Beethoven – Integrala Simfoniilor. Uverturile Egmont, Coriolan, Leonora (mapa 8 discuri+libret)

Disc Vinil » Beethoven – Integrala Simfoniilor. Uverturile Egmont, Coriolan, Leonora (mapa 8 discuri+libret)

Beethoven – Integrala Simfoniilor. Uverturile Egmont, Coriolan, Leonora (mapa 8 discuri+libret)

Componenţă:
Soliști: Emilia Petrescu - soprană, Martha Kessler - mezzo-soprană, Ion Piso - tenor, Marius Rintzler - bas (Simfonia nr. 9)
Categorie (gen):
muzică simfonică (clasică)
Orchestra(e):
Orchestra simfonică a Filarmonicii „George Enescu”
Dirijor:
George Georgescu
Casa de discuri:
Electrecord
Cod casa de discuri:
ST-ECE 0659, 0660, 0661, 0662, 0663, 0664, 0665, 0666
Ţara:
Romania
Muzica (aranjamente):
Corurile reunite ale Filarmonicii și Radioteleviziunii
Regia artistică:
Dirijorii corurilor: Vasile Pântea și Carol Litvin
Grafica:
Denisa Masek
Tiparul:
I.P. "Filaret"

500 lei

2 în stoc

Descriere

La răscrucea timpurilor, luminînd ultimele mari momente ale clasicismului și deschizînd larga perspectivă a epocii romantice care începea, Ludwig van Beethoven a lăsat omenirii o moștenire a cărei covîrși-toare semnificație nu încetăm să o descoperim. Generație de generație, pătrunderea înțelesurilor creației sale a marcat ascensiunea omului către idealurile sale, mereu aflîndu-și răspunsuri în taina partiturilor Titanului. Pe această traiectorie, majoritatea opusurilor sale ocupă un loc anume, semnificind un anumit moment în evoluția artistului, în formularea ideilor sale, in maturizarea con¬cepțiilor sale despre rosturile muzicii. Mai mult, se poate chiar urmări această evoluție în ,,destine” paralele, le¬gate de principalele domenii care l-au preocupat – so¬nata instrumentală, cvartetul de coarde și, nu în ultimul rînd, simfonia.

Simfoniile sale au fost situate adesea în centrul dez¬baterilor, al atenției comentatorilor, muzicologilor și com¬pozitorilor. De la bun început, trebuie remarcat faptul că nici una din cele nouă simfonii nu repeta problemele celeilalte. Fiecare se constituie ca o operă în sine, per¬fect finită, cu o problematica proprie. Urmârindu-le, apare cu claritate modul în care s-a afirmat stilul beet¬hovenian, fazele distincte de evoluție ca rezultat al unui proces de permanentă îmbogățire și diversificare, atît pe planul expresiei și problematicii, cît și al mijloacelor le¬gate de formele muzicale. In acest proces al devenirii treptate, fiecare simfonie propune și rezolvă anumite probleme asupra cărora compozitorul nu mai revine ni¬ciodată. Totodată, simfoniile nu pot fi desprinse din contextul general al creației lui Beethoven și nici de împrejurările istorice ale evoluției limbajului muzical în general. Continuarea conștientă și creatoare a marii tra¬diții a simfoniei clasice vieneze se îmbogățește treptat cu noi și noi aspecte, în care opusurile beethoveniene sînt cele care marchează drumul înainte al istoriei ge¬nului, in paralel apar importante opusuri instrumentale și camerale, concertante, în care sînt anunțate asemenea inovații, sint experimentate unele procedee sau se reiau probleme de limbaj abordate în muzica de orchestră.

 

Simfonia nr, 1 în Do major, op. 21 (primă audiție Viena, 2 aprilie 1800) este din multe puncte de vedere mai mult decît începutul unui drum în abordarea acestui complex arhitectonic ce atinsese deja culmi de perfecțiune clasică prin Joseph Haydn și Wolfgang Ama-deus Mozart. Beethoven, la încheierea unei etape defi¬nitorii pentru maturizarea sa componistică, este un cu¬noscător temeinic al limbajului muzical de pînă Ia el. Mai mult, anii ce precedaseră abordarea acestui gen ne arată că muzicianul se pregătise cu seriozitate, experi-mentind și aplicînd în domeniul muzicii de cameră pro¬blemele J o stil, limbaj și formă ; dovadă cîteva lucrări destinate instrumentelor de suflat (Octetul, Sextetul, trio-uri, sonate etc.), precum și instrumentele’ de coarde (Trio op. 3, Triourile op. 9, începutul ciclului Cvartetelor op. 18). Astfel, Beethoven, ia 30 de ani, apare ca un continuator al simfoniei clasice, al idealului maximei rigori și echilibrului -întregului, al selecției stilistice in utilizarea mijloacelor expresive. Totodată, pentru ascultătorul atent, Simfonia nr. 1 relevă acel ferment al noului ce va stărui permanent in căutările de afirmare personală a gindirii artistului.

Însăși deschiderea lucrării ne arată această dublă ipostază, prin ineditul funciunilor acordurilor introductive din Adagio molto, care stabilesc climatul opoziției intre strălucire și meditație lirică, ce va fi caracteristic dramaturgiei intregei lucrări. Conturarea treptată a tonalității conduce, printr-o subtilă orchestrație, la expunerea lumi¬noasă a primei teme din Allegro con brio, temă ce va face obiectul dezvoltării întregei secțiuni, în opoziție cu prezenta episodică a elementului liric din ideea secundă. Forma de sonată a celei de a doua părți, Andante cantabile con moto, are trăsături expresive net deosebite, factura variațională a tratării ideii principale (cu unele vădite filiații mozartiene) determinind un cadru expresiv liric contrastant cu debutul Simfoniei. O surpriză este neîndoios Menuetul, pe care Beethoven îl păstrează încă, după modelul predecesorilor săi, modificîndu-l însă sub¬stanța, subliniind nota unui fin umor ce va fi specifică viitoarelor scherzouri (Trio-ul contribuind prin sonoritățile dinamice ale compartimentului de suflători la această schimbare de ambianță). Ca și primele două părți, Finalul, Allegro moito e vivace, este conceput în formă de sonată și propune ascultătorului mai mult decît urmărirea unei secțiuni concluzive tradiționale. Beethoven, prin profilul temelor și modul în care adaptează forma la desfășurarea ciclului cvadripartit, aduce aici rezolvarea tuturor pro¬blemelor ivite pe parcursul lucrării, contrastul de idei, variațiunea ritmică, personalitățile timbrale preponderente. In germene, Simfonia nr. 1 se impune astfel ca un prolog Ol celor nouă simfonii, schițînd parametrii traiectoriilor ulterioare.

 

Este poate greu de imaginat că conceperea Simfoniei nr. 2 în Re major, op. 36 (primă audiție Viena, 5 aprilie 1803) se învecinează cu unul dintre momentele de cumpănă ale existenței artistului. Revelația tragicei infirmități, pe care o exprimă „Testamentul de la Heiligenstadt”, nu explică apariția acestei lucrări decît ca o reacție eroică în fața destinului. Artistul simte că prin muzică își poate afla consolarea, poate cuceri victoria asupra vitregiilor soartei (ipostază alît de romantic notată în documentul amintit : puțin a lipsit ca să-mi sfîrșesc singur viața. Numai ea, arta, m-a reținut !”). Recunoaștem acest moment conflictual încă din ampla introducere lentă, Adagio molto, în care confruntările sînt mai dramatice decît pe parcursul întregii lucrări. Pare că restul Simfoniei este opera reconcilierii cu viața, a efortului de depășire ,,de la întuneric spre lumină”. Sim¬plitatea și concizia expunerii, claritatea camerală a te¬maticii și relațiilor timbrale, pledează încă din prima parte, Allegro con brio, pentru această impresie. De aici, prin calmul cucerit, posibilitatea introspecției meditative a secțiunii lente, Larghetto, apare logic integrată între¬gului, de o simplitate a inspirației melodice ce învecinează această pagină cu cele mai convingătoare mo¬mente de muzică lentă ale compozitorului. Acum, Scherzo, Allegro îi succede firesc, într-o izbucnire vitală ce înlă¬tură definitiv asemănările cu dansul simfoniilor clasice, în favoarea stabilirii funcționalităților caracterologice. Mersul ascendent, spre afirmarea unei atitudini tonice, este continuat de finalul Simfoniei, Allegro molto, înzes¬trat cu o muzică de excepțională spontaneitate, cuceritoare în diversitatea figurațiilor melodice și varietatea modalităților de mînuire a instrumentației, conducind spre o jubilație concluzivă capabilă a șterge și ultimele ecouri ale zbuciumului tragic inițial, încă din această Simfonie in Re major, lucrare din păcate mai puțin afecționată de public și interpreți în ansamblul ciclului simfonic beethovenian, artistul propune unul dintre principiile definitorii ale dramaturgiei de tip romantic – dezbaterea conflictuală a ideilor și impunerea unei rezolvări marcate de personalitatea eroului.

 

Întreaga întindere artistică a acestei opere este plina de o individualitate completă și puternică, căreia nu-i este străin nimic din tot ce-i omenesc, dar •care cuprinde în sine toată omenirea și o exprimă în așa fel încît ajunge să îmbine dulceața cea mai pătrunzătoare cu forța cea mai energică” scria Richard Wagner despre Simfonia nr. 3 in Mi bemol major, op. 55, „Eroica” (pri¬mă audiție Viena, 7 aprilie 1805). Și tot Wagner adaugă, lămurind mai bine decît oricare legendă proveniența ideii principale a lucrării : „…Ințelegînd înainte de toate, prin erou omul in întregul său, în complexitatea sa, căruia simțirile umane — ale dragostei, durerii și forței – îi sînt oroprii în cea mai înaltă măsură, înțelegem lucrul cel mai important pe care artistul iasă să ni se comunice prin emoționant-grâitoarele sunete ale operei sale”. Mai mult decît in partiturile, precedente, Beethoven accede aici la edificarea unui autentic program de desfășurare a dramaturgiei muzicale, lesne de urmărit la nivelul ex¬punerii și tratării ideilor principale. In prima parte, Alle¬gro con brio, totul devine substanță tematică ce se naște prin expuneri succesive, stabilindu-și din mers caracterul eroic într-o magistrală sinteză, ce acordă momentelor dezvoltătoare suprafețe din ce în ce mai extinse. Celebri¬tatea Marșului funebru (partea a ll-a), Adagio assai, se datorează în bună măsură perfecțiunii cu care compozi¬torul a reușit să caracterizeze sentimentul evocat într-o magistrală echilibrare a mesajului cu forma de expunere a ideilor, expresia parcurgînd o vastă gamă fin nuanțată de stări emoționale, pentru a reveni în cele din. urmă exact la punctul de plecare, ultima concluzie purtînd înnoite semnificații, intre primele două mișcări ale Simfo¬niei și cele care urmează, diferența de atmosferă este puternic contrastantă, stabilind parcă hotarul între evo¬care și acțiunea propriu-zisâ. Scherzo, Allegro vivace cuprinde secvențe de uimitoare vitalitate, tipice tempera¬mentului teluric al Titanului. Comentariul lui Berlioz la această secțiune este deosebit de edificator : „Nu prea înțelegi la prima vedere ce rost are un astfel de gen muzical în această compoziție epică. Trebuie să-l asculți ca să-ți dai seama, intr-adevăr, sînt prezente ritmul și mișcarea de scherzo ; este un dans, însă un adevărat dans funebru, întunecat în fiecare clipă de gînduri de doliu, dansuri, în sfîrșit, asemeni acelora pe care răz¬boinicii Iliadei le celebrau în jurul mormintelor căpete¬niilor lor”. Precedat de o furtunoasă introducere, finalul Simfoniei, Allegro molto, aduce noi imagini în caleidoscopul unui ciclu de variațiuni (pe o temă din baletul Prometeu), procedeu prin intermediul căruia Beethoven construiește din aproape în aproape imaginea concluzivă a unui eroism de acțiune, implicat în devenirea omului și nu cufundat în rememorări, lată din nou, în dramaturgia artistului, propusă o soluție personală ce presupune tre¬cerea spre viață, depășirea condiției tragice, spre bu¬curia năvalnică cucerită cu prețul luptei și suferinței.

 

Alături de Simfoniile nr. 2 și nr. 8, Simfonia nr. 4 în Si bemol major, op. 60 (primo audiție Viena, martie 1807) formează unitatea simbolică a concepției clasice în cuprinsul unei creații ce .cuprinde deopotrivă dimensiunile tradiției și cele ale romantismului. Vecină¬tatea „Eroicei” și a nu mai puțin dramaticei Simfonii a „Destinului” îi face oarecum modestă prezența în suita lucrărilor beethoveniene. Dar, dincolo de asemenea apa¬rențe, Simfonia nr. 4 ocupă un loc aparte revelînd, pe planul expresiei, un echilibru de o clasică perfecțiune, constituindu-se totodată drept o demonstrație a posibili¬tăților și limitelor la care ajunsese tipologia tradițională in acest domeniu. Preludiul meditativ al introducerii lente poate fi considerat drept motto-ul întregii lucrări, evocînd în cîteva nuanțe o epocă a trecutului, chemînd-o încă o dată la viață. O viață ce strălucește în luminile primei părți, Allegro vivace, de o concizie și o claritate uimitoare, epurată de conflictualitatea dramatica în fa¬voarea unor fermecătoare schițe de caracter cu siluete pregnante. Revenind la impresia lăsată de secțiunea lentă a Simfoniei nr. 2, putem aprecia și aici muzica scrisa de Beethoven pentru Adagio drept o culminație a inspirației melodice lirice, generoase, de largă desfășurare. Cind impactul cu muzica Titanului a lăsat să se destrame lu¬minile puternice ‘ ale accentelor volitive, revelația parcursului melodic liric, în asemenea momente, ca și în muzica de cvartet, ne-a dezvăluit profunzimile unei sen¬sibilități ce vibrează intens în sufletul nostru. Revenirea la Menuetul clasic, apelarea la Scherzo, par aici de prisos, compozitorul preferind pentru a treia secțiune o ambianță neconcretizată caracterologic, ce prefigurează prin depanarea imaterială a imaginilor viitoarele „inter-mezzo-uri” romantice. Este de fapt pregătirea jovialului Allegro mă non troppo ce încheie Simfonia, fermecător perpetuum mobile sub care se ascunde structura echilibrată a unei sonate perfect construite.

 

Învăluită în legendă, Simfonia nr. 5 în do minor, op. 67 (prima audiție Viena, 22 decembrie 1808) este poate opera ce a cunoscut cea mai largă audiență în fața marelui public. O mărturisește și Robert Schumann, într-o cronică a sa, la mai bine de trei decenii după prima audiție vieneză: Să păstrăm tăcere ! Cît de des auzită în public, ca și în interior, in ființa noastră, ea își exercită constant forța asupra tuturor vîrstelor, la fel ca și marile fenomene ale naturii care, de cîte ori reapar, ne umplu de teama și de admirație. Și această simfonie va răsuna încă după secole, cu siguranță atîta vreme cit există o lume și o muzică”, întreaga lucrare este dominată de așa-numitul motiv ,,al destinului”, o expunere a unei celule ritmico-melodice de mare forță, capabilă de a se impune de la prima enunțare memo¬riei afective. Motivul acesta, identificabil cu însăși per¬sonalitatea beethoveniană, este de altfel prezent în mai multe momente ale creației sale, precedînd această epo¬pee a omului, care își află întruparea în Simfonia nr. 5. Allegro con brio, partea l, se desfășoară sub cadența creșterii amenințătoare a acestui motiv, elementele te¬matice secundare slujind la ascensiunea dramatică de mare forță în care sînt expuse ideile dramaturgiei sim¬foniei. Partea a ll-a, Andante con moto, apropiată oare¬cum prin atmosferă lirică de Simfonia nr. 4, se deose¬bește mult de înfățișarea tumultuoasă, de suflul teluric al celorlalte secțiuni, împlinirea sufletească, ecoul frumuse¬ților naturii, își află concretizarea în variațiunile melodiei principale, fără ca să dispară însă întru totul ecourile unor lupte memorabile. Mersul lin, pulsul ritmic învăluit de desenul melodic al suflătorilor, capătă uneori accente maiestuoase, conferind ideii centrale virtuțile unei me¬ditații care este mai mult decît evocare, un răgaz în vederea luptei apropiate, într-adevăr, ultimele două secțiuni ale Simfoniei reiau acțiunea enunțată în allegroul inițial. In Scherzo, Allegro, elanul tematic conduce de fiecare dată spre rememorarea motivului principal ,,al destinului”,, care încarcă de tensiune contextul, impulsionînd trioul și revenind din ce în ce mai încordat, pregătind intrarea fără pauză în secțiunea finală, Allegro. Ne¬așteptată, explozia triumfătoare a temei aduce, în Do major, rezolvarea conflictului într-un marș năvalnic ce lasă să se întrevadă, din cînd în cind, reminiscențe ale trecutului, epurate însă de ezitări și suferință, însuși mo¬tivul simfoniei apare transfigurat, contribuind la ascensiunea dinamică în Presto, cu care Beethoven încheie, apoteotic, această epopee a omului-zeu mai puternic decît destinul. Mijloacele componistice ale artistului s-au modificat mult față de primele partituri simfonice. Bogăția orchestrației, amplificarea compartimentului suflătorilor, intensa polifonizare a dezvoltărilor, poate însă în primul rînd sinteza tematicii sub semnul unui unic nucleu generator, vădesc ascensiunea lui Beethoven spre zările semețe ale unui făuritor de destine în lumea muzicii.

 

Mai mult exprimarea senzației decît pictură”, iată ” poate cea mai utilă și adevărata precizare, făcută de însuși compozitorul, privind modul în care trebuie înțeleasă Simfonia nr. 6 în Fa major, op. 68 «Pastorala” (prima audiție Viena, 22 decembrie 1808). Romantismului eroic din lucrarea precedentă, Beethoven îi adaugă acum „revelația naturii”, spațiul poetic inspirator, tipic romantic pentru artistul secolului al XIX-lea. Hotărît, pasul spre programatism este făcut de compozitor fără ezitări în fața noului, pe care î! implică evadarea din tradiție. Ceea ce se împlinește treptat în structura intimă a simfoniilor sale precedente capătă acum și libertatea în forma de organizare, dictată de necesități expresive. Putînd fi asemuită cu un ciclu de poeme simfonice legate în structura intimă printr-o idee conducătoare, Simfonia „Pastorala” se desfășoară sub semnul unei autentice bu¬curii de viață, bucurie ce îi îngăduie artistului libertatea utilizării unei game expresive extrem de variate, de la ilustrarea imagistică la evocarea dansului popular sau confesiunea lirică. Contrastele nu sînt de natură conflictuală, ele decurg din desfășurarea unor tablouri cu conținut descriptiv deosebit, din alternarea comentariului cu contemplarea propriu-zisâ. Astfel, prima parte, Alle¬gro mă non troppo (,,Trezirea unor senzații senine odată cu sosirea la țară”) își arcuiește frazele prin secvențări mereu îmbogățite, sugerînd o treptată descoperire a na¬turii, din fiecare detaliu izvorînd o imagine sonoră nouă, reluată apoi pentru întregirea tabloului sufletesc. Conti¬nuarea pare firească în ,,Scenă la pîrîu”, partea a II-a, Andante molto mosso, sentimentul introspecției lirice desfăsurîndu-se în molcoma evocare a peisajului din care nu lipsesc imagini voit pline de o naivă candoare (cîntecul pitpalacului, cucului, privighetorii. . .). Apariția unor personaje, tot ca niște componente ale peisajului, face subiectul Scherzo-ului, Allegro, „Veselă întrunire a țăra¬nilor”. Relatată aevea de un privitor-povestitor, scena este descrisă cu grație și umor, aduce (în Trio) accentele unor dansuri rustice (Reigen). Scherzo-ul se întrerupe brusc, pentru ca trecerea la partea a IV-a, , Furtună”, să se realizeze cu un efect contrastant cît mai puternic. Nicicînd Beethoven nu a fost mai aproape de muzica de teatru ca în această secvență a Simfoniei nr. 6, în care descrie, în cîteva etape succesive, neliniștea prevestitoare de furtună, declanșarea înfricoșătoare a naturii și, apoi, treptata dispariție a ei. Peste ecoul surd al furtunii, viețuitoarele se ivesc din nou, atrase de primele raze de soare. Este pregătirea Finalului, partea V-a, Allegretto, „Cîntec de păstor — sentimente de bucurie și recunoștință după furtună”. Muzica finalului impresionează prin simplitatea ei, prin accentuata sinceritate a expresiei, decurgînd direct din muzica vechilor pastorale. Scurgerea muzicii este lină, expresia lirică, depășind orice implicație conflictuală, rămînînd aproape unică în creația beethoveniană. Amplificată, ultima secțiune a părții a V-a întregește, prin rememorarea motivelor principale, uneori abia sugerate, imaginea acestei revelații a naturii pe care Beethoven o mărturisea prin muzică, trăită pe aceleași locuri, la Heiligenstadt, unde cu ani în urmă suferise cumplit.

 

Următoarele două simfonii, nr. 7 și nr. 8, se succed după un interval apreciabil de timp, elaborarea lor desfășurîndu-se aproape în paralel pină în anul 1812. Poate din această cauză, dincolo de evidentele deosebiri pe care le prezintă, unele asemănări pot fi detectate, la nivelul unei noi faze de creație, în care trăsături clasice și romantice se întrepătrund într-un mod nou, cu un echilibru aparte din care decurge și modalitatea de a-bordare și rezolvare a structurilor muzicale. Complexitatea conflictului dramatic din Simfonia nr. 7 în La major, op. 92 (prima audiție Viena, 8 decembrie 1812), dezvăluie o superioară înțelegere a componentelor existenței, artistul acordînd ciclului simfonic o funcționalitate simbolică mult mai elastică. Astfel, se stabilește o relație de contrast între ampla introducere lentă, Un poco sostenuto (cu două teme diferențiate) și consecințele pe care le implică declanșarea precumpănitor ritmică din Vivace. ce îi sugerase lui Wagner celebra caracterizare a lucrării drept o „apoteoză a dansului”. Fluviul avîntat al muzicii, sclipitoarele succesiuni motivice și fantezia ritmică apar însă dublate de o mare rigoare a formei de sonata, realizată ca un unic bloc sonor de mari dimensiuni, o singură și măreață afirmație a bucuriei. Programatismul de esență beethoveniană, un programatism al ideilor muzicale purtătoare de simboluri, își află în celebrul Allegretto, partea a II-a, o ilustrare magistrală. Dincolo de comentarii care încearcă să surprindă unul sau altul dintre posibilele tablouri descrise de muzică, compozitorul desfășoară aici, cu măiestrie de melodist și rafinat polifonist, o impresionantă succesiune de secvențe pregnant caracteristice (fie prin exprimare colectivă, fie solistică), cuprinse sub arcul perfect desenat al agogicii și sprijinit pe coloanele acordice care deschid și închid acest posibil marș al unui convoi funebru, le succede un Scherzo, Presto, poate cel mai apropiat de înțelesul spiritual al ideii de glumă, cu fațete multicolore și un verbioj ritmic ce se învecinează multitudinii motivelor din secvențele alcătuitoare, într-un sprințar joc al aparențelor. Finețea scriiturii orchestrale, mult deosebită de gravitatea sonorităților părții precedente, pregătește concluzia Simfoniei, cu Allegro con brio. Fremătătoare, muzica evoluează aici într-o perpetuă mișcare, liniile melodice secundare urmărind parcă ideile principale într-o horă fără oprire, cu explozii ale alămurilor și replici jucăușe ale coardelor. Vigoarea excepțională a discursului, inegalabila tensiune ritmică ce îl susține și îi argumentează secvențele, evitarea oricărui moment de static, pledează, la capătul acestei minunate simfonii, pentru impresia inițială de ofrandă închinată dansului. Dar nu in sensul limitat al ideii, ci cuprinzînd sub largile arcuiri ale muzicii însăși rațiunea de a exista a impulsului vital ce se traduce prin explozia exuberantă a dragostei de viață.

 

Seninătatea către care pășește Beethoven în evocarea acestei noi atitudini față de existență își află ecoul și în modul rememorărilor trecutului prin in¬termediul unei lucrări ce încheie „triada clasică” amintită anterior – Simfonia nr. 8 în Fa major, op. 93 (prima au¬diție Viena, 27 februarie 1814). Dar echilibrul clasic își ars aici reinterpretarea mai- degrabă la nivelul ponderii motivice, al simetriilor interioare, decît în ceea ce privește alcătuirea ciclului. Excepția pentru care optează compozitorul privind secțiunile mediane este de natură să surprindă, dacă privim noutatea alcătuirii ciclului, cu două părți mediane care părăsesc suita obișnuită de mișcări consacrate de clasici — partea a doua, Allegretto scherzando, cu aluziile spirituale la ritmul metronomului, și partea a treia, Tempo di Menuetto, autentică stilizare de muzică rustică austriacă. Deschiderea simfoniei, cu un însuflețit Allegro vivace e con brio, pregnant tematic, precum și finalul, Allegro vivace, vin să impună ideea unei sinteze asupra moștenirilor clasicismului vienez pe care o realizează Beethoven împletind verva sclipitoare cu o măiestrie inegalabilă. Prin întreaga sa alcătuire tematică și modalitățile de tratare formală, ritmică și orchestrală, Simfonia nr. 8 râmîne o veritabilă bijuterie în suita creațiilor Titanului, model de originalitate și perfecțiune a rostirii prin sunete.

 

Abia un deceniu, mai tîrziu, după ce în creația compozitorului aveau să se ivească importante opusuri camerale ce pregătesc apariția cvartetelor finale, după realizarea monumentalei fresce vocal-orchestrale a Missei Solemnis, Beethoven revine la acest gen cu ultima sa mare lucrare, Simfonia nr. 9 în re minor, op. 125 (pri¬ma audiție Viena, 7 mai 1824). Testament artistic ce cumulează întreaga experiență componistica a artistului, purtătoare a unor idei filozofice de largă rezonanță, Simfonia nr. 9 ocupă în cultura umanității un loc aparte, simbol de lumină și bucurie ce avea să călăuzească omenirea în drumul ei spre viitor. Totul, în această simfonie, este nou și totodată puternic sprijinit pe tradiție. Beethoven ridică la nivelul maxim de generalizare dialectica formei de sonată, conferindu-i noi înțelesuri prin unitatea structurală a tematicii și libera circulație a motivelor. Cele patru părți ale lucrării, concepute în formă de sonată, păstrează în același timp și caracterul originar al ciclului, stabilind o dublă dimensiune a semnificațiilor lor, decurgînd din dramaturgia ideilor conducătoare. Astfel, prima parte, Allegro ma non troppo, un poco maestoso, apare ca un mare prolog al întregei lucrări, în care artistul expune tezele supuse dezbaterii. Partea secundă, Scherzo, Molto vivace, continuă ciclul prin ipostaza acțiunii energice a desfășurării ideilor, într-o perpetuă mișcare contrapunctică marcata pregnant de celulele ritmice, le succede viziunea poetică asupra acelorași idei generatoare, cu largi desfășurări melodice evocatoare, cu popasuri lirice meditative în Adagio molto e cantabile, mișcare puternic contrastantă față de cele precedente. Neîndoios, concluzia simfoniei, pe care Wagner o considera cheia spre drama muzicală totală, aduce întregei lucrări acea puternică lumină ce continuă să fascineze pe oricare ascultător. O scurtă secțiune pregătitoare, cu rapide schimbări de tempo, readuce ideile principale care trăiseră de-a lungul primelor trei părți, unindu-le cu evocarea fugitivă a temei finalului. După acest impresionant preambul, în Alegro assai se conturează neasemuita temă cu care Beethoven și-a încheiat simfonia, temă a cărei celebritate nu poate fi comparată decît cu simbolicul ritm fatidic al Simfoniei nr. 5. Treptat, la vocile instrumentale se adaugă cele ale corului și cvartetului solistic, înaripate de versurile Odei lui Schiller. Este o urcare neabătută spre înalt, cu popasuri ce îngăduie contem¬plarea perspectivei din ce în ce mai cuprinzătoare asupra unei umanități ce ar putea înfăptui înfrățirea prin bucurie. Manifest sonor de covîrșitoare forță și valoare artistică, Simfonia nr. 9 rămîne una din cele mai mari împliniri pe care le-a cunoscut evoluția muzicii.
Uverturile lui Beethoven reprezintă un domeniu deosebit de interesant al creației sale, cel al orientării compozitorului spre expresivitatea muzicii de scenă. Gîndite pentru a preceda un spectacol muzical sau teatral, uverturile sale pot fi apreciate drept primele importante pagini simfonice în care principiile programatice promovate de romantici își află deja conturul. Urmărirea narațiunii dramatice, stabilirea unor episoade caracteristice pentru fiecare moment important al acțiunii, reali¬zarea prin mijloace muzicale a unei povestiri învecinează aceste lucrări beethoveniene cu primele poeme simfonice romantice. Suita uverturilor pentru Fidelio a fost în acest sens experiența majoră a compozitorului în dorința de a sintetiza drama fără a părăsi specificitatea spectacolului. Leonora nr. 3, pagină simfonică realizată pentru versiunea operei Fidelio din 1806, descrie într-o formă deosebit de complexă ideile principale ale dramei, urmărind în desfășurarea muzicii principalele etape ale narațiunii. Prima parte a Uverturii este destinată a crea ambianța temniței în adîncurile căreia se află închis Florestan (reprezentat printr-o temă de lamento); îi succede schițarea temperamentului Leonorei, plin de pasiune și curaj, avîntat. Din confruntarea celor două climate psihologice dez¬voltarea conduce spre deznodămîntul fericit, anunțat prin celebrele semnale de trompetă, final ce expune, într-o explozie de bucurie, triumful iubirii și al adevărului.

Dacă Uvertura Leonora nr. 3 se învecinează cu Simfonia „Eroica” și sugerează un discurs romantic asemănător acesteia, Uvertura Coriolan, op. 62, vine să aducă plusul de experiență al autorului „Pastoralei” în descrierea cît mai plastică a caracterelor. Concepută în anul 1807, pentru drama poetului austriac H. J. von Collin, această pagina programatică impresionează în primul rînd prin elocvența temelor reprezentînd personajele și sentimentele ce le animă, înduplecat de rugămințile mamei sale. Veturia, generalul rebel roman Coriolan renunță la răzvrătirea sa, reîntorcîndu-se în fruntea oștirii pe care o condusese, pentru a-și apăra patria. Mersul evenimen¬telor, confruntarea de caractere și rezolvarea finală își află totodată corespondentul în măiestria cu care Beet¬hoven conduce alcătuirea unei ample forme de sonată, cu personificări timbrale deosebit de expresive.

Neîndoios însă, Uvertura Egmant, op. 84, realizată de compozitor pentru a deschide spectacolul cu drama omonimă a lui Goethe, căreia îi scrisese și muzica de scenă (1810), este cea mai desăvîrșită dintre paginile sale programatice. Planurile tematice sînt mai complexe, descriind nu numai personajele principale ci și ambianța dramei, conflictul este mai pregant, construcția Uverturii apropiindu-se cel mai mult, prin episoadele sale net diferențiate, de expresivitatea romantică. Se poate chiar aprecia că Uvertura Egmont rezumă într-o convingătoare sinteză cele mai importante idei ale dramei goetheene, reinterpretate prin viziunea Titanului.

George Georgescu (n. 12 sept. 1887, Sulina – m. 1 sept. 1964, București) este una dintre marile personalități ale artei dirijorale românești, unanim apreciate în lumea muzicii secolului nostru. Format la Hochschule fur Musik din Berlin, sub îndrumarea violoncelistului Hugo Becker, George Georgescu beneficiază de sfaturile a doi maeștri ai baghetei, Arthur Nikisch și Richard Strauss, afirmîndu-se ca un talent cu deosebite perspective. Debutului de succes în fruntea Orchestrei Filarmonicii din Berlin îi urmează o strălucită carieră dirijorală la pupitrul Filarmonicii bucureștene (debut 29 octombrie 1920), pe care o conduce mai bine de patru decenii. Turneele peste hotare, în principalele centre culturale europene și americane, consolidează faima sa de interpret al literaturii clasice, romantice și moderne, puternica sa personalitate impunînd versiuni de referință salutate elogios de muzicieni și marele public. Contribuția lui George Georgescu la popularizarea capodoperelor muzicii, in rîndul publicului nostru, la afirmarea unui mare număr de compozitori români, este remarcabilă, numele său înscriindu-se în cartea de aur a culturii naționale contemporane.

Dovedind o înclinație deosebită pentru creația beethoveniană, George Georgescu a revenit adesea asupra marilor pagini simfonice ale maestrului vienez, de fiecare dată interpretările sale impresionînd prin profunzimea concepției și dramatismul viziunii de ansamblu. În ultimii ani ai vieții, George Georgescu a prezentat împreună cu Filarmonica bucureșteană ,cîteva cicluri Beethoven în care, alături de cele nouă simfonii, a prezentat și principalele Uverturi și pagini concertante. Rigoarea tempilor, expresivitatea reliefurilor tematice, echilibrul arhitectonicii de ansamblu, precum și maleabilitatea în conducerea frazelor au constituit tot atîtea prilejuri pentru ca publicul și noile generații de muzicieni să învețe arta de a-l înțelege pe Beethoven. Înregistrările realizate pentru aceste discuri în anul 1961 au fost păstrate în fonoteca de aur a muzicii noastre.

Dr. GRIGORE CONSTANTINESCU

Elève d’Arthur Nikisch et de Richard Strauss, Georges Georgesco (1887-1964) a été, pendant presque quarante années à la suite, directeur de la Philharmonie de Bucarest et premier chef de l’orchestre symphonique de l’institution. Parmi les virtuoses roumains et étrangers de renommée mondiale qui ont prêté leur concours aux concerts dirigés par Georges Georgeseo se trouvent Georges Enesco, Dinu Lipatti, Alfred Cortot, Jacques Thibaud, Wilhelm Backhaus, Pabto Casais, Wilhelm Kempff, Sviatoslav Richier, David Oistrach, ainsi que des compositeurs-instrumentistes tels que Igor Stravinsky, Bêla Bartok, Pantcho Vladiguérov.

Georges Georgesco a été l’hôte des plus célèbres orchestres symphoniques de l’Europe et de l’Amérique, obtenant partout des succès retentissants. Il a été apprécié comme l’un des plus grands maîtres de la baguette de notre époque.

L’enregistrement du cycle intégral des symphonies du Titan de Bonn — réalisé sous sa direction au cours do l’année 1961 — prouve que Georges Georgesco était un des continuateurs des grandes traditions dans l’interprétation de l’œuvre beethovénienne.

playlist

Ludwig van Beethoven – INTEGRALA SIMFONIILOR

ST-ECE 0659
SIMFONIA NR. 1 ÎN DO MAJOR, OP. 21
I. Adagio molto – Allegro con brio (10’36”),
II. Andante cantabile con moto (7’12”), III. Menuetto
— Allegro molto e vivace (3’20”), IV.
Adagio – Allegro molto e vivace (5’50”)

SIMFONIA NR. 8 ÎN FA MAJOR, OP. 93
l. Allegro vivace e con brio (9’15”), II. Allegretto
scherzando (4’00”), III. Tempo di menuetto
(5’05”), IV. Allegro vivace (7’55”)

ST-ECE 0660
SIMFONIA NR. 2 ÎN RE MAJOR, OP. 36
l. Adagio molto – Allegro con brio (11’50”), II.
Larghetto (13’06”), III. Scherzo – Allegro (3’30”),
IV. Allegro molto (6’10”)

SIMFONIA NR. 9 ÎN RE MINOR, OP. 125
I. Allegro mă non troppo un poco maestoso
(14’56”)

ST -ECE 0661
II. Molto vivace (11’13”)p III. Adagio molto e
cantabile – Andante moderato (15’10”), IV.
Presto – Allegro assai (25’00”)

ST -ECE 0662
SIMFONIA NR. 3 ÎN Ml BEMOL MAJOR, OP. 55, „EROICA”
l. Allegro con brio (|4’40”), II. Marcia funebre –
Adagio assai (17’52”), III. Scherzo – Allegro
vivace (6’25”), IV. Finale – Allegro molto (12118″)

ST-ECE 0663
SIMFONIA NR. 4 OP. 60
l. Adagio – Allegro vivace (10’15”), II. Adagio
(11’30”), III. Allegro vivace (6’05”), IV. Allegro
ma non troppo (6’50”)

UVERTURA „LEONORA” NR. 3, OP. 72 a (12’50”)

ST-ECE 0664
SIMFONIA NR. 5 ÎN DO MINOR, OP 67
l. Allegro con brio (8’05”), II. Andante con
moto (10’35”), III. Scherzo – Allegro, IV. Alle¬gro –
Presto (14’38”)

UVERTURA „CORIOLAN”, OP. 62 (8’27”)

ST-ECE 0665
SIMFONIA NR. 6 ÎN FA MAJOR, OP. 68, „PASTORALA”
l. Allegro mă non troppo (8’30”), II. Andante
molto mosso (14’15”), III. Allegro – Presto, IV.
Allegro, V. Allegretto (18’15”)

ST-ECE 0666
SIMFONIA NR. 7 ÎN LA MAJOR, OP. 92
l. Poco sostenuto – Vivace (11 „56”) II. Alle¬gretto
(9’17”), III. Presto (8’12”,)p IV. Allegro con brio (6’36”)

UVERTURA „EGMONT”, OP. 84 (8’21”)

Recenzii

Nu există recenzii până acum.

Fii primul care adaugi o recenzie la „Beethoven – Integrala Simfoniilor. Uverturile Egmont, Coriolan, Leonora (mapa 8 discuri+libret)”

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *