Descriere

Il matrimonio segreto. Die heimliche Ehe. The Secret Marriage. Le Mariage Secret (Melodramma giocoso in due atti • Heitere Oper in zwei Akten • Comic opera in two acts • Opera bouffe en deux actes)

«Il Matrimonio Segreto» di Cimarosa – L’Opera Buffa come Commedia di Carattere Sulla situazione dell’opera buffe, dopo Mozart (di Dietmar Holland)

II 7 febbraio 1792 si ebbe al Burgthcatcr di Vienna un avvenimento straordinario in tutta la storia dell’opera. La prima rappresentazione dell’opera buffa “Il matrimonio segreto” di Domenico Cimarosa (1749-1801) entusiasmò talmente il pubblico e colui die l’aveva fatta comporre, l’imperatore Leopoldo II, che, dopo il pranzo offerto agli interpreti ed al compositore, dovette aver luogo subito una repli¬ca, per ordine dell’imperatore stesso. Il successo singolare assicurò all’evidente capolavoro del componitore napoletano, che nel 1791 era stato chiamato da Leopoldo II come successore di Antonio Salieri in qualità di maestro della cappella di corte, una fama indiscussa. Accanto alle incomparabili tarde opere italiane di Mozart – anche se a Vienna non ebbero successo – che, come è noto, appartengono sì al genere dell’opera buffa, ma allo Messo tempo lo superano, il „Matrimonio segreto” di Cimairosa potè, come unica opera buffa italiana di tipo originale, sopravvivere al proprio tempo. La copiosissima produzione operistica italiana, sia dell’opera buffa che dell’opera seria, che nel XVIII secolo dominava in tutta l’Europa, raggiunse il suo punto culminante solo con Mozart, che superò la separazione dei due generi („Don Giovanni”, 1787) e impose per la prima volta nell’ambito dell’opera una ca/aticrizzii/ione realistica dei personaggi adatta alla commedia (Lessing, Lenz, Schiller, Goethe) di tipo shakesperiano („Le nozze di Figaro”, 1786). Tanto più stupisce il fatto che „II matrimonio segreto” di Cimarosa, sebbene sono dopo la morte di Mozart (5 dicembre 1791). sia completamente privo di qualsiasi influenza profonda di questo importante compositore d’opera. Si può dire che all’osservatore d’oggi sembra quasi che l’opera buffa italiana si sia sviluppata del tutto indipendente da Mozart, e che nella prima meta del nuovo secolo questo sviluppo sia stato concluso da Rossini e Donizetti —col „Don Pasquale” di quest’ultimo del 1843 il genere ammutolisce per sempre (come le sue presupposizioni sociali) – senza che siano state tratte le conseguenze della via seguita da Mozart, di rendere compito vero e proprio dell’opera una vasta rappresentayione dell’uomo. E proprio il genere dell’opera buffa era sorto al principio del XVIII secolo dalla necessità di contrapporre alla rappresentazione reglementata, altolocata dell’uomo come essere passivo, dipendente dal destino strapotente, del tutto privo di sentimenti propri come lo presentava l’opera seria (dei cerimoniale di corte), una consapevolezza di tipo borghese-plebe a che si faceva strada a poco a poco, dell’uomo illuminato, libero, affidato a se stesso, dotato di sentimenti naturali e agente in maniera razionale. I Napoletani diedero una spinta decisiva: in principio si aggiunsero all’esecuzione dell’opera seria degli intermezzicomici di contenuto proprio, i cui personaggi e motivi provenivano dall’antico teatro popolare italiano, dalla Commedia dell’arte all’improvviso. Il capolavoro di questo genere, celebre fino ad osmi di Bncorarappresentato, è la „Serva padrona” di Pergolesi (1710- 1736) con la tipica azione anti-feudale. Nella rappresentazione parigina del 1752 mosse la cosiddetta „lite dei buffonisti”, che mostra chiaramente come a quel tempo i problemi estetici erano strettamente intrecciati a quelli politici. L’opera buffa, che si era sviluppata dall’intermezzo (di un atto) fu capita dai suoi oppositori di corte proprio per quello che essa esprimeva: come uno degli impulsi antifeudali, borghesi-revoluzionari, che poi in Francia, nel 1789, portarono alla rivoluzione vera e propria. I seguaci dell’opera buffa erano, in ogni modo al tempo della lite in Francia, tutta l’intellighenzia dell’illuminismo, con a capo gli enciclopedisti Denis Diderot e Jean Le Rond d’Alem-bert, inoltre il rappresentante della naturalezza Jean-Jacques Rousseau. A che punto di tensione si trovasse la situazione estetico-politica, lo riassunse d’Alembert nelle parole sarcastiche: „La libertà della musica presuppone la libertà dei sentimenti e questa la libertà d’azione ; la libertà d’azione è però la distruzione dello stato. Conserviamo così l’opera come essa è (intende l’opera seria) se vogliamo conservare la monarchia.
Senza esaminare i moltissimi contrassegni tipici dell’opera buffa, si rimandi almeno ai tratti principali della sua differenziazione progressiva dei mezzi di rappresentazione e delle trame, che ci permettono di stabilire con precisione il valore storico di Cimarosa. Qui ci sembra necessario di ritornare alla differenza essentiale tra l’opera seria e l’opera buffa, che si fa sempre più evidente nello sviluppo dell’opera buffa. A stretto rigore l’opera seria è teatro parlato con mura butta invece è In concezione di un teatro specificamente musicale, dunque: qui teatro attraverso la musiro con musica! Questa differenza fondamentale dei due generi si ripercuote miche sulla costruzione drammaturgica, perché nell’opera seria c’è una separazione netta tra l’azione che scorre nei recitativi e la concentrazione del contenuto affettivo sviluppato sulla scena, a cui corrisponde la chiusa forma musicale dell’aria. E’ chiaro che in una tale construzione drammaturgica non può sfuggire il pericolo dello schematismo. E proprio con irò questo chemalismo si rivolgeva l’opera buffa. Al posto della rappresentazione isolata corde di persone o il loro comballorsi; ossia, sulla scena l’uomo come essere che vive nella società. In questo veniva incontro alle doti di recitazione degli Italiani: non solo il teatro venne scoperto come teatro e la recitazione resa trasparente come finzione — tipico è il volgersi degli attori verso il pubblico durante l’azione – bensì determinavano il corso dell’azione una comicità della situazione possibilmente straordinaria (travestimenti e scambi), intrighi complicati, in parte senza timore di parere impossibili, come pure il loro scioglimento alla fine della recita. L’uomo appare qui allo Stesso tempo parte della collettività e tipo fisso, come era stato fissato dalla tradizione della „Commedia dell’arte”. Ancora nel „Matrimonio segreto” di Cimarosa si trova uno dei motivi principali, che è legato a una fissa: le preoccupazioni e gli affari del padre di famiglia. Le figure dell’opera buffa sono cittadini, membri di una socièta con tutte le loro particolari caratteristiche. Le persone nobili che vi appaiono furono prese in giro in maniera eri lieo-ironica e poste al di sopra del sentire naturale delle figure borghesi. Questa tendenza condusse al pezzo commovente borghese che comincio a diffondersi precisamente dalla più importante opera di Niccolo Piccini (1728-1800) „La buona figliola” composta nel 1760. Eppure era il compito principale dell’opera buffa fare la parodia dell’opera seria e sviluppare un efficace concetto contrario a questa. Ciò riguardava soprattutto la costruzione drammaturgica e le forme musicali. L’azione non veniva affidata più al ?o!o iccitativo, bensì penetrava anche nei numeri musicali. Il procedimento di far pulsare l’azione continuamente di\ enne possibile attraverso la caratteristica della musica di poter rappresentare contemporaneamente cose diverse, grazie al suo polifomismo. Si poteva così rendere più intenso l’agire concorde ed il combattersi dei personaggi e sfuggire la pura sequenza dopo l’alito. Allo stesso tempo si scontravano i diveersi personaggi e i filoni dell’azione -senzai essere sviluppati primieramente in maniera complicata. Perciò l’opera buffa è in primo luogo teatro della drastica comicità della situazione e dell’azione rapida e intricata. L’opera buffa poneva contro lo stancante susseguirsi di recitativi e di arie riflessive dell’opera seria una forma che corrispondeva al suo tendere alla rappresentazione del vivere umano e al pulsare dell’azione> l’esemble. Se poi si univano parecchie scene in una grande scena unica — per ragioni di tensione succedeva alla fine dell’atto – si aveva allora la composizione unitaria del finale, il cui maestro min rasmunio è stato Mozart. Con l’ensemble o la pienezza delle sue possibilità l’opera buffa si era allontanata dal teatro parlato con musica dell’opera seria e aveva creato una forma di teatro che era in grado di presentare in maniera singolare l’agire di molte persone contemporaneamente.
Quando Cimarosa scrisse il suo „Matrimonio segreto'” l’opera buffa si trova va allo si lidio di commedia di carattere, mossa dalla decisiva riforma goldoniana della commedia letteraria (che poi passò anche al libretto). I tipi della „Commedia dell’arte” si erano mostrati troppo rigidi per poter far risaltare i lati individuali dei personaggi. Perciò Goldoni creò il cosiddetto „mezzo carattere”, personaggi dunque che non si mostrano soltanto unilateralmente comici, ma che hanno is sé anche tratti seri, riflettenti e portano cosi una certa terza dimensione nell’azione mostrala superficialmente. La riforma ebbe anche come consequenza che la comicità della situazione fu interiorizzata, o per io meno fu sottoposta a una motivazione più severa. Coincise con lo sviluppo di caratteri differenziati e perse quel che di piroetta senza impe¬gno. Quello che sulla scena si perse di drastico si guadagnò nel carattere.
Non è per caso che il librettista del „‘Matrimonio segreto” Giovanni Bertati (1735-1815), che divenne poeta del teatro di corte viennese come successore del celebre librettista di Mozart, Giovanni da Ponte (1749-1838), ricorse a una trama originaria da una commedia inglese, per non ridacere dietro alla riforma goldoniana. Lo sviluppo sociale dell’In¬ghilterra aveva condotto a condizioni borghesi già a cavallo del secolo e ciò si rifletteva ovviamente anche nell’ambito artistico e nella proJu/ionc (si pensi ;,lla „Bojigar’s Opera” del 1728 e ai tardi oratori corali di 1 lande!, come pure alle rappresentazioni pubbliche di concerti e opere). Basandosi sulla serie di quadri di William Hogarth „Marriage a la mode” George Colman ed il celebre ailore David Garrik creanoro una commedia “The clandestine marriage”, che fu rappresentata a Londra nel 1766 con grande successo. Due stesure francesi di questa trama per l’opera precedettero quella di Bertati. Il 4 giugno 1768 ebbe la sua première a Parigi „Sophie, ou le mariage caché”. Il libretto era di Marie Jeanne Laborasdes Mezières. Mme. Riccoboni, la musica di Joseph Kohaut. Però solo la seconda opera, molto più tarda, l’atto unico „Le mariage clandestin” di Joseph Alexander Pierre, Vicomte de Sègur, con musica di Francois Devienne rappresentato per la prima volta l’ 11 novembre 1790 a Parigi, ispirò probabilmente Beriati a rielaborare il modello inglese per un libretto di opera buffa alla maniera goldoniana. Qui mancano tutti gli obbligati scambi e i travestimenti che esistevano nell’opera buffa precedente, dunque anche gli intrighi superficiali della commedia d’azione. Lo sviluppo dei due filonoi di azione che agiscono in maniera contraria, sembra naturale e senza costrizione, anche se devono venir accettate alcune cose sciocche, come per esempio la sordità esagerata del vecchio Geronimo. Motivi ironico-critici vengono sacrificati all’altare della naturalezza borghese: il conte, nello scioglimento della confusione totale, si dimostra un filantropo. Il fatto che è decaduto e perciò gli viene propizia la proposta di Paolino di assicurarsi, con una delle figlie del vecchio commerciante, anche una buona dote, non è sviluppato tematicamente. L’azione si concentra su motivazioni possibilmente non complicate e sulla semplice caratterizzazione dei personaggi, proprio nel senso di una commedia borghese di famidm La necessaria reali:, scenica e l’effetto scenico sono creati dalla musica di Cimarosa, sebbene anche questa non abbia l’intenzione di penetrare fin nell’angolo più riposto della psiche umani! dei suoi personaggi, come avviene in. Mozart. La doie singolare degli Italiani e in particolare di Cimarosa fu riconosciuta da Goethe, che dopo la sua messa in scena del “Matrimonio segreto” a Weimar, (nella traduzione tedesca col titolo „Die heimliche Heirath”) scrisse a Schiller in una lettera del .i 1 gennaio 1799: „Cimarosa in questa composizione è un maestro perfetto; il testo è alla maniera italiana ed io devo osservare: come è possibile che una cosa sciocca, si persino assurda, si unisca in maniera cosi felice alla più alta magnificenza estetica della musica. Questo succede soltanto grazie all’umorismo; poiché questo, anche se in sé non è poetico, è una specie di poesia e per sua natura ci solleva al di sopra dell’ogetto”. Dunque solo la musica crea la vita di queste persone. Come in tutti i compositori italiani di opere buffe, l’orchestra si ritira discreta dietro le voci canore sempre dominanti, evita aspri commentì indipendenti dall’azione, preferiti invece da Mozart.
In un primo momento la musica di Cimarosa sembra differenziarsi da quella di Mo/an solo in questo punto, si crede perfino di sentirci l’influsso del “Figaro”. II celebre critico viennese Eduard Hanslick disse che tra il „Figaro” di Mozart e il „Matrimonio segreto” di Cimarosa esisteva una Specie di matrimonio segreto, il cui figlio era il „Barbiere di Siviglia” (1816) di Rossini. Ma quello che distingue Cimarosa da Mozart e Rossini è l’indipendenza della melodia, che in parte, specialmente nei pezzi a solo – si ascolti l’aria di Paolino nel II atto! – si allontana dal testo e dalla situazione scenica. Quello che invece unisce i tre compositori è la fonte comune di fiori rettorici musicali, come li ha creati l’opera buffa italiana e certi schemi scenici, che appartengono al corredo dell’azione buffa: il prediletto duetto d’introduzione della coppia dominante che serve per esporre l’azione si trovano sia nel “Figaro” di Mozart che nel “Matrimonio segreto”, e anche il motivo della lite cazonatoria delle donne, che si bisticciano per invidia (“Figaro”, no. 5 e “Matrimonio segreto” no. 4))
Col predomìnio della melodia è congiunta strettamente la concezione musicale. Evita interventi non previsti nel eorso delle frasi, passaggi a sorpresa e irregolarità nella costruzione del periodo. D’altra a parte questa rinuncia gli permette una chiarezza e una limpida gioia della musica tale che si dimentica il susseguirsi qu;is-i a blocchi regolari dei movimenti. Le sempre ricorrenti ripetizioni di frasi e fiori rettorìci impediscono sì il corso dell’azione, ma favoriscono la tendenza all’estendersi della musica. Sopra tutto sta la semplicità e la naturalezza della melodìa ariosa, popolare che rispecchia indisturbata l’ideale del mondo sentimentale borghese naturale. La musica di Cimarosa concepisce la situazione scenica visica e sentimentale- sì come azione determinata emotivamente, ma ciò piuttosto in contorni generali, per cui si rende possibile una recitazione improvvisata da parte degli interpreti, che possono -.•lilupparsi liberamente; più di quanto invece nella musica molto più complicata e più ricca di Mozart, che già conteneva in sé la messa in scena, e rendeva così necessaria una regia minuziosamente preparata. Il libro già composto della regia della musica di Mozart sta in contrapposizione alla tradizione dell’opera buffa italiana. La melodica voluttuosamente dolce di Cimarosa è pari per qualità alla parte orchcslrale. che preferisce in maniera vistosa i fiati di legno, soprattutto i clarinetti, come del resto Cimarosa sfruttale molteplici possibilità dell’orchestra classica pienamente sviluppata, senza però creare mai impedimenti alle voci canore.

I punti culminanti del „Matrimonio segreto” sono i due grandi finali ben costruiti che, con l’altezza raggiunta da Mozart, formano il compendio musicali1 di più grandi complessi di scene e sono drammaturgicamente cosi collocati che il finale del primo atto lascia tutto in confusione, lacui soluzione avviene nel secondo finale. Cimarosa si serve nei due finali della già citata tecnica dell’ensemble e produce toni aspri, per far risaltare in maniera plastica i personaggi che si combattono — anche il progressivo aumentare del numero dei personaggi non è qui pura addizione, ma una voluta accentuazione attraverso i caratteri diversamente contrassegnati dalla musica – e non sdegna il finale tumultuoso, pieno di movimento, a grande effetto, che Rossini più tardi esagerandolo trasformò in pose da marionette.

Traduzione di M. G. Kölling-Bambini

Cimarosas »Heimliche Ehe« – Opera buffa als Charakterkomödie Zur Situation der opera buffa nach Mozart (Dietmar Holland)

Der 7. Februar 1792 im Wiener Burgtheater brachte ein in der gesamten Operngeschichte einmaliges Ereignis. Die Uraufführung von Domenico Cimarosas (1749-1801) opera buffa »Il matrimonio segreto« begeisterte das Publikum und den anwsenden Auftraggeber, Kaiser Leopold II., so sehr, daß nach einem Souper für die Mitwirkenden und den Komponisten auf allerhöchsten Befehl eine sofortige Wiederholung stattfinden mußte. Der einzigartige Erfolg sicherte dem offensichtlichen Meisterwerk des neapolitanischen Komponisten, der 1791 von Leopold II. als Nachfolger Antonio Salieris zum Hofkapellmeister berufen worden war, einen unangefochtenen Nachruhm. Neben den un¬vergleichlichen, wenngleich in Wien nicht besonders erfolgreichen späten italienischen Opern Mozarts, die bekanntlich zwar Kur Gattung der opera buffa gehören, sie aber zugleich überschreiten, konnte Cimarosas »Heimliche Ehe« denn auch als einzige genuin italienische Buffo-Oper die eigene Zeit überdauern. Die schier unübersehbare italienische Opernproduklion sowohl des komischen (opera buffa) als auch des ernsten Genres (opera seria), die im 18. Jahrhundert ganz Europa beherrschte, gelange erst durch Mozart zu ihrem reifen Höhepunkt, indem er die Genretrennung überwand (»Don Giovanni«, 1787) und einen dem Schauspiel (Lessing, Lenz, Schiller, Goethe) ebenbürtigen shakespearehaften Realismus der Personencharaktere erstmalig im Bereich der Oper durchsetzte (»Le nozze di Figaro«, 1786). Um so erstaunlicher ist es, daß Cimarosas »Heimliche Ehe«, obwohl sie nach Mozarts Tod (5. Dezember 1791) entstand, irgendwelcher tiefgreifender Einflüsse dieses so bedeutsamen Opernkomponisten völlig entbehrt. Ja, es erscheint dem heutigen Betrachter sogar so, als sei die Entwicklung der italienischen opera buffa unabhängig von Mozart verlaufen und in der ersten Hälfte des neuen Jahrhunderts von Rossini und Donizetti – mit des letzteren «Don Pasquale« von 1843 verstummt die Gattung endgültig (wie auch ihre gesellschaftlichen Voraussetzungen) – abgeschlossen worden, ohne daß Konsequenzen aus Mozarts Weg, die umfassende realistische Menschendarstellung zur eigentlichen Aufgabe der Oper zu machen, gezogen worden wären. Und gerade die Gattung der opera buffa war zu Beginn des 18. Jahrhunderts aus dem Bedürfnis heraus entstanden, der reglementierten, hochgestelzten Darstellung des Menschen als eines passiven, vom übermächtigen Schicksal abhängigen Wesen:, säuberlich getrennter Einzelaffekte, wie es die (höfisch-zeremonielle) opera seria bot, das allmählich erwachende bürgerlich-plebejische Selbst¬bewußtsein des freien, auf sieh selbst gestellten, natürlich empfindenden und vernünftig handelnden, aufgeklärten Wesens entgegenzusetzen.
Bezeichnenderweise gaben die Neapolitaner den Anstoß: Zunächst fügte man, als inhaltlich eigenständige Zwischenstücke, in die Aufführungen der opera seria komische »Intermezzi« ein, deren Personen und Motive dem alten italienischen Volkstheater, dem Siegreif-Spieltrieb der Italiener entsprungenen »commedia dell‘arte«, entstammten. Das bis heute berühmte und gespielte Meisterwerk dieses Genres ist Pergolesis (1710-1736) »La serva padrona«, mit der typischen antifeudalen Handlung. Bei der Pariser Aufführung 1752 löste es den folgenreichen sogenannten »Buffonisten-Streit» aus, der unmißverständlich zeigt, wie eng ästhetische und politische Probleme zu jener Zeit verbunden waren.
Die opera buffa, die sich aus dem (einaktigen) Intermezzo entwickelt hatte, wurde von ihren höfischen Gegnern durchaus als das verstanden, was sie artikulierte: als einer der antifeudalen, bürgerlich-revolutionären Impulse, die dann in Frankreich 1789 zur wirklichen Revolution führten. Die Anhänger der opera buffa waren, jedenfalls zur Zeit des Streites in Frankreich die gesamte Intelligenz der Aufklärung, an ihrer Spitze die Enzyklopädisten Denis Diderot und Jean Le Rond d’Alembert, ferner der Vertreter der Natüirlichkeit, Jean-Jacques Rousseau.Wie zugespielt die äs¬thetisch-politische Situation war, faßte d’Alembert in die sarkastischen Worte: »Die Freiheit der Musik setzt die Freiheit der Gefühle voraus, und diese die Freiheit der Tat; die Freiheit der Tat ist aber die Zerstörung des Staates. Bewahren wir also die Oper, so wie sie ist (gemeint ist die Opera se¬ria, D.H.), wenn wir das Königtum bewahren wollen«.
Ohne auf die Fülle der charakteristischen Merkmale der opera buffa eingehen zu können, sei wenigstens auf die Hauptzüge ihrer fortschreitenden Differenzierung der Darstellungsmittel und Stoffe hingewiesen, die Cimarosas historischen Stellenwert genauer zu fixieren erlauben. Dabei erscheint es notwendig, sich auf den wesentlichen Unterschied zwischen opera seria und buffa zu besinnen, der in der Ent¬wicklung der Buffo-Oper sich immer mehr verschärft. Strenggenommen ist die opera seria musikalisiertes Sprechtheater, die buffa dagegen die Konzeption eines spezifisch musikalischen Theaters, also: hier Theater durch Musik, dort Theater mit Musik. Dieser grundlegende Unterschied der beiden Genres prägt auch die dramaturgische Aufbauwei.se, denn in der opera seria waltet eine strikte Trennung der in den Rezitativen fortlaufenden Handlung von ihrer emotionalen Verdichtung, der Konzentration des in der Szene entwickelten Affektgehaltes, dem die musika¬lisch geschlossene Form der Arie entspricht. Es ist klar, daß ein solcher dramaturgischer Aufbau der Gefahr des Schematismus kaum zu entgehen vermag. Und eben gegen den Schematismus wandte sieh die opera buffa. Anstelle der isolierten Affektdarstellung stellte sie menschliches Handeln als von Menschen selbst hergestelltes Miteinander und Gegeneinander, mithin den Menschen als Gemeinschatfswesen auf die Bühne. Dabei kam der Hang der Italiener zur Veräußcrlichung zum Tragen: Nicht nur wurde das Theater als Theater enthüllt, das Spiel als bewußte Fiktion durchsichtig gemacht – typisch ist dafür dei Wendung der Spieler an das Publikum während dei Handlung – sondern möglichst tolle Situationskomik (Verkleidungen und Verwechslungen) und verwickelte Intrigen, teilweise ohne Furcht vor Unwahrscheinlichkeiten, sowie deren Lösungen am Ende des Spiels, bestimmten den Verlauf der Handlung. Der Mensch erschien hier zugleich als Gemeinschaftswesen und als fest umrissener Typus, der durch die Tradition der »commedia dell’arte« abgedeckt war. Noch in Cimarosas »Matrimonio segreto« findet sich eines der Hauptmotive, das an eine feste Gestalt gebunden ist: Die Sorgen und Geschäfte des Familienvaters. Die Gestalten der opera buffa sind Bürger, Glieder einer Gemeinschaft mit all ihren ausgeprägten Eigenarten. Die hinzutretenden adeligen Personen wurden kritisch-ironisch aufs Korn genommen und vom natürlichen Empfinden der bürgerlichen Gestalten abgehoben. Diese Tendenz führte zum bürgerlichen Rührstück, das namentlich seit der wichtigsten Oper N Niccolò Piccinis (1728 – l800), der 1760 entstandenen »La buona figliuola«, sich ausbreitete. Dennoch war das Hauptanliegen der opera buffa, die seria zu persiflieren und zu ihr ein durchschlagendes Gegenkonzept zu entwickeln. Das berührte vor allem den dramaturgischen Aufbau und die musikalischen Formen. Die Handlung blieb nicht mehr nur dem Rezitativ überlassen, sondern drang in die musikalischen Nummern selbst ein. Möglich wurde das Verfahren, die Handlung unablässig pulsieren zu lassen, durch die Eigenart der Musik, gleichzeitig Verschiedenes, kraft ihrer Mehrstimmigkeit, darstellen zu können. Das Mit- und Gegeneinander der Personen konnte man auf diese Weise intensivieren und dem bloßen Nach¬einander entziehen. Gleichzeitig prallten verschiedene Personen und Handlungsstränge aifeinander, ohne erst umständlich entwickelt zu werden. Deswegen ist opera buffa zuvörderst Theater der drastischen Situationskomik und der raschen, verwickelten Handlung. Dem ermüdenden Nacheinander von Rezitativ und betrachtender Arie in der opera seria stellte die Buffo-Oper eine musikalische Form entgegen, die sowohl ihrem Hang zur Darstellung des menschlichen Miteinander, als auch zum fortwährenden Pulsieren der Handlung entsprach: das Ensemble. Wurden gar noch mehrere Szenen zu einer Groβform zusammengeschlossen — aus Spannungsgründen geschah das am Aktschluß —, dann war das durchkomponierte Finale geboren, dessen unerreichter Meister Mozart war. Mit dem Ensemble und der Fülle seiner Möglichkeiten hatte sich die opera buffa weit entfernt vom musikalisierten Sprechtheater der opera seria und eine Form von Theater geschaffen, die in einzigartiger Weise menschliches Handeln im gleichzeitigen Miteinander zu zeigen imstande war.
Als Cimarosa seine «Heimliche Ehe« schrieb, befand sich die opera buffa im Stadium der Charakicrkomödie, ausgelöst durch Goldoitis einschneinende Reform der literari¬schen Komödie (die dann auch auf das Libretto übergriff). Die Spieltypen der »commedia dell’arte« hatten sich als allzu starr erwiesen, wirklich individuelle Seiten in den Per¬sonen thematisieren zu können. Daher schuf Goldoni soge¬nannte »mezzo carattere«, Personen also, die sich nicht nur einseitig kornisch zeigen, sondern ernstere, reflektierende Züge tragen und so der veraußerlichten Handlung eine gewisse Tiefendimension verschaffen. Die Reform hatte auch zur Folge, daß die Situationskomik verinnerlicht wurde, oder zumindest dramaturgisch einer strengeren Motivation unterlag: Sie fiel jetzt zusammen mit der Entfaltung differenzierter Charaktere und Verlor ihre wirbelnde Unverbindlichkeit. Die szenische Drastik verlor, was den Charakteren
Es ist kein Zufall, daß der Librettist des »Matrimonio segreto«, Giovanni Bertati (1735-1815), der als Nachfolger des berühmicn Mo/art-Librettisten Lorenzo da Ponte (1749-1838) in der Stellung des Wiener Hoftheaterdichters sich mit dieser Oper einführte, auf einen ursprünglich englischen Lustspielstoff zurückgriff, um nicht hinter die Goldonische Reform zurückzufallen. Die gesellschaftliche Entwicklung Englands hatte schon um die Jahrhundertwende zu bürgerlichen Verhältnissen geführt, die sich naturgemäß auch im künstlerischen Bereich, sowohl in der Produktion (man denke an die »Beggar’s Opera« von 1728 und Handels späte Chor-Oratorien) als auch in der Präsentation (öffentlicher Konzert-
und Opernbetrieb) niederschlugen. Basierend auf William Hogarth’s Bilderserie »Marriage-à-la-mode« schufen George Colman und der berühmte Schauspieler David Garrick ein Lustspiel »The clandestine marriage«, das 1766 in London mit großem Erfolg uraufgeführt wurde. Der Bearbeitung Bertatis gingen zwei französische Opernfassungen des Stoffes voraus. Am 4. Juni 1768 hatte «Sophie, ou le manage cache« in Paris Pre¬miere. Das Textbuch stammte von Marie Jeanne Laboras des Mezieres, Mine. Riccoboni, die Musik von Joseph Kohaut. Doch erst die zweite, viel spätere Opernfassung, dcr Einakter »Le mariage clandestin« von Joseph Alexandre Pierre, Vicomte de Sègur, mit der Musik von François Devienne, uraufgeführt am l1. November 1790 in Paris, regte Bertati aller Wahrscheinlichkeit nach an, die englische Vor¬lage zu einem italienischen Buffo-Libretto Goldonischer Art umzuarbeiten. Die in der früheren opera buffa obligaten Verwechslungen und Verkleidungen, also die veräußerlich¬ten Intrigen des menschlichen Miteinanders, entfallen hier. Die Entfaltung der gegeneinander wirkenden Handlungsstränge erscheint zwanglos und natürlich, wenngleich ge¬wisse Albernheiten, wie etwa die überzeichnete Schwerhö¬rigkeit des alten Geronimo, hingenommen werden müssen. Kritisch-ironische Motive fallen der angestrebten bürgerli¬chen Natürlichkeit zum Opfer: Der Graf entpuppt sich bei der Schlußlösung der allgemeinen Verwirrung als Men¬schenfreund. Daß er heruntergekommen ist und deshalb ihm der Vorschlag Paolinos, sich mit der einen Tochter des alten Kaufmannes zugleich eine stattliche Mitgift zu sichern, gerade gelegen kommt, bleibt thematisch unausgeführt. Die Handlung insgesamt konzertiert sich auf möglichst un¬komplizierte Motivationen und schlichte Charakterzeich¬nung der Personen, ganz im Sinne eines bürgerlichen Fami¬lienstückes. Die erforderliche Bühnenwirklichkeit und -Wirksamkeit schafft die Musik Cimarosas, obwohl auch sie von vornherein gar nicht auf eine realistische Durchleuchtung bis in die letzten Winkel der menschlichen Psyche bei den Gestalten abzielt, wie das Mozart unternimmt. Die völ¬lig andersartige Stärke der Italiener, und im besonderen Cimarosas, erkannte Goethe, der nach seiner Weimarer Inszenierug der »Heimlichen Ehe« (in
deutscher Übertra¬gung unter dem Titel »Die heimliche Heirath«) in einem Brief vom 31. Januar 1799 an Schiller schrieb: »Cimarosa zeigt sich in dieser Komposition als einen vollendeten Mei¬ster; der Text ist nach italienischer Manier, und ich habe da¬bei die Bermerkung gemacht: wie es möglich wird, daß das Alberne, ja das Absurde sich mit der höchsten ästhetischen Herrlichkeit der Musik so glücklich verbindet. Es geschieht dies allein durch den Humor; denn dieser, selbst ohne poetisch zu sein, ist eine Art von Poesie und erhebt uns seiner Natur nach über den Gegenstand.« Die Lebendigkeit der Figuren schafft also einzig die Musik. Wie bei allen italienischen Komponisten der opera buffa /ielu sich das Orchester diskret hinter die stets herrschenden Singstimmen zurück, vermeidet schärfere, eigenständige Kommntare zur Handlung, wie es Mozart bevorzugt. Auf den ersten Blick scheint Cimarosas Musik sich von der Mozarts nur in diesem Punkt zu unterscheiden, ja, man glaubte sogar, den Einfluß des »Figaro« zu verspüren. Der berühmte Wiener Kritiker Eduard Hanslick meinte, zwischen Mozarts »Figaro« und Cimarosas »Matrimonio segreto« bestünde eine Art heimli¬cher Ehe, deren Spröβling Rossinis »Barbiere di Siviglia« (1816) sei. Was aber Cimarosa von Mozart und Rossini ab¬hebt, ist die Selbständigkeit der Melodie, die sieh teilweise, besonders in den Solonuminern – man höre nur die Arie des Paolino im II. Akt! – weit vom Text und der szenischen Si¬tuation entfernt. Was dagegen alle drei Komponisten verbindet, ist der gemeinsame Floskelvorrat der Musik, wie sie die italienische Buffo-oper ausgebildet hat und gewisse szenische Topoi, die zum bewährten Bestandteil der Buffo-Handlung gehören: Die beliebte Duett-Introduktion des führenden Liebespaares als Exposition der Handlung findet sich sowohl in Mozarts »Figaro« als auch in »Matrimonio segreto«, ebenso das Motiv gegenseitiger weiblicher Ver¬spottung aus Neidgefühlen heraus (»Figaro«, Nr. 5 und »Matrimonio segreto« Nr. 4).
Mit dem Vorrang der Melodie hängt bei Cimarosa die musi¬kalische Haltung zusammen. Er vermeidet unvorherzusehende Eingriffe in den Satzverlauf, üherraschende Wendungen und Unregelmäßigkeiten im Periodenbau.
Andererseits ermöglicht ihm dieser Verzicht eine Klarheit und ungetrübte Heiterkeit der Musik, über der man die gleichsam quadratisch-regelmäßige Abfolge des Satzverlaufs vergessen kann. Die nie aushleibendei: Wiederholungen von Phrasen und Floskeln hemmen zwar den dramatischen Fluß der Handlung, kommen aber der Ausbreitungstendenz der Musik entgegen. Über allem steht die Einfachheit und Natürlichkeit der liedhaften, volkstümlichen Melodik, die ungestört das Ideal der natürlichen bürgerlichen Empfindungswelt widerspiegelt. Cimarosas Musik erfaßt die szenische, sieht- und fühlbare Situation zwar als emotionsbestimmte Aktion, aber eher im allgemeinen Umriß, wodurch es dem Stegreifspiel der Darsteller ermöglicht wird, sich weitgehend frei zu entfalten, als daβ sie, wie Mozarts ungleich komplizierte und reichere Musik, die Inszenierung selbst bereits in sich enthielte und dadurch minutiös ausgearbeitete Regie erforderlich machte. Das komponierte Regiebuch der Musik Mozarts steht quer zur Tradition der ita¬lienischen opera buffa. Der sinnlich weichen Melodik Cimarosas ebenbürtig ist der Orcheslersatz, der namentlich die Holzbläser, allen voran die Klarinetten, auffallend bevorzugt, wie Cimarosa überhaupt die vielfältigen Möglichkeiten des voll ausgebildeten klassischen Orchesters ausnützt ohne aber je die Singstimmen zu beeinträchtigen.
Höhepunkte der »Heimlichen Ehe« sind die beiden ausgeprägten Finales, die den mit Mozart erreichten Stand, den musikalischen Zusammenschluß gröβerer Szenenkomplexe, aufgreifen und dramaturgisch so placiert sind, daß der Aktschluß des ersten Finale-, offene Verwirrung hinterläßt, deren Lösung das zweite Finale herbeiführt. Cimarosa bedient sich in beiden Finales der bereits erwähnten Ensembletechnik, schlägt durchaus schärfere Töne an, um die aufeinanderprallenden Personen voneinander plastisch abzuheben – auch das allmähliche Anwüchsen der Personenanzahl ist hier keine bloße Addition, sondern durch die verschiedenen musikalisch gezeichneten Charaktere eine bewußte Steigerung— und verschmäht nicht den wirkungsvollen, wirbelnd-turbulenten Schluß, den später Rossini ins Marionettenhafte überdrehte.

Domenico Cimarosa, his Times and his Music (by Stanley Sadie)

If, in the last years of the 18th century, anyone in the operatic world had been asked to name the leading opera buffa composers, they would probably have mentioned Paisiello, Piccinni and Guglielmi, and just possibly Mozart; but above all, and first of all, they would have cited Cimarosa. He was among the most prolific, and was certainly the most ad­mired, of opera composers of his age. Stendhal (Marie Henri Beyle) placed him on a level with Mozart and Rossini: in his Vie de Rossini (1826) he found Cimarosa supreme among them for his „glittering array of comic verve, of passion, strength and gaiety”, and cited him as the greatest Italian musical poet of love — he „used the true language of his own land to describe its loves, in every shade and variation”. It was only with the age of earnestness that anyone could remark, as Berlioz did: „As for Cimarosa, I would pitch to the devil his unique and everlasting Matrimonio segreto, which is nearly as tiresome as Le nozze di Figaro . . .”. Domenico Cimarosa, like most Italian opera composers of his time, was Neapolitan-trained. He was born in Aversa, near Naples, in 1749, the son of a stonemason. His father died shortly after, while working on Capodimonte palace; the gifted boy was taken into the local church school, and at the age of 11 or 12 was accepted at one of the famous Neapolitan conservatories, S. Maria di Loreto, where P.A. Gallo was among his professors. He graduated in 1771 as a violinist, a keyboard player, and – having had a final spell in the maestro di cappella class – a composer. He was praised, it is said, for „his natural gifts, his vocation for work, his amenable character, and the graces of his speech and behaviour”. After leaving the conservatory he studied singing with the famous castrato Giuseppe Aprile and probably pursued his studies in dramatic composition with Piccinni. A few of the works from his student years, all of them sacred, have come down to us in manuscript. But it is as an opera composer that he embarked on his career in 1772 when his commedia per musica, Le stravaganze del conte, was given in Naples during the carnival season. A list of his works in the ensuing years is an eloquent testimony to his popular suc­cess, first in Italy, then further afield. He had an opera done at Rome in 1777, one at Bologna and two at Rome the next year, all the while keeping the Neapolitan theatres supplied with fresh comic operas. Among them, for the inauguration of a new theatre, was L ‘infedelta fedele whose text was later set by Haydn. In 1781 he had a comic opera given in Venice, where the impresario warned his audience that the opera -having been written to a Neapolitan text, for the Neapolitan theatre, where no-one was concerned with character – might not be well adapted to the intelligence of the Venetian pu­blic; but evidently he was mistaken, for Cimarosa was to return to Venice several times. In 1780 and 1781 he revisited Rome, where his first serious operas were given. Then he was in Verona, perhaps Turin, Milan (1782), Nice (1783), Florence (1784) – in short, his operas were wanted every­where in Italy, and in the absence abroad of any serious ri­vals he came to dominate the Italian scene. Meanwhile he held an organist’s post at the Neapolitan royal chapel (he was paid from 1785 regardless of whether he was in Naples) and probably from 1782 he had a post at one of the Venetian orphanage-conservatories.

When Giuseppe Sarti, chamber composer to Catherine the Great, decided to return from the rich but inhospitable Rus­sian court to more southerly climes, Cimarosa was the obvi­ous successor. He accepted the post in 1787, and set out from Naples on an eventful journey which reads almost like an episode from one of his own comic operas. After seven­teen days at sea in a storm he landed at Livorno and was promptly invoted to the Toscan court, where he is said to have sung in a quartet with the grand duke and grand duchess. He travelled on, through Vienna, where he ran into trouble with the police and was detained — ignorant of the regulations, he had failed to declare the entire contents of his baggage. But the Neapolitan ambassador rescued him and presented him to the emperor, before whom he performed, and from whom he received the customary generous gifts. In due course Cimarosa reached St. Petersburg, But he did not find condition-, there entirely congenial, suffering as his Italian predecessors had from the cold weather. Further, Catherine was retrenching on operatic expenses – the com­pany had dwindled to three singers by 1790 — and seemed little interested in the music of her new maestro. He must have been content to leave when in 1791 his contract ex­pired. He set out for home through Vienna, where he com­posed an opera at the invitation of the emperor, Leopold II (who had been Grand Duke of Tuscany at the time of Cimarosa’s fortuitous visit in 1787). The story of the premiere of that opera is well known: Leopold enjoyed it so much that he commanded a supper for the entire cast and then a comprehensive encore. Probably, then, Il matrimonio segreto is the only opera in history to have had its first and its second performances the same evening, 7 February 1792. As a result of its success, Cimarosa was appointed Kapell­meister at the Viennese court – the post Mozart, who had died in poverty two months before, had unavailingly aspired to. But Leopold died a mere three weeks later, and his successor restored the briefly displaced Salieri. Cimarosa stayed in Vienna for a while and had to more operas given there, but during 1793 he returned home to Naples. There Il matrimonio segreto was a great success, and he continued to produce new operas for the local houses, for Rome, Lisbon and Venice (including his finest achievement in serious opera, Gli Orazi ed i Curiazi. 1796). His organist’s salary was raised in 1796.

But in 1799 his fortunes changed. The French republican army marched into Naples, and Cimarosa indiscreetly showed his sympathy with the republican cause; he even set a hymn for the ceremonial burning of the royal flag. At the Bourbon restoration. later in the year, he speedily composed a cantata in honour of the king, but that could not apparently save him from punishment: he was imprisoned and condemned to death, and probably was spared only because of the intercession of influential friend:, 01 because of his reputation. He was released, and went to Venice, where, his health weakened, he died in 1S01; there were rumours that he was done to death by Neapolitan agents, but physicians were found to testify that he had an intestinal abscess.

Cimarosa was a prolific composer. He has to his name some 50 comic operas of various sorts (intermezzo, farsa, drama giocoso etc.), and nearly half that number of serious operas; more are ascribed to him without absolute certainty. There are also oratorios and sacred works, as well as keyboard sonatas and a handful of other instrumental pieces. The number and spread of the surviving manuscripts of his works, especially the operas, testify to his contemporary reputation and popularity. The reputation and popularity continued after his death. Stendhal, who typified the spirit of his times, reported that when Rossini’s Tancredi was given in 1813 the Venetian connoisseurs said “Cimarosa has come back among us!”; he wrote too of items in Rossini’s La cenerentola as „a pastiche of Cimarosa, minus the genius”, and that Rossini’s Barbiere always recalled to him „listening to a new edition of some score by Cimarosa which one has heard, and loved, long ago”. He also referred to the „rarest shades of emotion which lie for ever beyond the range and scope of poetry” and which „only Cimarosa and Mozart learnt … to copy and preserve” in music. No doubt Stendhal also had in mind his serious operas, among which the late ones have been specially praised for their passionate expression. But it is on his comic operas that Cimarosa’s reputation chiefly rested, and indeed still chiefly r And of them Il matrimonio segreto has always been recognized as supreme.

The source of Il matrimonio segreto was an English comedy, The Clandestine Marriage, by George Colman the elder and David Garrick. It was first produced in 1766, at Drury Lane Theatre, London. In the published libretto Garrick supplied a prologue, mentioning that the play was modelled on Hogarth’s famous satirical pictures Marriage à la Mode. The play is a pointed satire on snobbery: the rich, miserly father (Geronimo in the opera), a nouveau riche called Sterling, has a new country house, kitted out with every fashionable absurdity; he wants only to have his happiness completed by getting one of his two daughters married into the peerage. The less attractive of them, Elisetta or Elizabeth, is also sharply drawn by Colman arid Garrick; and the English peer in the opera, Lord Robinson, is a compound of Lord Ogleby and Sir John Melvil, impecunious aristocrats out to marry money (but not at any price).

Giovanni Bertati, the librettist for Cimarosa was not the first poet to make an opera from the play. Mme Riccoboni made an adaptation for Joseph Kohaut, who set it for Paris, in 1768, as Sophie, ou Le mariage caché, and the Vicomte de Ségur made a one-act libretto out of it for François Devienne, also for Paris, as Le manage clandestin, produced in 1970. This last may have provided Bertati’s model. Bertati did not much alter the Colman -Garrick plot. His libretto however is not, as the play was, a satire; that is a medium inapt for opera, and the peculiarly English satire would scarcely have travelled well to Vienna or Naples. The plot itself, however, was required to travel to Italy (specifically Bologna); and that enabled the miser, his sister and his daughters to be set apart from the suitor by nationality rather than social station. Lord Robinson is that continental figure of fun, the English „milord”, who is capable even of the idiocy of marrying the termagant Elisetta, with an abrupt volte face, at the end. Perhaps that strains the credulity; though the rules of credulity arc not too stringent in Italian opera. Otherwise Bertali’s changes are few and slight; he added comic scenes in which the characters attempt to evade their unwanted admirers, and introduced the elderly Fidalrna’s love for Paolino. The result is an Italian opera libretto of high quality and characteristic style.

For the listener to Cimarosa’s opera today, the first and most obvious point of reference is likely to be the opere buffe of Mozart. Yet Cimarosa belonged in a rather different tradition. His was the tradition of men like Pergolesi, Leo, Logroscino, Galuppi, Piccini, Paisiello: composers aiming at a public who listened to opera in their native language, who expected it to move rapidly and Sight of foot, who looked for witty and entertaining situations involving standard comic types (often derived from the commedia dell’arte tradition), who expected the singers’ voices to be clearly audible at all times, and who were relatively unconcerned with refinements of character or deeper layers of meaning. Cimarosa’s clear and direct musical style, with its translucent orchestra­tion, is what the Viennese of the 1780s hankered after when they talked of Mozart’s music as having „too many notes” or being over-complicated.

It is as a melodist, most of all, that Cimarosa’s praises should be sung. He can bear comparison with any of his contemporaries. He had an unfailing fund on which to draw: witness the opening number of Il matrimonio segreto, the duet „Cara, non dubitar” for Carolina and Paulino, whose graceful, flowing lines and spirited continuations so tellingly suggest young love; or the first part of Paolino’s Act II aria, “Pria che spunti in ciel 1’aurora”, as he seductively pleads with Carolina to flee with him. Cimarosa made sure that his audiences left the theatre familiar with his melodies; his symmetrical, nicely balanced melodic phraseology involved a certain amount of repetition.

Another particular strength of Cimarosa’s operas lies in his handling of ensembles. He may not, as the Belgian scholar Fetis claimed, have been the first to introduce trios and quartets into the main body of an opera (as opposed to the act finales), but he was certainly in the vanguard of that development. In Il matrimonio segreto there are several ensembles (four duets, three terzets, a quartet and a quintet) besides the two finales. Only rarely is there any suggestion in them of the kind of simultaneous differentiated emotion familiar from Mozart’s mature operas; but theatrically they are hardly the less effective for that. The quartet in Act I, for example, starts with a solo verse for each of the characters (the one for the disappointed Elisetta having some poignant touches of harmony and orchestration), then all four join in ensemble (to the same musical content as before, with only Fidalma, the single wholly comic character, musically differentiated), and then-with Cimarosa’s irrepressible cheer­fulness asserting itself – there is a lively concerted ending. The Act I finale, with its separate sections marked off by clear-cut key changes, inevitably recalls the Act II finale of Figaro, and it is laid out with a comparable skill, the Andante (much of it in ensemble, to the words „Che triste silenzio! Parlare conviene”) setting off the „patter” section which follows and the bustle and controversy of the final ensemble (which has the indeterminate ending conventional in eighteenth-century opera buffa); and the whole is bound together by the closing section’s not merely returning to the opening tonality of D major but also using an altered version of the music heard at the beginning. The Act II finale, starting with the charming, elopement duet, is another finished piece of Musical craftsmanship which again is likely to recall Figaro by virtue of its plot as well as its music (perhaps Bertati here took a leaf out of da Pome’s book, just as da Ponte had done to him over Don Giovanni). All these ensembles, and most of the others, have climaxes of fast, brilliant and above all high-spirited music: climaxes more of physical excitement than of dramatic resolution. In this respect, and several others, Cimarosa will seem a good deal closer to Rossini than to Mozart; Rossini was, after all, the direct heir to the tradition to which Cimarosa belonged. To a modern listener the sensation will, rather, be of Rossi­ni an pre-echoes: the second duet for the lovers at the start of Il matrimonio, for example, has alongside its delicate tenderness a touch of Rossinian sparkle, and the Act II duet for Geronimo and the Count – like many numbers where Cimarosa delights- in the comic possibilities of fast word repetition – is buffa writing of the kind that Rossini carried to its logical conclusion.

Still, the enjoyment of Il Matrimonio segrero is not to be made, or marred, by historical considerations. The opera’s own history is a clear enough proof of that. After its initial success in Vienna, it reached Prague, Leipzig and Berlin (in German) later in 1 792; the next year, ii conquered Italy and Spain; in 1794 it was given in London and St. Petersburg; Paris saw it in 1801; and in the 1830s it got as far afield as Mexico and New York. It has been translated into ten lan­guages, and its roles have been taken by such artists as Malibran, Grisi, Rubini and Lablache. It is the only 18th- century opera buffa – for Paisiello’s Il barbiere di Siviglia was driven off by Rossini’s – to hold the stage. Hanslick found apt words for it: „Full of sunshine … it has that genuine light, golden colour that is the only fitting one for a comic opera”.

«Le Mariage Secret» de Cimarosa – opéra bouffe traité en comédie de caractère. La situation de l’opéra bouffe apreès Mozart (de Dietmar Holland)

Le 7 février 1792 valut au Burgtheater de Vienne d’être le cadre d’un événement unique dans l’histoire du théâtre lyrique. En effet la création d’ «II matrimonio Segreto», opéra bouffe de Domenico Cimarosa (1749-1801), enthousiasma à tel point le public et l’empereur Léopold II. qui avait passé la commande de l’œuvre et assistait en personne à la représentation, qu’après un souper servi aux artistes et au compositeur on dut, sur l’ordre expies de Sa Majesté, rejouer immédiatement l’opéra en entier. Ce succès unique en son genre assura à cet ouvrage constituant à coup sûr le chef-e du compositeur napolitain que Léopold II avait appelle Antonio Salieri, une gloire posthume qui ne devait jamais se démentir. A part les derniers et incomparables opéras italiens de Mozart, qui ne furent d’ailleurs pas particulièrement populaires a Vienne et qui, bien qu’ils appartiennent en fait au genre de l’opera buffa en transgressent pourtant les règles, le «Mariage secret» de Cimarosa fut le seul opéra bouffe authentiquement italien capable de survivre à son époque. La production lyrique italienne qui prédomina en Europe tout au long du XVIII^e siècle aussi bien dans le genre comique (opéra buffa) que sérieux (opéra séria) et qui vit naître un nombre d’ouvrages pratiquement incalculable atteignit seulement son apogée et sa maturité grâce à Mozart, qui sut vaincre l’obstacle de la séparation des genres («Don Giovanni», 1787) et fit triompher pour la première fois dans le domaine de l’opéra («Le nozze di Figaro», 1786) un réalisme psychologique voisin de celui de Shakespeare et égal en valeur à la caractérisation littéraire des personnages dans les pièces de théâtre de son temps (Leasing, Lenz, Schiller, Goethe). Il n’en est que plus étonnant que le «Mariage secret» de Cimarosa, bien qu’ayant vu le jour après la mort de Mozart (survenue le 5 décembre 179l). ne trahisse pas la moindre trace d’influences susceptibles d’être imputées à un compositeur d’opéra aussi important et significatif. Oui, il semble même à l’observateur actuel que l’évolution de l’opéra buffa italien se soit accomplie indépendamment de Mozart et qu’elle ait été menée à son ternie dans la première moitié du siècle nouveau par Rossini et Donizetti – le «Don Pasquale» de ce dernier, composé en 1843, constitue l’ultime manifestation du genre (la structure sociale qui en avait favorisé l’épanouissement ayant d’ailleurs elle aussi définitivement disparu) – sans que la voie ouverte par Mozart, qui voyait dans la peinture minutieusement réaliste d’êtres humains la tâche véritable de l’opéra, eût été plus longtemps poursuivie. Et pourtant le genre de l’opera buffa était précisément né, au début du XVIII siècle, du besoin d’opposer à la représentation d’un individu passif, jouet d’un destin le dépassant, doté de sentiments soigneusement circonscrits (peinture réglementée, affectée, telle que la prescrivait et l’offrait l’opéra séria, répondant lui-même au cérémonial de la cour) la description de l’éveil progressif de la conscience bourgeoise et plébéienne dans un individu libre et éclairé, réduit à ses propres moyens, éprouvant des sentiments naturels et agissant raisonnablement.

Il est significatif que les Napolitains aient été à l’origine de cette évolution: tout d’abord on introduisit dans les représentations d’opera seria des divertissements comiques pourvus de sujets purement indépendants de l’action de l’ouvrage principal: ces «intermezzi» empruntaient leurs personnages et leurs motifs aux vieilles farces populaires italiennes, à la «commedia dell’arte» basée sur l’instinct du jeu et de l’improvisation. Le chef-d’œuvre du genre, qui a gardé jusqu’à nos jours sa célébrité et sa place au répertoire, est «La serva padrona» (La servante maîtresse) de Pergolèse (1710-1736), dont l’action montre un esprit typiquement en opposition avec l’ordre social établi. Lors de sa présentation à Paris en 1752, l’œuvre suscita la dispute littéraire et musicale devenue célèbre sous le nom de «querelle des Bouffons», controverse dont l’ampleur et les nombreuses conséquences montrent sans laisser le moindre doute à ce sujet l’étroite relation qui existait à cette époque entre les problèmes esthétiques et politiques. L’opéra buffa, qui était né de l’intermezzo (en un acte), fut bien compris par les adversaires qu’il rencontra à la cour tel qu’il devait l’être, c’est-à-dire pour le véhicule d’impulsions bourgeoises subversives qui devaient mener plus tard à la Révolution française de 1789. Les adeptes de l’opéra buffa se recrutaient, tout au moins à l’époque où ia «querelle des Bouffons» divisait la France, parmi les intelligences du mouvement rationaliste, ayant à sa tête les encyclopédistes Denis Diderot et Jean Le Rond d’Alembert, et comptaient également au nombre des leurs le représentait des idées naturelles, Jean-Jacques Rousseau. La situation esthético-politique était tendue à l’extrême et d’Alembert la résuma en termes sarcastiques lorsqu’il déclara en substance: «La liberté de la musique présuppose la liberté de sentiments et celle-ci la liberté d’action; mais la liberté d’action équivaut à la destruction de l’Etat. Conservons donc l’opéra tel qu’il est (il s’agit de l’opéra seria, remarque de l’auteur), si nous voulons conserver la royauté.»

Sans entrer en détail dans les nombreuses caractéristiques de l’opéra buffa, signalons au moins les traits principaux qu’il manifesta dans le choix de plus en plus nuancé des moyens d’expression et des sujets et qui nous permettent de fixer plus exactement la place et la valeur historiques revenant à Cimarosa. A ce propos il apparaît nécessaire de ne pas oublier la différence essentielle qui existait entre opéra séria et opéra buffa, différence qui alla s’accusant au fur et à mesure que l’évolution de l’opéra bouffe se précisait. A vrai dire l’opéra séria constitue du théâtre «musicalisé» tandis que l’opéra buffa incarne la conception d’un théâtre spécifiquement musical, c’est-à-dire que l’on a affaire ici à du théâtre au moyen de la musique, là à du théâtre avec musique. Cette différence fondamentale entre les deux genres se traduit également dans la construction dramatique car dans l’opera seria prévaut une stricte séparation de l’action, qui se déroule de bout en bout dans les récitatifs, et des sentiments, du contenu affectif qui, eux, sont développés et exploités dans le cadre de l’air, forme représentant musicalement un tout. Il est évident que semblable structure dramatique peut difficilement échapper au danger du schématisme. Et c’est précisément contre le schématisme que l’opéra buffa se proposai t de réagir en mettant sur la scène, au lieu de se borner à la peinture de tel ou tel sentiment étudié isolément, une action résultant des rapports liant ou opposant les individus et présentant par conséquent l’être humain dans un contexte social. Et là le penchant des Italiens à l’extériorisation fit merveille: non seulement le théâtre fut dévoilé comme tel, le jeu percé à jour dans son caractère de fiction délibérée – typique à cet égard le fait que les acteurs s’adressent au public pendant l’action – mais encore le comique de situation le plus poussé (déguisements et quiproquos) et les intrigues les plus embrouillées, souvent au détriment de la vraisemblance, ainsi que leur dénouement en conclusion de la pièce déterminaient le déroulement de l’action. L’être humain se présentait à la fois comme individu issu de la société et comme type bien tracé, fixé par la tradition de la «commedia dell’arte». Dans «Il matrimonio segreto» un des motifs principaux se trouve encore attaché à une figure établie: les soucis et les affaires du père de famille. Les personnages de l’opéra buffa sont des bourgeois, membres d’une collectivité dont ils reflètent toutes les particularités caractéristiques. Les personnages nobles intervenant en outre étaient pris pour cible avec un esprit d’observation aussi critique qu’ironique et dessinés de manière tranchant sur les réactions naturelles des autres personnages. Cette tendance conduisit au genre de l’opéra bourgeois larmoyant, qui se propagea surtout à partir de 1760, date à laquelle fut présentée «La buona figliuola». l’ouvrage lyrique le plus important de Niccolò Piccini (1728-1800). Néanmoins la préoccupation principale de l’opéra buffa était de persifler l’opéra séria et de mettre au point un concept contraire susceptible d’emporter la conviction. Cela concernait avant tout la construction dramatique et les formes musicales. L’action ne restait plus réservée au récitatif, mais pénétrait dans les numéros de musique eux-mêmes. Le procédé consistant à faire sans cesse rebondir l’action avec le maximum de vivacité fut rendu possible par la propriété que possède la musique de représenter simultanément, en vertu de sa polyphonie, divers sentiments ou états d’âme. Les rapports unissant ou opposant les personnages pouvaient de la sorte être intensifiés et échapper à la simplification que constituait leur exposition successive. En même temps plusieurs personnages ou courants d’action se heurtaient sans être développés plus en détail. C’est pourquoi l’opéra buffa est en premier lieu un théâtre de comique de situation poussé et d’action embrouillée, menée tambour battant. A la lassante succession de récitatifs et d’airs contemplatifs sur laquelle se basait l’opéra séria, l’opéra buffa opposa une forme musicale qui correspondait aussi bien à son penchant à dépeindre les rapports de personnages qu’à la rapide progression de l’action, la forme de l’ensemble. Si l’on réunissait encore plusieurs scènes en une forme de vastes dimensions – ce qui se produisait, afin de soutenir l’attention du public, à la conclusion d’un acte – on vit naître par la suite le finale composé de bout en bout sans dialogues ni récitatifs, forme dont Mozart fut le maître inégalé. Avec l’ensemble et ses multipes possibilité- l’opéra buffa s’était considérablement éloigné du théâtre «musicalisé» que constituait l’opéra séria et avait créé une forme de théâtre susceptible de montrer comme nulle autre le comportement humain dans ses manifestations simultanées.

Lorsque Cimarosa écrivit son «Mariage secret», l’opéra buffa se trouvait au stade de la comédie de caractère, résultant de la réforme radicale de la comédie littéraire ei’lecliiée par Goldoni (réforme qui gagna également par la suite le li-vrel d’opéra). Les types de la «commedia deli’arte» s’étaient i e\ dés par trop rigides pour pouvoir thcmatiser des aspecis véritablement individuels dans les personnages. C’est la raison pour laquelle Goldoni créa ce qu’on appela des «mezzo carattere» (demi-caractères), c’est-à-dire des personnages qui ne se montrent pas unicjuenii’ni comiques mais ic\élem cùaLinenl des traits plus graves, réfléchis ei confèrent par là à l’action, en soi superficielle, une certaine dimension de profondeur. La réforme eut également pour conséquence soumis à une plus rigoureuse motivation du point de vue de la vraisemblance théâtrale: il coïncida désormais avec le développement des nuances psychologiques et perdit sa fonction d’agitation purement gratuite. En somme la turbulence seénique perdit ce qui profita aux caractères. Ce n’est pas par hasard que le librettiste du «Matrimonio segreto», Giovanni Bertati (1735-1815) qui, avec cet opéra, fournissait son premier ouvrage en tant que poète officiel du théâtre de la cour de Vienne, position dans laquelle il succédait à Lorenzo da Ponte (1749-1838), l’illustre auteur des livrets d’opéra de Mozart, choisit pour sujet une comédie d’origine anglaise, afin de ne pas rétrograder par rapport à la réforme goldonienne. L’évolution sociale de l’Angleterre avait conduit dès le tournant du siècle à des rapports individuels qui, naturellement, se reflétaient aussi dans le domaine artistique, tant au niveau de la production (que l’on songe au «Beggar’s Opéra», écrit en 1728, et aux derniers oratorios avec chœurs de Haendel) que de la présentation (organisation publique des concerts et des représentations d’opéra. S’inspirant du «Marriage-à la-mode», série de gravures de William Hogarth, George Colman et le célèbre acteur David Garrick avaient conçu une comédie, «The clandestine marriage». qui avait été créée en 1766 à Londres avec le plus vif succès. Deux opéras français avaient déjà emprunté ce sujet avant que Bertati ne l’adaptât à son tour. Le 4 juin 1768 «Sophie, ou le m aria «e caché» avait eu sa première à Paris. Le livret était de Marie Jeanne Laboras des Meziéres. alias Mme Riccoboni, la musique de Joseph Kohaut. Mais ce fut vraisemblablement la seconde version lyrique, composée beaucoup plus tard (il s’agit du «Mariage clandestin», pièce en un acte de Joseph Alexandre Pierre, vicomte de Ségur, musique de François Devienne, créée le 11 novembre 1790 à Paris) qui incita Bertati à remanier le sujet britannique en un livret d’opéra buffa italien dans le style préconisé par Goldoni. Les quiproquos et déguisement, obligatoires au premier stade de l’opéra buffa, sont ne titre que les intrigues .superficielles entre les divers personnages. Le déroulement tics lignes produit une impression d’aisance et de naturel, encore qu’il faille s’accommoder de certaines niaiseries, comme l’accent exagéré mis sur la surdité du vieux Geronimo. Les motifs critiques ou ironiques sont sacrifiés au désir d’obtenir l’effet du naturel bourgeois et, au dénouement de l’imbroglio général, le comte lui-même se révèle philantrope. Qu’il soit en fait ruine et que, pour cette raison, la proposition lancée par Paolino de s’assurer „une dot substantielle en épousant une fille du riche marchand tombe pour lui particulièrement à propos, ce sont là des données qui demeurent thématiquement inexploitées. L’action se concentre dans son ensemble sur des motivations aussi peu compliquées que possible et sur une caractérisation fort simple des personnages, tout à fait dans l’esprit d’une pièce de la vie familiale bourgeoise. C’est la a qui crée la réalité et l’efficacité scéniques que de prime abord elle ne vise pas à un éclairage réaliste des personnages jusque dans les derniers recoins de leur âme, comme Mozart s’y applique. Goethe sut discerner que le point fort des Italiens, et spéciale-âpres avoir présenté à Weimar sa propre mise en scène du «Mariage secret» (dans une traduction intitulée «Die heimliche Heirath»). il écrivit à Schiller dans une lettre datée du 31 janvier 1799: «Cimarosa se montre dans cette composition un maître accompli; le texte est dans la manière italienne et je me suis aperçu à son propos comment il est possible que l’ineptie, voire l’absurdité s’allie très heureusement avec la qualité supérieurement esthétique de la musique. Cela résulte tout simplement de l’humour car celui-ci, même sans être poétique, constitue une sorte de poésie et nous élève par sa nature au-dessus du sujet.» C’est donc uniquement la musique qui crée la vie et l’animation des personnages. Comme chez tous les compositeurs italiens d’opéras bouffes l’orchestre s’efface discrètement derrière les parties vocales constamment prédominantes, évitant les commentaires incisifs et personnels de l’action, tels que Mozart fournir. A première vue la musique de Cible différer de celle de Mozart que sur ce lirait même sentir l’influence de «Figaro». Le . viennois Eduard Hanslick pensait qu’il existait entre  le «Figaro» de Mozart et le «Matrimonio segreto» de Cimarosa une sorte de mariage secret dont était issu le «Barbiere di Siviglia» (1816) de Rossini. Mais ce qui distingue Cimarosa de Mozart et de Rossini, c’est une autonomie mélodique qui s’éloigne parfois énormément des paroles et de la situation scénique, notamment dans les solos (il suffit pour s’en rendre compte d’écouter l’air de Paolino au 2^e acte!). Ce qui en revanche unit les trois compositeurs, c’est une réserve commune d’ornements musicaux forgés par l’opéra boni le italien ainsi que certains procèdes ou schémas scéniques qui font partie intégrante de l’action d’un opéra buffa; ainsi le populaire duo d’introduction revenant au couple principal d’amoureux et servant d’exposition de l’intrigue se rencontre aussi bien dans le «Figaro» de Mozart que dans le «Matrimonio segreto»  et c’est également le cas du motif de raillerie réciproque inspirée à deux personnages féminins par un sentiment de jalousie («Figaro», n° 5 et «Matrimonio segreto», n° 4).

Chez Cimarosa le ton du traitement musical est lié à la prépondérance de la mélodie. Le compositeur évite les atteintes inattendues portées au déroulement du discours musical, les modulations surprenantes et les irrégularités de la structure périodique. Le renoncement à de tels effets lui permet en revanche de parvenir à  une lipidité et à  une sérénité inaltérée de l’expression musicale qui font oublier la régularité presque mathématique présidant au déroulement des épisodes. Bien qu’entravant la progression dramatique de l’action, les inévitables répétitions de phrases et de formules favorisent la tendance à l’expansion qui se fait jour dans la musique.

Au-dessus de tout plane une ligne mélodique dont la simplicité et le manque d affectation se rapprochent des airs populaires et reflètent l’idéal de la sensibilité bourgeoise. Même si elle conçoit et capte la situation scénique visible et tangible comme une action déclenchée et déterminée par les émotions et les sentiments, la musique de Cimarosa s’en tient pour le dessin psychologique aux grandes lignes, ce qui permet à l’improvisation des chanteurs de se déployer bien plus librement que dans les opéras de Mozart dont la musique infiniment plus complexe et plus riche renfermait déjà en elle-même la mise en scène et requérait par là une préparation minutieusement élaborée des indications scéniques. Le livre de régie rédigé par la musique de Mozart elle-même fait obstacle à la tradition de l’opéra bouffe italien.

La mélodie souple et sensuelle de Cimarosa trouve un répondant qui ne lui est en rien inférieur dans l’écriture orchestrale, laquelle accorde une prédilection marquée aux bois et tout spécialement aux clarinettes, et met en évidence l’art de Cimarosa à exploiter les multiples possibilités de l’orchestre classique complet sans jamais porter préjudice aux parties vocales.

Le «Mariage secret» atteint à son apogée dans les deux finales fortement profilés qui renouent avec le niveau établi par Mozart dans la réunion musicale de grandes scènes d’ensemble et qui sont dramatiquement conçus de manière à ce que la confusion régnant dans la conclusion du premier finale se trouve dissipée dans le second, qui apporte le dénouement. Dans les deux finales Cimarosa se sert de la technique d’ensemble déjà mentionnée, adopte un ton nettement plus mordant afin de rendre plastiquement les heurts intervenant entre des personnages mus par des intérêts ou des impulsions contraires – l’augmentation progressive du nombre de personnages n’étant pas ici pure addition mais intention dictée par la peinture musicale des divers caractères – et ne dédaigne pas de recourir au dénouement turbulent et plein d’effet qui devait plus tard dégénérer chez Rossini en procédé mécanique.

Traduction de Jacques Fournier