Descriere

Genul concertant este caracterizat de execuţia la unul sau cîteva instrumente soliste cu acompaniament orchestral. Definirea astfel a termenului apare în secolul al XVII-lea, principiul alternanţei de solo şi tutti fiind, cu precădere în muzica italiană, mai vechi, în 1686 Torelli practică structura în 3 părţi şi pune în circulaţie denumirea de concerte, încep să se cristalizeze principiile de alternare, suprapunere sau dialog dintre ansamblu şi solist (sau grup solistic), care se vor generaliza în concerte grosso. La începutul secolului al XVIII-lea au compus concert/ grossl Corelli, Geminiani, Locatelli, Vivaldi. Creaţia lor trece graniţele Italiei şi se constituie în modele pentru compozitorii germani, francezi etc. La Bach, cele 5 Concerte Brandenburgice sînt de fapt concert/ grossi, al 5-lea dintre ele remarcîndu-se prin alura concertantă a clavecinului (manuscrisul precizează ,,Cembalo concertato”).

Clavecinul (căruia i se spune şi clavicembalo, gravicembalo sau numai cembalo) a avut în muzica secolelor XVI—XVIII un rol conside­rabil. Acestui instrument cu sunet fragil şi precis, capabil să susţină linii polifonice, mersuri armonice şi melodii bogat ornamentate (pentru că sunetul său, produs prin ciupire, stingîndu~se iute, nu poate fi întreţinut decît prin atacuri mereu repetate), i-au fost dedicate piesele solistice ale marilor virtuozi — de la Couperin la Rameau ; totodată, el a fost acela care, alături de lăută, susţinea basul continuu, executat cel mai adesea de către dirijor.

Johann Sebastian Bach (1685—1750), titanul incontestabil al baro­cului muzical, a utilizat clavecinul cu inepuizabilă fantezie şi cu desă-vîrşită eficienţă expresivă atît ca instrument acompaniator, cît şi ca instrument solistic, în cele 7 concerte înscrise în catalogul lui Wolfgang Schmieder (Bach Werke Verzeichnis, pe scurt BWV) cu numerele 1052-1058.

în primele cinci, componenţa orchestrei este de 2 viori, violă şi continuo ; al şaselea are în plus doi flauţi. Dacă în toate acestea solistul este denumit „(con)certato”, în titlul ultimului Bach scrie „obbli-gato” (deşi este o prelucrare a Concertului pentru vioara în la minor, BWV 1041 (unde protagonistul este indicat „Violino certato”). Remarca dezvăluie concepţia deopotrivă solistică şi integratoare privind rolul atribuit de către Bach clavecinului în factura muzicii sale, aşa cum peste aproape un secol şi jumătate se va observa tendinţa simfo-nizării concertului, ca o reacţie la utilizarea cvasi exhibiţionistă a instrumentului solist. Aceasta demonstrează spiritul echilibrat al lui Bach, care şi aici a realizat o sinteză şi a deschis drumuri noi. Anii compunerii celor şapte concerte pentru clavecin (mai are şi pentru două, trei, patru clavecine) sînt 1730—1733, pe cînd era stabilit la Leipzig (ultima perioadă a vieţii, 1723 — 1750). Creaţia lui Bach din acea vreme cuprinde, pe lîngă aceste concerte, lucrări pentru orgă, mise şi pasiuni, cantate şi oratorii, Ofranda muzicală, partitele pentru clavecin, partea a ll-a a Clavecinului bine temperat, partitele pentru lăută, Varlaţiunile Goldberg, Arta fugii ş.a. A fost o epocă fertilă, a consolidărilor şi a explorărilor, care ne îndreptăţeşte să afirmăm că Bach a fost la vremea sa un artist al trecutului dar şi al viitorului, adică mereu al prezentului — al prezentului său, care prin perspectiva istoriei şi prin înfăptuirile grandioase ale geniului bachian este însuşi prezentul nostru: Bach este contemporanul tuturor generaţiilor succedente lui, este contemporanul nostru şi va fi contemporanul celor care vor veni după noi. Cumpăna bine strunită în raportul solist — orchestră nu este, desigur, singura — şi nici cea mai importantă — caracteristică. Se relevă, la audiţie şi la analiză, simţul proporţiilor între cele 3 părţi componente ale fiecărui concert — în durata absolută, dar şi în diferenţa de mişcare (de regulă ultima este mai rapidă decît prima, iar cea mediană are un tempo convenabil astfel încît se armo­nizează cu ambele), în mişcarea lentă, Bach conferă clavecinului mai multă libertate, reducînd orchestra la rolul de susţinător al mişcării din bas sau la întărirea prin unison a elementului melodic principal.

Tematica este foarte pregnantă datorită şi modului de tratare: reluări pe funcţii armonice diverse, utilizarea abundentă a progresiilor, proce­dee variaţionale, bogăţie a incursiunilor armonice (nu atît modulaţii propriu zise, căci de regulă cadenţările pe o treaptă principală se fac transformînd-o într-o dominantă ş.a.m.d.). Aparent, auzim arpegii, game, secvenţări, reluări (deci cîteva elemente constructive), dar impresia globală este de extremă varietate şi nuanţare, aşa cum din celule cu structuri asemănătoare lumea vie ne apare în forme infinite. Din acest punct de vedere, creaţia lui Bach (desigur că nu numai cea din aceste concerte) stă la temelia conceptului de dezvoltare adoptat de clasici şi fără de care simfonismul acestora n-ar putea fi conceput. Dar Bach păstrează de la italieni forma uverturii (mişcări repezi încadrînd un andante), se depărtează de suită prin opţiunea unei tonalităţi din zona subdominantică sau relativă a păr’;.ii mijlocii (sugestie pentru urmaşii săi), păstrînd cu precădere măsura ternară în final. Se poate reflecta la faptul că Bach a utilizat materialul altor compoziţii ale sale (ambele concerte de vioară, Brandenburgicul nr. 5, dar şi teme din corale, cantate ş.a.) nu din lipsă de inspiraţie, ci, poate, din dorinţa de a răspunde unor nevoi practice ale vieţii muzicale din acea vreme sau, mai probabil, pentru a întări ideea că muzica poate avea o existenţă absolută, dincolo de timbru (oare nu e o dovadă Arta fugii?), deşi el dovedeşte un instinct absolut sigur al culorii şi combinaţiilor instru­mentale. Ultima aserţiune se poate susţine şi prin efectele obţinute în orchestraţia unui grup de instrumente de coarde cu arcuş care, în anumite porţiuni (din Concertul in re minor îndeosebi), ne sugerează sonorităţi de orgă. (De aceea execuţia la pian — în lipsa clavecinului sau din dorinţa de sunet amplu, necesar în marile săli moderne — este acceptabilă, nicidecum blamabilă.) Fantezia melodică şi ornamentală a lui Bach este uluitoare, socotind că se aplică la o muzică riguroasă, severă, cu legi precise (care nu încorsetează decît pe cei lipsiţi de talent). Nobleţea, profunzimea, eleganţa, însufleţirea muzicii acestor con­certe face superfluă analiza oricăruia în parte, trăsăturile generale arătate bazîndu-se pe observarea fiecăruia.

Marta joja, din corpul didactic al Conservatorului ,,Ciprian Porumbescu” din Bucureşti, membră a ansamblului vocal-instrumental ,,Gruppetto”, este o binecunoscută interpretă la pian, clavecin, spinetă. Apariţiile sale, de înaltă clasă profesională, vădită în exactitatea, supleţea şi expresivitatea exerciţiilor, în respectul pentru text şi în adecvarea stilistică, sînt întotdeauna preţuite. Prin adîncile sale afinităţi cu muzica preclasică, Marta Joja redă cu măiestrie autentică lumea bogată, variată şi profundă a concertelor pentru clavecin de Bach.

Ervin Acel a studiat dirijatul la Bucureşti şi la Cluj-Napoca. Din 1960 a apărut în fruntea orchestrelor din Botoşani şi, din 1963, din Oradea (este directorul Filarmonicii orădene din 1984). într-un sfert de veac de activitate, desfăşurată la pupitrul tuturor colectivelor româneşti şi al multora din U.R.S.S., R. D. Germană, Ungaria, Polonia, Cehoslovacia, Iugoslavia, Mexic, S.U.A., Italia, Turcia (a fost director muzical la Opera din Istanbul, 1981 — 1983), Ervin Acel a acumulat un repertoriu impresionant, pe care îl redă în stilurile proprii epocii şi autorilor. Eficienţa gestului dirijoral, pregătită prin repetiţii minu­ţioase, se traduce, pe discurile de faţă, prin justeţea tempilor, echilibrul dinamic, raporturile bine cumpănite dintre solist şi ansamblu.

Orchestra de cameră a Filarmonicii din Oradea, fondată în 1970, este alcătuită din cei mai dotaţi instrumentişti ai Filarmonicii locale, conduşi cu pasiune şi competenţă de Ervin Acel. Pe lîngă activitatea curentă, concertistică (apariţii în ţară şi turnee în R. F. Germania, R. D. Germană, Italia, Polonia), Orchestra de cameră din Oradea are înregistrări pentru radio şi pentru Casa de discuri Electrecord (Händel, Michael Haydn, Dittersdorf, Ceaikovski, Alfred Alessandrescu şi Bach). Ansamblul dovedeşte cultura sunetului, transparenţă, maleabilitate.

 

The harpsichord (also called clavicembalo, gravicembalo or simply cembalo) played a considerable part in 16th — 18th century music. Great virtuosi — from Couperin to Rameau — wrote solo pieces for this instrument with fragile and accurate tone, capable of sustaining polyphonic lines, harmonic progressions and florid melodies (because its sounds, produced by plucking its strings, die away quickly and can only be kept up by frequently repeated attacks).

Johann Sebastian Bach (1685 — 1750), the incontestable titan of baroque music, used the harpsichord with inexhaustible fantasy and consummate expressive efficiency both as a supporting instrument and as a solo instrument, in his seven concertos numbered 1052—1058 in the Wolfgang Schmieder catalogue. These concertos are recorded on the Electrecord discs ST-ECE 02832/02833/02834. The harpsichord concertos (he wrote also for two, three and four harpsichords) were composed between 1730—1733, while he was living in Leipzig (in the final period of his life,1723 —1750). Bach’s creations during that interval included, besides these concertos, works for organ, masses and passions, cantatas and oratorios, the Musicalisches Opfer, the partitas for harpsichord, the second book of Das wohltemperirte Clavier, the lute partitas, the Goldberg Variations, the Kunst der Fuge a.o. It was a fertile time of consolidations and explorations.

The well-balanced soloist-orchestra relation is certainly not the only, or most important, characteristic of any of these concertos. A sense of proportion between the three component sections of each concerto is apparent during both hearing and analysis, in the absolute duration but also in the difference between movements (as a rule, the final, one is faster than the first, while the middle one has a conve­nient tempo so that it harmonizes with both).

In the slow movement, Bach allows the harpsichord more freedom, reducing the orchestra to the role of supporting the bass-line or of strengthening the main melodic element through unison. The theme is highly conspicuous also as a result of its treatment: repeats on diverse harmonic functions, the abundant utilization of progressions, variational devices, rich harmonic incursions (not modulations proper, as cadenzas on a major step are generally achieved by turning it into a dominant etc.). Apparently we hear arpeggios, scales, sequences, repeats (there­fore a few constructional elements) but the overall impression is of extreme variety and shading, very much as, while developing from cells with similar structures, the living world reveals itself to us in an infinite number of forms. Bach’s melodic and ornamental fantasy is amazing, considering the fact that it is applied to a rigorous, severe music, with precise laws (which only talentless people find restraining).

The nobility, profoundness, elegance and elan of the music in these concertos makes superfluous their separate analysis, the general traits mentioned above being based on the observation of each of them.

Marta Joja, a member of the Bucharest Ciprian Porumbescu Conser­vatory teaching staff and of the Gruppetto vocal-instrumental ensemble, is a well-known piano, harpsichord and spinet player. Her public appearances are ever widely acclaimed for the accuracy, suppleness and expressivity of her executions, her respect for the text and her idiomatic adequacy, hallmarks of a first-rate artist. Through her deep affinities with preclassic music, Marta Joja renders with genuine mastery the rich, varied and profound world of the Bach harpsichord concertos.

Ervin Acel studied conducting in Bucharest and Cluj-Napoca. In 1960 he first appeared at the desk of the orchestra in Botosani and since 1963 he has been performing with the Oradea orchestra (he has been director of the Oradea Philharmonic since 1984). During a quarter of a century of conducting with all Romanian ensembles and many others in the USSR, the GDR, Hungary, Poland, Czechos­lovakia, Yugoslavia, Mexico, the USA, Italy, Turkey (between 1981 — 1983 he was musical director of the Istanbul Opera) Ervin Acel has acquired an impressive repertoire which he delivers with full regard for the style of each composer and period. The efficiency of his con­ducting, polished through fastidious rehearsals, is reflected on the present records in the precise tempi, dynamic balance and well-adjusted soloist-ensemble relation.

The Chamber Orchestra of the Oradea Philharmonic, founded in 1970, is comprised of the most gifted instrumentalists of the local Philharmonic, passionate¹ and competently led by Ervin Acel. Apart from their regular con t schedule (including appearances in this country and tours of West Germany, the GDR, Italy, Poland), the Oradea Chamber Orchestra have recorded for Radio and the Electrecord label (Handel, Michael Haydn, Dittersdorf, Tchaikovsky, Alfred Alessandrescu and Bach), The ensemble evince a fine sound-culture, transparency and versatility.

PETRE  CODREANU

English version by MAGDA  MORAIT