Descriere

Un drum anevoios, ce nu a fost scutit de meandrele îndoielilor, chiar ale deznădejdii, străbătut însă de dorința fermă de a acționa, răscolind fără încetare potențialul inepuizabil de forțe latente ale voinței și vitalității umane, iată cadrul emoțional al creațiilor lui Piotr Ilici Ceaikovski.

Idealul estetic al compozitorului rus a tins în mod constant spre sondarea frămîntărilor interioare ale omului. El a obiectivat propriile sale trăiri. Muzica sa a fost mijlocitor al acelor destăinuiri fără rezerve care definesc poziția artistului romantic prin excelență.

Poate fi atribuit acestei atitudini sensul unui refugiu în lumea arbitrară a trăirilor subiective, abdicarea unui temperament maladiv din fața realității în favoarea cultivării viziunilor onirice? Nicidecum, în ambianța opresivă a absolutismului țarist era un act de Integrare în curentul realismului psihologic demascator, pe care se angajaseră conștiințele înaintate în Rusia după anul 1870. Lui Ceaikovski i se potrivește tot atît de bine caracterizarea făcută de N.A. Dobroliubov dramaturgiei lui A.N. Ostrovski: « . . Știe să pătrundă în adîncul sufletului omenesc, știe să deosebească firea adevărată a omului de toate diformitățile și excrescențele datorate împrejurărilor din afară, de aceea oprimarea exterioară, povara mediului ce-/ apasă pe om se face simțită în operele lui mult mai acut. . .»

Puternica personalitate a lui Ceaikovski se conturează nu numai prin procedee muzicale foarte caracteristice, ci și printr-o nuanță specifică de conținut. Se desprind din creațiile sale cîteva teme capitale ca raportul dintre existență și neant, dintre fericirea reală și miraj, dintre individ și societate, cu o concluzie tragică însă: neputința omului de a înfăptui țelurile înălțătoare în-societatea timpului său. Proporții însemnate a dobîndit de aceea în gîndirea lui Ceaikovski ficțiunea închipuind forța implacabilă a soartei, acel fatum apăsător, veșnic opus expansiunii omului spre fericire, în aceste condiții, salvatoare a fost credința sa în invincibilitatea forțelor vitale ale poporului. Caracterul național al muzicii lui Ceaikovski rezultă din asimilarea melodiilor populare ruse pe care le îndrăgise încă din copilărie. Sim¬fonismul său reprezintă o sinteză între spiritul muzicii ruse și tradiția formelor mari din arta clasică europeană, în sfîrșit, originea populară a artei Iul Ceaikovski se reflecta șl mai larg în legile fundamentale de construcție ale simfoniilor sale. Forma clasică a simfoniei își clădise ideile muzicale «tematic», adică astfel încît conținutul lor să-și poată întregi sensul deplin pe măsura dezvoltării discursului muzical. Ideile muzicale la Ceaikovski, asemeni me¬lodiilor populare, sînt împlinite chiar de la început, la apariția lor în secțiunea expozitivă, prin transformările variate pe care le suferă melodicitatea lor curgătoare. De aci, popularitate simfoniilor sale, cu un limbaj mai ușor descifrabil, de o accesibili¬tate mai directă. Pe de altă parte însă, nu este mai puțin ade¬vărat că, uneori, acest procedeu a diminuat interesul asupra desfășurării secțiunilor dezvoltătoare.

Rezultat al unei activități febrile, Simfonia nr. 4 în fa minor figurează în biografia lui Ceaikovski alături de opera Evghenii Oneghin într-o vreme « cînd după o boală, care s-a copt mult ‘timp, după un șir de suferințe insuportabile, de nostalgii șl dispe¬rare, care m-au adus la completa nebunie, au strălucit deodată zorii renașterii și fericirii ».

Poate că tocmai această intensitate de trăiri interioare greu de cuprins într-un singur suflet a îndrumat pașii compozitorului romantic pe calea destăinuirilor literare. Așa încît, fapt fără precedent în primele sale simfonii, Ceaikovski dă amănunte legate de conținutul Simfoniei nr. 4 într-o scrisoare-program adresată prietenei și binefăcătoarei sale Nadejda von Meck, căreia. îi este dealtfel dedicată lucrarea.

Dominantă în Simfonia nr. 4 este ideia soartei necruțătoare, denumită de Ceaikovski în mod simbolic fatum, ca o forță ce neagă dreptul omului la fericire. Ea explodează cu o înverșu¬nare implacabilă chiar la începutul lucrării, asemeni unui motto energic așezat în fruntea simfoniei. După această introducere, își face loc prima temă din Allegro, în contrast puternic cu introducerea, ea dezvoltă o melodie animată de elanul îmbietor al ritmului d-e vals. Proprie acestei teme este linia sinuoasă a melodiei, cu creșteri și scăderi în dinamică și înălțime, întruchipînd aspirații înalte și ezitări, stările contradictorii ale făp¬turii umane. Consumarea pasionată a acestei teme lasă în urma ei un sentiment de epuizare. Tema a doua, care îi urmează, țese o lume de vis, insulă pentru refugiul către fericire. Pasaje tremolate la viole, și grația mișcărilor la suflătorii de lemn amintesc pe alocuri de feeria de basm din baletele lui Ceaikovski. Se înfiripă din această visare un moment de elevație în care răsună un motiv concluziv, solemn, ca de victorie. De durată efemeră însă, căci motivul implacabil al destinului se Impune de îndată brutal. O nouă expansiune (dezvoltarea) ridică apoi nivelul speranțelor la o treaptă mai înaltă. Dar readucerea ideilor principale (repriza) într-o concentrare dramatică risipește toate iluziile și impune concluzia tragică a primei mișcări : triumful destinului.

Andantino in modo di canzona, cea de-a doua mișcare a sim¬foniei, caută un prilej de răgaz, constituind o nouă tentativă de evadare, de astă dată în trecutul de amintiri, astfel cum explică scrisoarea-program : « Viața te-a obosit. E plăcut să te odihnești, să privești în urmă. Ți-ai amintit multe. . . Cu acel sentiment de melancolie care se naște spre seară cînd ești singur și ai obosit lucrînd. . . ».

În liniștea încîntătoarei melodii începută la oboi nu se petrec evenimente. Rețin atenția uneori contramelodiile în stilul acompaniamentului specific din folclorul rusesc. Episodul median, mai mișcat, evocă un joc în stil popular « de pe timpul cînd sîngele tînăr clocotea și viața îți dădea mulțumire ». Canti¬lena inițială închide apoi cadrul acestui tablou nostalgic, ce se estompează fugar.

Intenția expresivă în cea de-a treia mișcare, Scherzo-Allegro, pleacă de la sugerarea unor crîmpeie de viziuni fantastice, « imagini insesizabile care-ți trec prin gînd cînd ai băut puțin vin. . .• dai frîu liber fanteziei. . . Un tablou de țărani beți și un cîntec de stradă. . . Undeva departe o procesiune militară . . . Imagini complet dezlînate care-ți trec prn minte înainte de a adormi. . . ». Rezultatul sonor este o surprinzătoare îmbinare de desene și culori, stimulată de creația populară, mai cu seamă în noutatea calităților de timbru. Sursa pizzicato-ului din Scherzo este sonoritatea orchestrei populare de balalaici, Iar țipetele ascuțite ale flautelor din episodul de la mijloc, schiță a țăranilor «înveseliți », au la origine stridența fluierului țărănesc. Sonoritatea fanfarelor populare la finele episodului median este deasemenea fără echivoc.

« Dacă nu găsești în tine motive de bucurie, privește la ceilalți oameni. Mergi în popor. Uită-te cum știe să se înveselească dăruin-du-se din toata Inima bucuriei. Tabloul unei sărbători vesele populare. . . Bucură-te de veselia altora. E bine totuși să trăiești ». Ideia potrivniciei soartei la idealurile de fericire are la Ceaikovski importanța unui personaj simbolic obsedant, dar concluzie finală devine aforismul că izvorul adevărat al împlinirii omului este fericirea tuturor semenilor săi. Ea impune finalul Simfoniei nr. 4. Raportat la intențiile și la capacitatea de simfonist a lui Ceaikovski, tabloul idilic al petrecerii populare poate apărea ca o argumentare logică insuficientă. Verva strălucitoare a primei teme și frumoasele variații ale jocului popular rus, autentic, din cuplet încununează, în schimb, cu argumente de muzicalitate succesul ultimei mișcări. Apariția patetică a moti¬vului fatum-ului spre sfîrșitul simfoniei leagă finalul de prima mișcare. Voia bună, izvorîtă din identificarea cu sufletul colectiv, va domina însă pînă la urmă.

RADU STAN