opulență. O lume fermecătoare de poezie, în care — în ciuda atîtor amărăciuni care au întunecat viața compozitorului — este învinsă sufe¬rința, Mozart aflînd consolare în actul de creație si dăruind omenirii lucrări de o neasemuită frumusețe.
Pe lîngă pagini luminoase, unele din aceste lucrări cuprind și pagini în care suferințele îndurate de compozitor sînt tălmăcite cu o impresionantă forță.
În cele trei decenii de activitate creatoare, Mozart a compus, pe lingă lucrările menționate printre cele precedente, și 41 de Concerte, între care 8 pentru vioară, 20 pentru pian (între care două pentru două piane) și 10 pentru diferite instrumente de suflat (flaut, oboi, clarinet, corn, fagot).
Numărul mare de lucrări scrise de Mozart în genul concertant se datoreste desigur, în primul rînd, popularității deosebite a acestui gen în rîndul frecventatorilor de „Academii’ (cum erau numite concertele publice pe vremea aceea). De la apariția concertelor publice în viața muzicală, iubitorii muzicii se interesau în general mai mult de gradul de virtuozitate al executantului, decît de valoarea artistică a lucrării. Aceasta este în bună parte și explicația faptului că, din noianul de lucrări de acest gen, apărute în partea a doua a secolului al XVIII-lea, avînd mai întotdeauna un caracter facil, distractiv, axat pe virtuozitate, nu au rezistat trecerii timpului decît cele ale celor trei clasici. Dar chiar și Mozart, care a compus Concertele sale mai ales pentru propria sa activitate de interpret, a trebuit să țină seama la început de gustul publicului, într-o scrisoare adresată tatălui său (28 decembrie 1782) îi face următoarea caracterizare a Concertelor sale : „Concertele se află la mijloc între greu și ușor, ele sînt foarte briliante, plăcute urechilor, firește fără a deveni goale. Ele pot să satisfacă atît pe cunoscători, cit și pe cei necunoscători, fără însă ca aceștia din urmă să-și poată da seama de cauza acestei satisfacții”.
Este firesc că numai un compozitor de geniu putea să îmbine latura briliantă cu o deosebită valoare artistică. Ca¬racterul distractiv se referă îndeosebi la primele 5 Concerte, compuse în 1775 la Salzburg, născute din dorința compozitorului de a cîștiga simpatia publicului aristocratic, ferindu-se de a diminua accesibilitatea lor printr-un mai concentrat mod al exprimării și un caracter prea personal al ideilor muzicale, însușiri ce vor caracteriza cu atît mai mult celelalte Concerte de pian, compuse de-a lungul următorilor 15 ani. Acestea sînt expresia autentică a personalității sale de om și de muzician, incit este dificil de a se stabili anumite deosebiri în privința valorii lor. Majoritatea lor sînt născute din momentele de bună dispoziție și, ca atare, concepute într-o tonalitate majoră. Dar între ele se află și cel în re, KV 466 (1785) si cel în do minor, KV 491 (1787), pe care tensiunea dramatică, patosul, accentele dureroase le situează în nemijlocita apropiere a Sonatei și a Fanteziei în do minor pentru pian, compuse în aceeași perioadă.
În același an fecund 1775, cînd au fost compuse primele Concerte de pian, s-au născut și cele 5 Concerte pentru vioară, urmate apoi, în 1775—1778. de alte două. Dacă la compunerea Concertelor pentru pian, din considerentele expuse mai sus, compozitorul a avut grija de a nu depăși stilul concertant al epocii, cele de vioară, în care sintetizează într-o ma¬nieră personală influența școlii violonistice franceze și germane, precum și cea a muzicii populare austro-germane, ofereau un cadru potrivit pentru a da frîu liber debordantei sale fantezii melodice. In cazul primei părți a Concertului în la major, KV 219 (1775), ea se alimentează aproape numai din acordul inițial, modelînd materialul tematic în cele mai felurite chipuri numai din arpegiul acordului de La major (vezi ex. nr. 2 a și b).
Creația simfonică a lui Mozart, întreruptă în 1782, se încheie cu cele 6 Simfonii compuse în ultimii 10 ani ai vieții sale, încoronînd întreaga sa creație de acest gen. Datorită caracterului specific mozartian al mesajului și expresiei auten¬tice a structurii sale sufletești, aceste Simfonii se deosebesc atît de cele ale lui Haydn, cît și de cele ale lui Beethoven.
Preluînd moștenirea școlii de la Mannheim, Haydn are meritul istoric de a fi ridicat simfonia la o mare înălțime artistică. Mozart și Beethoven au îmbogățit-o cu noi aspecte privind conținutul și forma ei. Ar fi însă o mare gresală ca, privind creația simfonică a celor trei maeștri din punctul de vedere al formei și mai ales al procedeului de dezvoltare, să se creadă că opera lor de acest gen reprezintă trei trepte diferite ca valoare artistică. Desigur, Beethoven a lărgit mult forma simfoniei, a mărit aportul orchestral, a creat procedee de dezvoltare în perfectă concordanță cu propriile sale necesități expresive, aceste procedee devenind modele pentru urmași. Dar trebuie subliniat faptul că, în timp ce în muzica lui Beethoven dezvoltările se întemeiază pe dezintegrarea temelor din motivele lor componente și pe confruntarea lor, Mo¬zart —exprimîndu-se funciarmente melodic — își clădește dezvoltările pe succesiunea unor părți tematice mai ample, asociindu-le adeseori cu idei muzicale noi, ce nu figurează în expoziția formei-sonată, obținînd creșterea tensiunii emoțio¬nale prin arcuri melodice de larg suflu. Aceasta nu înseamnă însă că tehnica de dezvoltare a lui Mozart ar fi inferioară aceluia a lui Beethoven, ci doar că ea are un alt caracter, fiind expresia unei alte sensibilități.
Conform structurii omofon-armonice a muzicii celor trei maeștri vienezi, procedeele lor de dezvoltare au același caracter omofon, cu excepția dezvoltărilor bazate pe procedee contrapunctice, de care Mozart se servește în finalul Simfoniei în Do major, KV 551 „Jupiter” ; In punctul de culminație și în Coda acestui final, constînd din combinația for-mei-sonată cu aceea a unei fugi, cele trei teme din care este clădit finalul apar suprapuse.
Tot atît de impresionantă din punct de vedere cantitativ și calitativ ca și creația instrumentală, se prezintă și creația vocală a lui Mozart. Ea cuprinde : a) cîntece pentru o singură voce, precum și pentru mai multe voci cu acompaniament de pian, b) peste 60 de arii de concert, c) lucrări liturgice, între care și celebrul Recviem, d) cantate laice, e) 18 opere (dintre care, după cum am amintit, 9 scrise în tinerețe).
Cîntecele lui Mozart (ca si acelea ale contemporanilor săi) nu au încă forma dezvoltată a acompaniamentului de pian creat cu cîteva decenii mai tîrziu de Schubert. In cîntecele lui Mozart, participarea pianului se reduce la susținerea vocii și în general la întregirea armonică a melodiei. Pe cît de redusă este dimensiunea acestor cîtece și pe cît de intim caracterul lor, pe atît de amplă este forma ariilor de concert, precedate de obicei de un recitativ, oferind interpreților largi posibilități de a demonstra însușirile lor vocale. Numărul mare de asemenea lucrări, compuse de Mozart, se datoreste faptului că ele se bucurau de o mare popularitate în rîndul publicului. Intercalate între lucrările simfonice executate în cadrul „Academiilor”, ele făceau mai atractive programele acestora. În timp ce cîntecele lui Mozart se apropie ca atmosferă și stil de cîntecele populare austro-germane, ariile de concert sînt compuse în stilul muzicii italiene de operă.
Spre deosebire de cantatele laice, compuse în general pentru anumite ocazii, care fac parte din lucrările mai puțin reprezentative ale lui Mozart, compozițiile sale liturgice (misse, litanii, ofertorii etc.) au o valoare muzicală deosebită. Dintre acestea face parte si Recviemul, KV 626 (1791), una din puținele capodopere de acest gen. Destinat inițial a fi cîntat numai în cadrul serviciului religios, Recviemul lui Mozart — ca si alte lucrări cu caracter liturgic ale altor compozitori (Bach,’ Beethoven, Mendelssohn etc) —. și-au făcut apariția de prin secolul al XIX-lea în sălile de concert.
Comandat de către contele Walsegg pentru a fi executat drept compoziție proprie, în amintirea soției sale, Recviemul nu a putut fi terminat de Mozart — căci a murit în timp ce lucra la el — ci de elevul său Sussmayer.
Deși, din cauza bolii, compozitorul era sleit de puteri si simțea că sfîrșitul se apropie, această ultimă lucrare dovedește o nediminuată forță creatoare, autorul păstrînd aceeași discreție în exprimarea profundei tristeți de care era cuprins. Suferința nu se transformă nicicînd în angoasă, accentele patetice nu au nimic teatral și — cu tot caracterul subiectiv al conținutului — expresia rămîne în cadrele acelor limite estetice pe care și le-a fixat și de care s-a condus în tot timpul activității sale componistice.
În timp ce în creația instrumentală a lui Mozart, datorită facturii ei predominant omofon-armonice, polifonia are un rol relativ redus (exceptînd finalul Simfoniei „Jupiter”), în lucrările sale corale cu orchestră, și mai ales în Recviem, compozitorul se folosește de scrierea pe mai multe voci ca de un important mijloc expresiv. In privința aceasta, instruc¬tivă este atît partea a 7-a a lucrării, Lacrymosa, cît și monumentală dublă fugă din partea I și din finalul Recviemului.
După cum am mai amintit, Mozart a fost unul dintre cei mai mari compozitori de operă, creînd în fiecare dintre genurile de operă cultivate pe timpul său (Singspiel, Operă bufă, Operă seria) capodopere nepieritoare.
Simțul dramatic al lui Mozart, ce se manifestă între altele si în plastica reliefare a caracterului personajelor, era — încă de pe vremea primelor sale încercări în domeniul operei — un semn de certă vocație a compozitorului pentru genul muzicii dramatice.
Excepționala valoare a muzicii nu a putut salva însă două dintre operele sale mature de la dispariția lor din repertoriul teatrelor de operă. Astfel, în timp ce Singspielul Flautul fermecat (libretul de E. Schikaneder), operele bufe (Răpirea din Serai (libret de Stephanie jun. – – 1782) si Nunta lui Figaro (libretul de Da Ponte după piesa cu același nume a lui Beau-marchais) și opera „seria” Don Giovanni (libret de Da Ponte) fac parte din repertoriul de bază al teatrelor, celelalte ca Idomeneo, Re di Creta (libret de Varesco, 1781) și La Clemenza di Tito (text de Metastasio) nu au dobîndit un succes durabil, din cauza libretelor lipsite de adevărată valoare dra¬matică și literară. Din aceeași cauză, în ciuda eminentelor ei calități muzicale, nici opera Cosi fân tutte (libret de Da Ponte) nu se bucură de aceeași popularitate ca și celelalte două opere bufe.
Pentru noi, cei de azi, care admirăm operele lui Mozart pentru uimitoarea lor bogăție melodică, considerîndu-le din punct de vedere muzical drept modele de forță expresivă, de conciziune și claritate, pare ciudată nedumerirea cu care ele au fost primite la început din partea contemporanilor săi. Iată de pildă, ce scria unul dintre critici cu ocazia executării operei Răpirea din Serai în 1789 la Lübeck : „Executarea acestei opere a lui Mozart este deosebit de dificilă. Dacă aceasta cade în sarcina unei orchestre mai puțin exersate și mai ales a unor suflători mediocri, rezultatul va fi un conglomerat de urlete jalnice”. )
Nici critica din Hanovra nu a arătat o înțelegere mai mare pentru aceeași lucrare, afirmîndu-se într-o cronică mu zicală următoarele : ,,Țesătura de înaltă artă tulbură pe alo¬curi curgerea lină a cîntării. Inițiații își dau seama desigur de valoarea și a acestor părți, dar ele întrec posibilitățile de înțelegere ale publicului. Aceasta este îngreunată și de frecventele modulații, precum și de înlănțuirile enarmonice care sună poate bine la pian, dar nu au nici un efect executate în orchestră”. )
Publicul din secolul al XVIII-lea avînd gustul format de operele la modă pe vremea aceea – – mult inferioare ca va¬loare celor create de Mozart — a avut nevoie de cîțiva ani pentru a se acomoda stilului său. Necesitatea unui proces de familiarizare a contemporanilor lui Mozart cu creația sa re¬iese concludent dintr-unul din documentele vremii, Lexiconul muzicologul Ernst Ludwig Gterber (ed. II, Leipzig 1913) în care acesta arată că Mozart „a fost un meteor pe orizontul muzical, la a cărui apariție nu eram încă, pregătiți”.
Ca și în cazul atîtor alte creații geniale, care •— la înce¬put neînțelese de public •— au intrat apoi definitiv în fondul de aur al patrimoniului muzical ‘al omenirii, operele lui Mo¬zart au cucerit sufragiul unanim al iubitorilor de muzică de pretutindeni. Astfel Răpirea din Serai, Flautul fermecat, Nunta lui Figaro și Don Giovanni figurează de aproape două secole în repertoriul permanent al teatrelor de operă prin¬tre cele mai admirate și iubite lucrări de acest gen.
Creația de toate genurile a lui Mozart a înfrumusețat viața unui lung șir de iubitori ai muzicii. Ea ar trebui să fie cunoscută în zilele noastre de cît mai mulți, căci așa după cum arată compozitorul francez Maurice Thiriet în volumul omagial publicat în 1956 la Paris, cu ocazia bicentenarului nașterii compozitorului, de către „Asociația Amicilor Francezi ai lui Mozart” :’„într-o epocă în care inteligența tinde să înnăbușe sensibilitatea, gîndirea să ucidă inima, ar fi de dorit ca lumea întreagă să învețe să asculte Mozart. Cu o infinită dis¬creție, dar în mod permanent, omul este prezent în muzica lui, în care mereu se simt bătăile inimii. De aceea ea este unică, tînără, veșnică”.