Descriere

In anul 1863 cînd, la vîrsta de treizeci da ani, Johannes Brahms se stabilea la Viena, pe care nu avea s-o părăsească pînă la moarte, lupta pentru eliberarea muzicii din „chingile” clasicismului — curii se exprimase Schumann — era încheiată. Se părea că de acum înainte nimeni-nu va mai avea motive de a ridica obiecțiuni în calea înnoirii și a necurmatei eliberări a artei sunetelor din canoanele clasice. Dacă n-ar fi fost Brahms, acest artist „încăpățînat”, cum îl caracterizau adversarii — și avea destui ! -, muzica s-ar fi lepădat, poate cu totul, de disciplina ce o stăpînea de secole, fără să mai cu¬noască fermecătorul popas „retro” al romantismului tîrziu, căruia germanul acesta crescut în cețurile Hamburgului hanseatic i-a împrumutat strălucirea unei lungi zile de vară.

Ce deosebire între mediul mic-burghez, cu severități protestante, din orașul natal al lui Brahms, și Viena ușuratică, libertină aproape, vibrînd de muzică și dans, de pasiunea pentru artă a unei lumi ce se căuta pe sine, fără a se găsi cu desăvîrșire nici în baroc, nici în rococo, nici cel puțin în biedermeierul de creație proprie, dar complâcîndu-se cu voluptate în fiecare din ele !

In metropola valsului, capul de filozof al lui Brahms așezat pe umeri de atlet pare un paradox atît ca aspect, cît îndeosebi prin aceea ce sugerează: setea de echilibru, meticulozitatea doctă, „profesorală”, dorința continuării cu orice preț a tradițiilor într-o epocă de violente înnoiri ale limbajului muzicii de către iconoclaștii romantismului vijelios. In timp ce Viena îl adoptă pe Wagner și îl aplaudă pe Berlioz, pe Schumann, pe Liszt, hamburghezul acesta „vînjos ca o rădăcină” — cum îl va vedea în curînd criticul muzical Eduard Hanslick — își afirmă răspicat loialitatea față de trecut, față de precursori, față de prin¬cipiile formei, ale contrapunctului și discursului întemeiate de Bach și Beethoven.

Prin structura întregii sale personalități, Brahms nu tinde atît spre înnoire, cît spre conservarea tezaurului artistic al clasicismului, în care spiritul uman se poate contempla ca într-o limpede oglindă. La vîrsta de două¬zeci de ani, el este la fel de matur ca mai tîrziu, la șaizeci, numai detaliile dobîndesc, prin experiență, o finețe tot mai mare. Concepția și vigoarea exprimării sînt însă de la început pînă la. sfîrșit absolut identice. Intre opus 1, Sonata in Do major pentru pian, și opus 98, Simfonia nr. 4 în mi minor este cel mult o deosebire de proporții și de orizont, dar substanța simțirii, a con¬cepției care o captează și exprimă, procedeele dezvol¬tării tematice sînt aceleași. Fiecare amănunt este minu¬țios finisat, nimic n-a fost neglijat sau lăsat la voia în-tîmplării, mișcările își au cursul bine determinat încă de la enunțarea primei note. Temele sînt originale, pline de imaginație, armoniile, ritmul, fraza curg în tipare clasice și, cu toate acestea, inedite datorită prospețimii șuvoiului muzical, contrapunctului bogat și magistral lu¬crat, orchestrației consistente, derivată din caracterul mo¬tivelor, fără exagerările retorice ale romanticilor,

Peste toate stăruie, ca un abur permanent, sentimentul melancoliei, din care se ridică din cînd în cînd vaiere -vaiere nu prea dureroase, dar destul de răspicate spre a sugruma de fiecare dată explozia bucuriei dionisiace. Brahms cîntă eliberat de nostalgia după paradisul unei păci inexistente și după perfecțiunea ce trece dincolo de firea lucrurilor doar atunci cînd e inspirat de cîhtecul popular, de dansurile maghiare și de ritmurile lăutărești, pe care le-a cunoscut acompaniindu-l pe violonistul un¬gur Remenyi în cîteva călătorii de concerte de-a lungul Dunării.
Dar, pînă și în momentele cînd brodează pe teme de dansuri populare, cenzura severei discipline a artistului crescut în spirit clasic frînează condeiul pătimaș al Creatorului. Impulsul primar este controlat fără încetare de legitățile formei, apelul emoțional este supus necontenit normelor discursului muzical clasic.

S-ar părea ea avem de a face cu„’ unul din epigonii de care abundă secolul al XIX-lea.’ Numai că adînca sinceritate a inspirației care nu-și poate astupa urechea la ecourile vremii, înalță pe pilonii arhitecturii consfințite o artă nouă și puternică, încinsă de scînteierile și vîlvătăile romantice. Solicitările lor prea insistente vor fi filtrate prin storul pe care compozitorul l-a tras, pedant, peste fereastra ce-l leagă de lume.
Datorită pornirii vijelioase a celei de-a doua jumătăți a veacului trecut de a pătrunde cît mai adînc în sufletul omenesc, Brahms dezvăluie în creația sa bogată acele „regiuni minunate” de care vorbea Schumann după ce I-a auzit cîntîndu-și primele compoziții. Și, la data cînd i le cînta confratelui mai vîrstnic, Brahms nu avea decît douăzeci de ani, fiind cu desăvîrșire necunoscut în lumea muzicii. Vocația se manifestase însă într-însul de pe atunci, asemenea unei explozii de nestăpînit, încît el n-a avut nevoie nici atunci, nici mai tîrziu de imboldul încurajărilor, deși curentul favorabil ce s-a răspîndit destul de repede printre muzicieni în jurul tînărulul com¬pozitor german era da natură să-l stimuleze.

Numai că acest curent favorabil a trezit și numeroase resentimente, invidii profesionale, ostilitatea coteriei de intriganți a muzicienilor vienezi. Aceștia îl socoteau „venetic”, un străin care dizolvă aura muzicii locului, deși Brahms s-a confundat de la început în așa măsură cu Viena, încît prin simțire și expresie avea sa rămînă una din marile figuri reprezentative ale artei vieneze, inspirîndu-i pe muzicienii din oraș și lăsîndu-se inspirat la rîndul său de cîntecele Dunării.

Stilul vieții vieneze, dansurile populare, aerul grădinilor de vară a pătruns direct sau indirect în multe din pagi¬nile brahmsiene. Compozitorul era doar contemporan cu Johann Strduss, de care I-a șl legat o prietenie profundă, fiind contemporan și cu Anton Bruckner, de care nu s-a putut apropia prea Mult. Avea admiratori numeroși în rîndurile marilor dirijori și virtuozi de pe întreg conti¬nentul. Pentru ei, el era o autoritate secretă, un mare maestru al orchestrației, deși utiliza instrumentele cu parcimonie. Abia în Simfonia nr. 4 va folosi extra-percu-ția și, de cîte ori scrie pentru corni sau trompete, se limitează la notele ce se puteau intona pe vechiul tip al instrumentelor fără valve. Pentru gîndirea sa fundamental diatonică îi ajunge orchestra clasică, pe care o mînuiește însă cu o abilitate extraordinară, reaiizînd efecte neașteptate din marea variație a tonalităților din simfonii : do minor, Mi major, La bemol major, do minor și Do major in Simfonia nr. 1, Re major, Si bemol major, Sol major și Re major în Simfonia nr. 2, Fa major, Do major, do minor, fa minor și Fa major în Simfonia nr. 3, mi minor, Mi major, Do major, mi minor în Simfonia nr, 4.

Totul este pus în slujba exprimării simfonice, Brahms fiind un eminent cunoscător și constructor al formelor mari. Asemenea lui Beethoven, el știe să dezvolte O idee și să-i lumineze toate aspectele prin variațiuni de tona¬litate și prin diverse procedee de orchestrație. Muzica lui curge în valuri, nesecată aproape, copleșitoare și plină de vrajă, personală șl comunicativă, fără ca autorul ei să fi recurs vreodată la elemente capiivante de auto¬biografie sau de anecdotă, la mărturisiri sau imagini din universul palpabil pe care muzica poate să le sugereze și să le asocieze. Singura Indicație oarecum mai perso¬nală, legată de una din simfonii, se află în fruritea celei cu nr. 3 : Frei aber froh, așadar liber, însă voios — ceea ce ne dezvăluie ceva din sufletul acesta de artist creator, imens și totodată plin de candoare, care își strigă deo¬dată dorința de libertate prin notele ascendente din introducerea simfoniei : fa, la bemol, fa.

De fapt, Johannes Brahms se simte frei – liber, odată ce este singur, independent, fără adepți sau acoliți, fără discipoli, doar cu un public ce se va alcătui pe încetul și nu va fi, multă vreme, nici prea numeros, nici prea insistent. Astfel se explică și de ce cele patru simfonii -cu toată importanța lor pentru evoluția simfonismului de la sfîrșitul secolului al XIX-lea și cu toată frumusețea lor — nu s-au bucurat de succese triumfale cu ocazia primei lor audiții.

Din perspectiva timpului, lucrul acesta ni se pare de-a dreptul de neînțeles, odată ce auditorul din zilele noastre este impresionat și cucerit fără împotrivire de emoția lor autentică, de extraordinara logică a construcției și de ineditul soluțiilor armonice. Darul de comunicare al lui Brahms a cîștigat în prezent un număr impresionant de adepți, dovadă nu doar frecventa programare a simfoniilor și concertelor instrumentale în repertoriul marilor orchestre de pe glob, ci și numărul crescînd ai înregis¬trărilor pe disc ale lor. Forța de inspirație, noutatea și îndrăzneala componistică de acum aproape un secol ale maestrului nu s-au perimat, energia covîrșitoare, dramatismul atîtor pagini, evadările în visări romantice din mișcările lente, rezolvările originale în desfășurarea discursului, reîntinerirea continuă a mijloacelor de expresie clasice fac din cele patru simfonii de Brahms o necurmată sursă de incîntare.

Johannes Brahms a compus între anii 1867 și 1885 patru simfonii, cheltuind aproape douăzeci de ani de viață pentru finisarea primeia din ele. Da fapt, încă de la cele dinții lucrări cu număr de opus – între care Sonata în fa diez minor pentru pian, opus 2, Liedurile, opus 3 sau Scherzo în mi bemol minor pentru pian, opus 4 – se prefigurează simfoniile de mai tîrziu, tendința spre necontenita variație a motivelor ce se întrepătrund și se îmbogățesc reciproc, spre fraza melodică amplă, largă, infinită aproape, de mare cantabilitate) atît de caracte¬ristică „respirației” melosului brahmsian.

De la început, așadar gîndirea simfonică — pe care Schumann o sesizează, Liszt O invidiază, iar publicul o admiră — se manifestă cu putere, înrudirea cu structura cîntecului popular este evidentă și ea în ritm, în inflexiunile melodice, în procedeele cadențiale de natură modală. Prin ele a contribuit compozitorul într-un mod cu totul original la îmbogățirea și perfecționarea simfo¬niei, fără a se îndepărta de forma ei clasică, pentru care avea o nemărginită venerație. I-a și mărturisit odatâ unui dirijor că aude mereu în urma sa „pașii Gigantului”, aluzia referindu-se bine înțeles la Beethoven.

Însă, în pofida acestei obsesii a limbajului cucerit, Brahms izbutește să urnească simfonia din loc, s-o ducă mai departe și mai sus ca modalitate de expresie a celor mai adinei -și mai complexe simțăminte omenești, descoperind posibilități necunoscute pină la el de dilatare, de amplificare a mijloacelor de limbaj neîndestulător explo¬rate și exploatate de precursori, precum și noi relații între tonalități și mișcări, tulburătoare armonii cromatice chemate să dea și mai mare vigoare fundamentului diatonic al gîndirii sale muzicale.

Cu toate că îi continuă pe clasici, pe Beethoven în¬deosebi – de unde și inepția unor contemporani ai compozitorului, perpetuată anecdotic pînă azi, anume că prima simfonie de Brahms n-ar fi altceva decît Simfonia a X-a de Beethoven —, Brahms diferă prin accent, prin expresie de clasicii vienezi în care, de altminteri, își are și își recunoaște fără sfială rădăcinile. In trei din cele patru simfonii ale sale, el va crea momente de meditație neașteptată în a treia mișcare, cu totul diferită de volubilii scherzi folosiți de Beethoven în această articulație a simfoniei.
In părțile meditative și lirice, Brahms face apel la un aparat orchestral redus, aproape cameral.în scopul obținerii unor culori mai delicate, de pastel sau acvarelă, care contrastează izbitor cu consistența sonoră a celor¬lalte mișcări.

Cu toată această autodisciplină, care conferă întregii personalități a compozitorului trăsătura unui doct „Herr Doktor” neamț, tehnica și respectul pentru forma impe¬cabilă se supun de fiecare dată inspirației, suflului larg al frazei brahmsiene, încît muzica lui „cîntă” și încîntă deopotrivă, fiind ultima mare operă simfonică europeană înainte de apariția, lui Gustav Mahler șl George Enescu. Mare, atît prin ceea ce împărtășește, cît și prin faptul că își păstrează actualitatea, independent de timpul ce se scurge și de stilurile ce se succed, se modifică, se înlocuiesc unele pe altele. Actualitatea aceasta se dato-rează îndeosebi remarcabilei puteri de sintetizare a lui Brahms, care, folosind toate cuceririle simfonismului euro¬pean de la Haydn la Schumann, construiește un monu¬ment nepieritor al muzicii germane din ultimul sfert al veacului trecut.
Prima audiție a Simfoniei nr. 1 în do minor, opus 68, a avut loc la Karlsruhe, în 1876, la aproape două decenii după ce Brahms începuse compunerea ei. De-a lungul unei munci îndelungate, partitura a dobîndit o nebănuită unitate, fiind expresia conflictului și a trium¬fului, a luptei ce duce la biruință.

Este vorba, firește, de lupta artistului cu sine însuși și cu materialul său, dar și cu lumea în care trăiește, spre a cuceri dreptul si putința desăvîrșitei tălmăciri libere a gîndurilor sale.

Partea întîi, Un poco sostenuto, sugerează o dramatică încleștare a spiritului în plină acțiune de înfruntare a destinului, a forțelor lui potrivnice, pe care omul încearcă și izbutește de atîtea ori să le învingă. In clipa cînd înfruntarea aceasta atinge limitele disperării, se ivește, ca o nouă povară a sufletului prins în vîrtejul luptei, îndoiala, sugerată de mersul cromatic ascendent și descendent simultan al frazei. O a doua temă, ca o geană de senin pe o zare împovărată de nori, nu face decît să lumineze pe scurt timp zvîrcolirea și îndoiala, în mișcare de Allegro, care intensifică agitația și o transformă în tumultul unei goane îndîrjite. O îndirjire în care intervine mereu sentimentul înfrîngerii inevitabile, ceea ce pare să ducă — cel puțin aceasta este rezonanța din repriză și coda — la resemnarea luptătorului deprins cu norocul schimbător al trîntei cu puterile destinului orb.

Frămîntarea din care răsar, odată cu îndoiala, atîtea întrebări pătrunde și în a doua parte, Andante sostenuto, a cărei temă dureroasă se desfășoară cu figurații de trison pe un acompaniament grav al coardelor. Din nou nu trebuie să ne lăsăm înșelați de geana de senin ce pare a se ivi din clocotul cromatic pe încetul potolit. Motivul cromatic va reveni de altfel și în încheiere. Totuși, din clocotul acesta de suflet torturat răsare, în partea lentă a simfoniei, cîntecul armonios al creatorului de frumos. El ilustrează pentru cîteva clipe pacea sufletească a artistului capabil să se înalțe peste viitoarea zbuciu¬mului de fiecare zi. Lirismul brahmsian, sufletul zămislitor de cîntece al germanului venit din negurile nordului teuton stăruie atotstăpînitor peste mișcarea lentă, chiar dacă un dialog al coardelor prevestește din nou apropierea furtunii, înainte însă, cîntecul se mai aprinde o dată, pe strunele viorii soliste, pentru a împrumuta întregului epilog al părții o impresie de măreață seninătate.
înnoirea formei simfoniei de către Johannes Brahms apare îndeosebi în partea a treia, unde – după toate regulile instaurate de maeștrii clasici — ar trebui să urmeze o mișcare vioaie, un scherzo plin de dinamism. In locul lui, compozitorul introduce în discurs o respirație, un intermezzo cu valoare de cezură, ca și cînd ar face încercarea de a se desprinde din lupta în care se rosto-golise pînă acum, spre a se putea privi oarecum „din afară”. In locul contrastului, la care ne-am fi așteptat conform tradiției, apare de astă dată în Un poco alle-gretto e grazioso mișcarea ce va fi, în ultimă instanță, o introducere meditativă, plină de infinite frumuseți mu¬zicale, la finalul grandios al simfoniei. O introducere care pare să tărăgăneze dezlănțuirea încheierii apoteotice, cu fraze de cîte zece măsuri, cu un fel de meditație a omu¬lui legat de pămînt și de bucuriile lui sigure, dar greoaie. Coborîrea spre pămînt sau, in orice caz, încli¬narea către el o ilustrează și trisonurile descendent arpegiate cu care se încheie partea.

Partea ultimă este o capodoperă a construcției simfo¬nice, Brahms îmbinînd în ea ca într-un gigantic bloc trei secțiuni diferite ca tempo : Adagio – Piu andante -Allegro non troppo, mo con brio. Sufletul compozitorului care, în partea anterioară, părea să-și fi strîns aripile, se dezlănțuie acum în plină beatitudine a con¬științei victoriei iminente. Așa cum bătaia ritmică a sîngelui în artere nu are sfîrșit, melodia în Do major se arcuiește și ea fără capăt, de parcă n-ar mai vrea să se isprăvească, asemenea acelor lungi coraluri pe care Brahms le va fi ascultat în orașul natal, în îndepărtata lui copilărie. Insă ce nu are sfîrșit în universul nostru finit ? Furtuna se năpustește ca din senin, construind ^o punte spre tema secundă, intonată de violinele prime în ostinato. Secțiunea Allegro non troppo, mă con brio aduce un aer de sărbătoare și devoțiune, evocîndu-le unora finalul ultimei simfonii beethoveniene. Impresia însă este superficială, deoarece substanța e cu lotul alta : animat de conceptul unității monolitice a simfoniei sale, Brahms readuce întreaga parte întîi în încheiere, căreia îi dă un nou contur, o nouă căldură, ca și cum un privitor ar înviora cu propria lui emoție un rece bloc de marmoră. „Blocul” acesta cuprinde un material muzical pe cît de vast, tot pe atît de divers, organizat cu o artă imensă, care nu mai invită nici la comparații, nici la descoperirea unor eventuale filiații, ci clamează originalitatea, forța geniului brahmsian.

În înregistrarea din prezentul album, Simfonia nr. 1 în do minor este interpretată de Orchestra simfonică a Filarmonicii din Cluj-Napoca, ansamblu de mare prestigiu artistic, aplaudat deopotrivă în țară și peste hotare. Dirijorul acestei versiuni de valoare istorică a primei simfonii brahmsiene a fost Antonin Ciolan (1883 – 1970). Pentru el muzica lui Johannes Brahms a constituit un permanent țel artistic, pentru care s-a pregătit încă din anii de studiu de la Leipzig și Dresda, cu mari maeștri ai baghetei ca Arthur Nikisch și Felix Draeseke. într-o activitate de aproape șase decenii, dirijorul — care a dat un prim impuls spre realizări de calitate orchestrei clujene — a făcut un adevărat oficiu artistic din tălmă¬cirea simfoniilor lui Brahms, într-un spirit de libertate creatoare, care conferă tuturor elementelor — de la tempi și frazare pînă la dozarea corespunzătoare a sonorităților — adevărata loc valoare.

O vacanță fericită — una din nu prea multele pe care și le-a îngăduit în viața sa de muncă și framîntări neîncetate -, petrecută pe malul lacului Worther din Austria, a dus pe neașteptate la ivirea, de astă dată într-un timp uimitor de scurt, a Simfoniei nr. 2 în Re major, opus 73. La fel de scurtă a fost și perioada dintre terminarea partiturii și prezentarea ei în concert public, la 30 decembrie 1877, așadar în același an în care ideea simfoniei se născuse, luase formă și se împlinise într-un magistral discurs. Lucrarea consolidează de astă dată jaloanele simfoniei clasice, le îmbogățește și le simplifică m același timp, dînd temelor o și mai puternică expresie și capacitate de comunicare.
Spre deosebire de zbuciumul primei simfonii, caracterul acesteia este mult mai senin, mai liric. Compozitorul iși va aminti, după mult timp, de acea vacanță a păcii și echilibrului sufletesc, cînd, ajuns la vîrsta de patruzeci și patru de ani, la apogeul-maturității, îi va scrie unui amic : „Frumoasele zile de vară se ivesc în amintirea mea ți, odată cu ele, îmi amintesc, fără să vreau, și de muzica ce mă însoțea în plimbările mele, muzica Simfoniei a doua, a Concertului pentru vioară…”

Căldura estivală a vacanței în fabulosul decor alpin pătrunde în paginile acestei „pastorale” brahmsiene, a cărei meditație plină de armonie i-a derutat cu desăvîr-șire pe critici după experiența de o cu totul altă natură a primei simfonii. Ei sînt surprinși de calmul sublim al muzicii, de grandoarea ei echilibrată, care evocă parcă în unele momente efluviile preludiilor de orgă ale maeștri¬lor din baroc. Calmul acesta izvorăște din confundarea artistului cu natura, din comunicarea directă și simplă dintre sufletul omenesc și anotimpul căldurii și al luminii în ambianța vegetală a Carintiei.

Ne aflăm în plin romantism, oricît de „tîrziu” ar fi el după categoriile istorice ulterioare de compartimentare pe perioade a maeștrilor și stilurilor muzicii secolului al XIX-lea. Este expresia ieșirii din sine și din destinul său a omului, spre a participa supus la viața supraindividuală a firii, în care climatul moral se dizolvă spre a deveni climat cosmic : artistul creator se simte părtaș Io marele ritm al universului, devenind el însuși creator prin ordonarea, ritmarea și însuflețirea creației amorfe a naturii ce-l cuprinde.
Credem că una din cele mai drepte concluzii asupra locului și valorii acestei simfonii a lui Johannes Brahms o găsim în rîndurile ce i le-a consacrat compozitorul și muzicologul W. G. Berger: „Prin intermediul acestei capodopere mulți, nemâsurabil de mulți oameni din generațiile frâmîntatului secol XX au aflat o cheie a înțelegerii pentru valorile clasice de primă mărime și totuși de cuceritoare simplitate, grație clarității formale impecabile și a acțiunii sonore continue de entuziasmantâ fluență”.

Prima mișcare, Allegro non troppo, debutează simplu, în tonuri blînde, care au un caracter pictural, încredințate coardelor grave. Peste ele se suprapun cornii și lemnele, ducînd spre culminația frazei ce se dizolvă pe încetul și se pierde, ca un abur, în nemărginirea zării alpine, insă, acolo unde sînt piscuri și înălțimi există și abisuri. Din ele se ridică, parcă spre a ne aduce aminte de atotputernicia forțelor telurice, un prelung tremolo de timpan. Nu este o amenințare, dar este un moment de îndoială — veșnica îndoială a artistului hărțuit de ne¬curmate întrebări și nedumeriri l —, peste care violina primă urzește melodia încrederii și a înseninării, ducînd la concluzia din expoziție, de un colorit optimist, eroic chiar. Șuvoiul muzical nu se oprește o clipă, de parcă ar fi imaginea debordantă a proceselor continue petrecute în natură, unde nu există — decît aparent — repaos. Partea a doua, Adagio non troppo, se desfășoară intr-o atmosferă de baladă — balada populară pe care o cîntă, după o scurtă introducere, violoncelele. Motivul e amplificat de viori și preluat de instrumentele de suflat, ca să dea loc unei fraze sugestive a cornului. Totul urcă, mereu mai sus, așa cum privirea omului într-un peisaj de munte caută înălțimile, punctul unde pâmîntul se întîlnește cu cerul. Iar sus, pe culmi — de astă dată în L’istesso tempo, mă grazioso – beția cuprinderii zărilor fără margini e exprimată printr-un torent sonor trans¬parent, legănat, ca o pasăre ce plutește în azurul de care s-a contaminat. Artistul intervine însă în această pace mirifică a văzduhului estival cu problemele sale, de unde naște și tensiunea unor contradicții între gîndu-rile lui și calmul firii. Tema dobîndește astfel accente dramatice, trombonul și tuba zugrăvesc ciocnirile ce se produc în sufletul artistului. Prin apariția instrumentelor de coarde în tremolo tensiunea se diluează într-o zonă mai confuză, dramaticul cedează iar locul, chemărilor lirice, de o tentă nostalgică, fără ca în subtext, îndeosebi la fagot, să amuțească tema de baladă a mișcării. Ea epiloghează partea, ca o evocare, ca suspinul’ unui melancolic suvenir.

Allegretto grazioso, quasi andantino, in partea a treia, pare a fi un menuet stilizat, cu scăpărări jucăușe, dar în curînd momente de contrast se ivesc în discurs, spre a ne aduce aminte că natura, cu toate splendorile ei, se reflectă în ultimă instanță în sufletul omenesc și că reacțiile ce le provoacă sînt pe cît de bogate, pe atît de diverse. Un Presto mă non assai conferă părții ritmuri alerte și variate, un ton de voioșie, parcă de excursie în miezul verii, încît ni se pare că auzim pînâ și cadența unui marș vioi. El este urmat de un motiv de dans ternar, poate dansul luminii în văzduh sau al gîzelor amețite de splendoarea amiezii de vară. întreaga mișcare, cu rol de intermezzo, descrie un joc capricios de ritmuri și tonalități, care unui comentator îi sugerează replica lui Prospero dată lui Ariel: „Rămîi invizibil !” Fiindcă tensiunea ce se strecoară de-a lungul întregii mișcări este, în adevăr, mereu învăluită în reverberațiile sunetelor ispititoare, scăpărătoare, magice.

Finalul, debutînd în unisono – Allegro con spirito -este amplificat prin participarea masivă a întregii orchestre, a cărei temă secundă — în Largamente — este enunțată de violine, ce urcă mereu, optimist și jubilant. După un intermezzo, în Tranquillo, care aduce o pauză lirică în discurs, spre a pregăti apariția reprizei de o expresie apoteotică prin explozia de energie a temei principale, vitalitatea ritmică a codei împrumută finalului simfoniei un caracter de covîrșitoare forță, de optimism, în splendoarea tonalității de Re major.

înapoindu-se un an mai tîrziu la Portschach, compozitorul avea să-i scrie lui Eduard Hanslick : „Zburătăcesc atîtea melodii în jur, încît trebuie să fii atent să nu cumva să le strivești”, lată postscriptumul lui Brahms la cea de a doua simfonie, aluzia sa la muzica ce l-a însoțit în plimbările din perioada compunerii ei. Senzația de feeric în realitate, pe care muzica o transmite, este una din cele mai mari minuni realizate de compozitorul crescut armonios, nu însă fără luptă și zbatere, în două ambianțe diferite : clasicism și romantism.

Interpretarea pe disc a celei de a doua simfonii se datorează tot Orchestrei simfonice a Filarmonicii din Cluj-Napoca. Urmărind cu deplină consecvență orientările de repertoriu și interpretare trasate de Antonin Ciolan, colectivul clujean și-a făcut un titlu de onoare din pro¬gramarea operelor de căpetenie ale simfonismului clasic, romantic și modern. Dirijorul permanent, Emil Simon (n. 1936) — laureat al marelui premiu la Concursul internațional de la Besancon (Franța) – a fost discipolul regretatului prim-dirijor al ansamblului creat în 1945. El a crescut împreună cu orchestra, înrîurindu-se reciproc și obținînd printr-o muncă de durată și de calitate realizări admirabile, una dintre ele fiind chiar prezenta interpretare.

În 1883, cînd Simfonia nr. 3 în Fa major, opus 90, a fost terminată, Brahms avea cincizeci de ani. Murea.în acel an Richard Wagner, a cărui vijelie refor-matoare nu atinsese sufletul mare și însingurat al maes¬trului ce-și urma propria cale. Pe culmea maturității creatoare, el se simte acum la mare depărtare de cîntecul triumfal din finalul primei simfonii, obiectivat de splen-dorile scînteietoare din a doua. Este vorba de astă dată mai mult chiar decît de un protest împotriva timpului ce trece. E mai curînd efortul de a rămîne tînăr în ciuda anilor, de a păstra prospețimea sufletului față de realitate, fața de minunile vieții.

în această ambianță morală ia naștere noua capodoperă brahmsiană, al cărei motiv inițial va fi fraza cu valoare de motto din 1853 — fa, la bemol, fa —, la care de altminteri compozitorul s-a referit mereu între timp, armonizată atît de divers și de bogat în prima parte.

Allegro con brio, astfel își ia avînt simfonia, sugerînd de la primele măsuri încleștare, tensiune, conflict. Viorile se prăvale în octave de pe culmi sonore, sincopate de viole si violoncele, pentru ca adînc, asemenea unui mur¬mur răgușit, contrabașii împreună cu contrafagotul și trom¬bonul să dea glas celor trei note înscrise ca o anagramă cu mutliple înțelesuri în întreaga lucrare : fa – la bemol – fa. Conflictul dramatic este obținut prin opoziția dintre Fa major și fa minor, pasionat alternate. Tema secundă, expusă de clarinet, aduce o liniștire plină de grație a discursului, pentru ca, la rîndul ei, să se dinamizeze, alternîndu-se cu prima temă, de astă dată opărind aceasta într-o expresie de cînt potolit.

Partea a doua, Andante, în tonalitatea Do major, începe .într-un climat de serenitate și echilibru, brusc întrerupt, dqr reluat iar și investit acum cu un ton de baladă populară. Din dezvoltare se deslușește, treptat sentimentul de nostalgică evocare, un fel de „căutare a începuturilor”, încît pînă și culminația dramatizată nu are în ea nimic neliniștitor.

Partea a treia, Poco allegretto, este un lied simplu, aproape sever, în tonalita.tea do minor. Este una din cele mai frumoase pagini lirice din întreaga creație a lui Brahms. Tensiunea s-a rezolvat, cîntecul este sincer, îm¬păcat și împăciuitor, chiar dacă plin de austeritate, Psihologic și estetic, tema pare să izbucnească direct din subteranele vieții primare, din acel fond misterios și necunoscut care alimentează și definește personalitatea, reacțiile ei. Motivul stilizat și subtilizat, întrerupt de un trio, este minunata expresie poetică a sentimentului de nostalgie. Alămurile sau percuția nu intervin nici o clipă, spre a nu tulbura atmosfera camerală propusă de întreaga mișcare.

Finalul, într-un impetuos Allegro, readuce atmosfera dramatică din prima parte, în tonalitatea fa minor, care se transformă in major abia în cele douăzeci și trei de măsuri concluzive. Avem de a face din nou cu un moment de fericită inspirație, în care elementele opuse din discurs au fost contopite într-o expresie unitară. Expoziția, rezolvarea și repriza pornesc de la o temă aluzivă, misterioasă, care dobîndește o mare amploare și exprimă frămîntare, tumultul ce duce la paroxism, înțelegem acum de ce i s-a asociat acestei simfonii adjectivul de ,,eroică”, deși — în încheiere — tonul tumultuos se purifică și se potolește, austeritatea viziunii de calm și stăpînire a elementelor nefiind tulburată nici cel puțin de acordu¬rile transparente de harpă, care ne fac să întrezărim pe-o clipă imaginea ștearsă de vreme a cîntărețului popular, strâbătînd șerpuirile Rinului sau ale Dunării și împletindu-și cîntecele cu glasul apelor mereu călătoare.

Orchestra simfonică a Filarmonicii din Cluj-Napoca este autorizata interpretă a lucrării, sub bagheta lui Emil Simon, care a căutat să pună în deplină valoare sonoritățile ca de orgă ale acordurilor, sesizînd și accentuînd în spiritul marilor tradiții ale tălmăcirilor lui Brhms contrastele dintre dramatismul eroic și lirismul pastoral, cele două axe de simțire pe care Simfonia nr. 3 a fost clădită.

C imfonia nr. 4 în mi minor, opus 98, reprezintă •^ punctul culminant al creației orchestrale a lui Johannes Brahms. Expresia romantică a fost aici, în parte, redusă la tăcere de explozia de energie a întregii expresii. Compozitorul, îndrăgostit de perfecțiunea formei și a tuturor amănuntelor de limbaj, a asigurat ultimei sale simfonii o măreție clasică. Nici unul din aspectele ei, temele sau armoniile nu înlesnesc interpretări poetice, imagini picturale. Dacă există muzică absolută, în sensul dreptului artei sunetelor de a se exprima doar pe sine, ea se găsește condensată în aceasta grandioasă pagină simfonică de o mare vigoare a accentelor și expresiei. Poate de asta, în 1885, cînd a terminat-o, Brahms s-a îndoit de primirea ce i-o va face publicul. Avea, fără doar și poate, dreptate odată ce modernitatea lucrării, austeritatea expresiei ei, folosirea intervalelor îndepărtate (îndeosebi cvarte mărite și micșorate), dimensiunile dez¬voltării și dinamica discursului au fost — și rămîn, pentru valorile absolute ale muzicii — de o remarcabilă moder¬nitate. Bucolicul și idilicul, chiar dramatismul în forma tui lesne descifrabilă au dat locul unui vitalism, care află mereu mijloace noi de afirmare : simfonia creste fără oprire, în ritmul marilor ceremonii ale naturii, ducînd fără vreo ezitare la apoteoza în care se desăvîrșește.

Compozitorul a retrăit în aceste pagini minunate ale simfoniei sale întregul complex pe care îl numim tradiție și căruia îi adaugă viziunea unui artist cu privirea ațintită spre viitor. Ultima temă de passacaglia, de pildă, care pare a fi o întoarcere la trecut, se individualizează treptat prin conștiința artistului inovator, căruia inspirația și procedeele de creație îi sînt alimentate de surse de-o nebănuită bogăție și profunzime.
Partea întîi, Allegro non troppo, pornește de la tema expusă și clădită larg de violine, care își sporesc arguția și se amplifică, spre a închega un larg cînt elegiac. Dialogul dintre lemne și coardele în pizzicato deschide calea celei de a doua teme, în Si major, care sporește impresia de liniște și stabilitate sugerată de tema primă. Repriza aduce modificări de ton, sporește în forță, pînă la încheierea eroică, în care tensiunea cedează locul masivei puteri a granitului.

Pârlea a doua, Andante moderato, este scrisă în tonalitatea de Mi major, căreia modul frigic îi împrumută un timbru de vechi îmbinat cu nou. Un comentator al ultimei simfonii propune ca motto pentru această mișcare latinescul Et nova et vetera. Ni se prezintă, într-un discurs deosebit de impresionant, un lied în cinci secțiuni, a cărui expresie nobilă se rezolvă în încheiere într-o frază de baladă învăluită în poezie.
Partea a treia, Allegro giocoso, este un scherzo robust, de mare vitalitate, care surprinde prin dezlănțuirea vivacității lui. Tonalitatea Do major asigură acestui rondo veselie și luminozitatea contrastantă atît cu vigoarea primei părți, cît și cu lirismul părții a doua. In loc de trio, compozitorul introduce o scurtă secțiune mediană ce și-a pierdut caracterul’ energic, însă nu pentru mult timp, deoarece partea se încheie la fel de viguros și hotărît precum a debutat.

Finalul, în Allegro energica e appassionato, a fost conceput în forma unei ciaccone, a cărei temă repetă motivul cantatei Nr. 150 de Johann Sebastian Bach. Tema este trecută prin treizeci de variațiuni melodice, ritmice, armonice, polifonice și timbrale, cu o măiestrie fără egal in muzica simfonică de la sfîrșitul secolului trecut. Expresia variază de la tragic la liric, de la placid la gingaș, de la încrîncenare la împăcare, într-o diversitate uimitoare de poezie.

Cum e și firesc, ultima simfonie de Johannes Brahms a fost incisă pe setul acestui album tot în tălmăcirea Orchestrei simfonice a Filarmonicii din Cluj-Napoca, de astă dată sub bagheta lui Mircea Cristescu (n. 1928).

De un temperament clarificat, dînd relief temelor și înțeelegînd lirismul brahmsian ca pe o certă rezonanță a umanității unui mare artist, dirijorul a descifrat cu luci¬ditate și inteligență sensurile magistralei opere a ulti¬mului mare simfonist european al Veacului trecut.

GEORGE SBÂRCEA

L’intégrale des Symphonies de Brahms, présentée dans cet album de quatre disques, a été réalisée avec le concours de la Philharmonie de Cluj-Napoca, centre culturel de Roumanie qui jouit d’une ancienne tradition.

Pour la Symphonie No. 1 en do mineur op. 68, l’orchestre s’est trouve sous la baguette d’Antonin Ciolan (1883-1970) — ancien élève à Leipzig des grands chefs allemands Arthur Nikisch et Felix Draeseke. La musique de Brahms a été pour lui une préoccupation permanente, d’autant plus qu’il transmettait â l’orchestre et à ses disciples au Conservatoire de Clui-Napoca la tradition de l’interprétation brahmsienne, telle qu’il l’avait connue par ses maîtres.

Son élève Emil Simon (ne en 1936) – lauréat du Grand Prix du concours international de Besancon (France) – est ă présent premier chef d’orchestre de la Philharmonie de Cluj-Napoca, C’est lui qui a assure la direction des Symphonies No. 2 en Re majeur, op. 73 et No. 3 en Fa majeur, op. 90, en appliquant et en développant la conception interprétative de son ancien professeur.

La Symphonie No. 4 en mi mineur, op. 98 a été enregistrée sous la direction de Mircea Cristescu (ne en 1928), chef d’orchestre permanent de la Philharmonie „Georges Enesco” de Bucarest, ancien élève de Constantin Silvestri. Hote fréquent des saisons symphoniques de Cluj-Napoca, ii participe à cette intégrale brahmsienne en déchiffrant avec lucidité les sens de l’œuvre du dernier grand symphoniste européen du siècle dernier.