Descriere

Dintre toți compozitorii secolului al XIX-lea, Franz Liszt a fost fără îndoială cel mai apropiat de aspirațiile generației sale. Orizontul său intelectual era neobișnuit de larg pentru un muzician din acea vreme, iar particularitățile fascinantei sale personalități artistice au fost determinate tocmai de complexitatea universului său spiritual, în care se reuneau pianistul, compozitorul, dirijorul, gînditorul, criticul de artă ți pedagogul. Realizările lui în domeniul muzicii de pian și în acela al simfonismului programatic, ca și estetica sa orientată către acea „fuziune a artelor” — scump ideal romantic —, au exercitat o influență considerabilă asupra evoluției ulterioare a muzicii.

Încă din 1830, Liszt îi scria lui Hector Berlioz: „Arta mi se relevă în universalitate/a și unitatea ei. Cu fiecare zi, mă conving de existența unei legături tainice care unește între ele operele de geniu. Rafael și Michelangelo mă fac să înțeleg mai bine pe Mozart și pe Beethoven. Giovanni da Pisa, Fra Beato, Francia, îmi lămuresc muzica lui Allegri, Marcello, Palestrina. Tizian și Rossini îmi apar ca doi aștri cu străluciri asemănătoare”.

Cîțiva ani mai tîrziu, în prefața ciclului de piese pentru pian Ani de pelerinaj, compozitorul afirma : „Sînt convins că muzica instrumentală tinde tot mai mult să se pătrundă de acel suflu înălțător propriu artelor plastice, și, refuzînd să fie o simplă îmbinare de sunete, năzuiește să devină un limbaj poetic mai grăitor, poate, decît însăși poezia, un limbaj capabil să biruie mărginirea orizontului obișnuit și să lumineze adîncurile nepătrunse ale inimii”.

Dîndu-și seama, pe de altă parte, de perspectivele nebănuite pe care le poate deschide muzicii îmbinarea cu poezia, Liszt a subliniat în scrierile sale că legătura dintre muzică și literatură „nu contribuie numai la concretizarea imaginilor muzicale, dar îmbogățește totodată formele muzicii cu principiile formelor poetice”.
Era firesc, „prin urmare, ca el să folosească în opera sa un limbaj liber, neîngrădit, forma muzicală mlădiindu-se îndeaproape după gîndurile și stările sufletești ce se cereau exprimate. Exemple caracteristice în acest sens sînt, alături .de monumentala Sonată în si minor, cele două Concerte pentru pian ți orchestră — n r. 1 în Mi bemol major și nr. 2 în La major—, care marchează un moment important în evoluția genului. Liszt părăsește schema tradițională a celor trei mișcări, înlocuind-o cu un procedeu mult mai liber: acela al alternării unor episoade repezi cu altele lente, încadrate însă într-o singură mare piesă muzicală. Prin fuziunea diverselor episoade într-un tot organic, Liszt dă concertelor sale o mare unitate, accentuată și prin folosirea unei idei conducătoare, care revine sub diferite aspecte în decursul desfășurării muzicale. Partida solistică solicită din plin resursele tehnice ale executantului, mai ales în frecventele cadențe cu caracter de improvizare ; totuși, ea se integrează perfect în ansamblul orchestral, ilustrînd concepțiile lui Liszt referitoare la virtuozitatea instrumentală, pe care nu o privea ca un scop în sine, ci ca „un mijloc de exprimare a ideilor mari, un element necesar al muzicii”.

Concertul n r. 1, în Mi bemol major a fost ter¬minat în 1849 și revăzut în 1853 și 1856. Prima lui audiție a avut loc la Weimar, la 17 februarie 1855, în interpretarea compozitorului, acompaniat de orchestra dirijată de Hector Berlioz. Se pare că lucrarea nu s-a bucurat de un succes prea mare, trebuind să mai treacă o lungă perioadă de timp pînă cînd să se impună muzicienilor și publicului. Răuvoitor ca de obicei la adresa lui Liszt, criticul Eduard Hanslick avea s-o numească „Concertul pentru trianglu”, exagerînd importanța rolului pe care îl deține acest instrument în secțiunea a treia — Allegretto vivace. Dar ceea ce i-a surprins cel mai mult pe ascultători era noutatea îndrăzneață a formei, lipsa de demarcație netă între diversele părți ale concertului, acea desfășurare neobișnuită a muzicii, care, păstrîndu-și spontaneitatea, afirma în același timp o atît de mare unitate tematică și arhitecturală.

În realitate, deși se cîntă fără întrerupere, Concertul în Mi bemol major e structurat în patru secțiuni principale : cea dintîi — Allegro maestoso — enunță de la început o temă energică, dîrză, care va imprima întregii lucrări un suflu eroic. După visătorul Quasi adagio, ce corespunde părții lente a formei tradiționale, urmează un scherzo jucăuș și capricios în mișcarea Allegretto vivace. Dinamicul final — Allegro marziale animato — este, după cum arăta însuși Liszt, „o recapitulare concentrată a elementelor precedente, într-un ritm mai viu ; el nu cuprinde nici un element nou…” Ideile muzicale de bază ale lucrării se îmbină acum într-o strălucită sinteză, căpătînd trăsături mai viguroase. Sfîrșitul concertului, dominat de octavele masive ale pianului, răsună grandios, apoteotic.
Răstimpul în care au fost create cele două concerte pentru pian și orchestră a reprezentat în activitatea de compozitor a lui Liszt una din perioadele cele mai fructuoase. Stabilit la Weimar, după ce renunțase la peregrinările sale de virtuoz, el a mai compus, între altele, simfoniile Faust ți Dante ți 12 poeme simfonice (Ce se aude pe munte, Tasso, Preludiile, Orfeu, Prometeu, Mazeppa, Zvonuri de sărbătoare. Heroida funebră, Hungaria, Hamlet, Bătălia Hunilor și Idealurile). Sînt lucrări în care s-a afirmat în modul cel mai deplin unul din principiile de bază al creației lisztiene și anume programatismul. Liszt considera programul literar ca pe o verigă a legăturii între artist și public : un mijloc de a clarifica, de a face concrete și accesibile ascultătorului intențiile compozitorului. Orice muzică programatică trebuie fundamentată — după părerea lui — pe „un program poetic și o melodie caracteristică”. Dar, spre deosebire de Berlioz, care, în lucrările sale de acest gen, urmărea ilustrarea detaliată a fiecărei etape din program, Liszt căuta să desprindă semnificația generală a unui poem, sentimentul dominant al unei acțiuni, lată de ce muzica sa depă¬șește uneori sensul operei literare care a inspirat-o. Este cazul celebrului poem simfonic Preludiile, compus în anul 1850 și cîntat pentru prima dată la 25 februarie 1854, în cadrul unui concert dirijat de compozitor.

Argumentul literar înscris pe partitură e luat din „Meditațiile” lui Alphonse de Lamartine : „Viața noastră este oare altceva decît o serie de preludii la acest cîntec necunoscut, a cărui primă notă solemnă o intonează moartea ?” Nota sumbră și pesimistă a versurilor lui Lamartine apare însă în totală neconcordanță cu caracterul muzicii, care, departe de a sugera ideea morții, pare mai curînd un imn închinat frumuseților vieții.

Cercetări mai recente au stabilit că muzica acestui poem simfonic a fost creată cu mult înainte ca Liszt să se fi gîndit să facă din ea o referire la poezia lui Lamartine. Temele care stau la baza Preludiilor sînt luate din introdu¬cerea orchestrală a unei cantate intitulată Cele patru ele¬mente, compusă de Liszt în 1844 pe versuri de poetul francez Joseph Autran. Mai tîrziu, cînd a vrut să dea poemului său forma definitivă, Liszt—influențat, se pare, de prie¬tena sa Carolina de Wittgenstein — a căutat să găsească un alt text cu un sentiment apropiat de acela al muzicii și s-a oprit la poezia lui Lamartine. Oricum, versurile alese de compozitor au constituit, ca de obicei, un simplu pretext poetic, servind doar ca punct de plecare uneia dintre cele mai luminoase și mai optimiste lucrări din întreaga sa creație.

FLORINO DELLATOLA