Descriere

Într-un caiet anterior, consacrat operei franceze din secolul al XIX-lea, s-a arătat că deși în prima parte a vea¬cului trecut în viața artistică a Franței muzica instrumentală a avut în comparație cu aceea de operă un rol redus, unii compozitori ca Ambroise Thomas, Charles Gounod, Georges Bizet, care grație creației lor de muzică dramatică au devenit celebri, au scris și lucrări pentru orchestră, dar care, cu pu¬ține excepții (ca acelea ale lui Bizet), nu au putut înfrunta trecerea timpului.
În partea a doua a secolului al XIX-lea, muzica instru¬mentală franceză de toate genurile începe să-și redobîndească treptat locul important de altădată ; la interesul crescînd al publicului a contribuit înființarea în 1871 a Societății Naționale de Muzică, care a avut ca scop propagarea creației com¬pozitorilor francezi. La noua înflorire a muzicii instrumen¬tale, care ajunge la punctul ei culminant în ultimul pătrar al secolului trecut, contribuie două generații de compozitori ; din prima fac parte cei născuți între 1822 și 1850, ca Cesar Franck (1822—1890), Edouard Lalo (1823—1892), Camille Saint-Saëns (1835—1921) și Henri Duparc (1848—1933), iar din cea de a doua generație, cei a căror dată a nașterii se si¬tuează între 1850 și 1875, ca Vincent d’Indy (1851—1931), Ernest Chausson (1855—1899), Claude Debussy (1862—1918), Charles Bordes (1863—1909), Paul Dukas (1865—1935), Al-beric Magnard (1865—1914), Henri Rabaud (1873—1919), Al-bert Roussel (1869—1937) si Maurice Ravel (1875—1937), din¬tre care majoritatea au trăit și au activat și în prima parte a secolului al XX-lea, unii dintre ei compunînd chiar lucrările lor cele mai importante în secolul nostru.
Dintre cei enumerați mai sus, Henri Duparc, Vincent d’Indy, Ernest Chausson, Charles Bordes, Alberic Magnard au fost discipolii lui Franck, creația lor reprezentând astfel unele trăsături comune. Cu scopul de a ușura orientarea cititorilor dornici de a cunoaște muzica franceză cu toate aspectele ei contradictorii, în cele ce urmează, Franck și discipolii săi vor fi prezentați într-un grup aparte, în ceea ce privește pe De¬bussy, Ravel și Roussel, cei trei iluștri inovatori ai muzicii franceze, lor le va fi consacrat un disc și un caiet aparte.
În ordine cronologică, primul dintre compozitorii francezi din secolul al XIX-lea, care s-a distins în domeniul muzicii instrumentale, a fost Cesar Franck.
CESAR FRANCK ȘI ȘCOALA SA
Cu toate că creația pentru orchestră a lui Cesar Franck (1822—1890) se reduce la un număr relativ mic de lucrări, compuse în ultimii zece ani ai vieții sale — o simfonie, trei poeme simfonice, Variațiuni simfonice pentru pian și orchestră —, grație valorii lor deosebite, autorul lor este considerat, alături de Hector Berlioz (vezi caietul nr. 11), ca unul dintre cei mai iluștri compozitori francezi de muzică simfonică din secolul al XIX-lea.
Toate aceste capodopere, la care se adaugă cîteva lucrări de muzică de cameră si de pian de aceeași înaltă valoare, sînt fructul unui lent și îndelungat proces de afirmare a personalității sale creatoare, în care se îmbină înclinații temperamentale ale originii sale germanice cu formația sa spirituală franceză.
În acest sens, Vincent d’Indy, unul dintre cei mai de seamă discipoli ai săi, spunea că : „El este și va rămîne emi¬namente francez prin spiritul ordinii, prin stilul său și prin ponderea care domnește asupra întregii sale opere” ).
Caracteristica principală a stilului lui Cesar Franck este folosirea consecventă a mijloacelor contrapunctice, în combi¬nație cu o foarte personală scriitură armonică, în care cromatismul deține uneori un rol considerabil. După cum preferința pentru polifonie a fost atribuită de către unii din adversarii esteticii lui Franck originii sale germanice, structura croma¬tică a muzicii sale și frecvența modulațiilor în discursul ar¬monic au fost considerate drept rezultat al influenței muzicii lui Wagner. Deși Franck a auzit acele lucrări ale lui Wagner care au fost executate la Paris si a cunoscut și partitura unora dintre operele maestrului de la Bayreuth, cromatismul lui Franck este departe de a fi pe de-a-ntregul rezultatul unei influențe wagneriene, fiind în primul rînd urmarea unor ne¬cesități expresive.
In privința stilului lui Franck, unul dintre cei mai de seamă reprezentanți ai muzicii franceze din ultimul pătrar al veacului trecut, Paul Dukas, care nu a studiat cu Franck, spu¬nea următoarele : „Limbajul lui Cesar Franck este în mod riguros individual, căci are un timbru și accente neuzitate pînă la el, ceea ce face ca acesta să poată fi recunoscut imediat. Fraza armonică, conturul melodiei sale se disting tot atît de net ca și o frază de Wagner sau Chopin” .
Nu mai puțin plastică este și caracterizarea muzicii lui Franck făcută de Vincent d’Indy : „Originalitatea armoniei lui Franck se datorește bogăției și abundenței vinei sale melo¬dice ; într-adevăr, considerînd discursul său muzical în mod orizontal, după principiile fecunde ale contrapunctiștilor me¬dievali, și nu în mod vertical, după modelul compozitorilor care sînt numai armoniști, vom afla contururile unor fraze melodice suprapuse, agregate de note de natură particulară, care la un loc formează un stil puternic și seducător, diferit de banalele și neinteresantele succesiuni de acorduri aliniate de producătorii lor, care nu văd mai sus de tratatele lor de ar¬monie” ).
În ultimul pătrar al secolului al XIX-lea, cînd influența muzicii lui Wagner s-a făcut tot mai simțită în Franța și cînd o parte dintre muzicieni, în dorința de a afirma autonomia muzicii franceze, s-au întors la vechile tradiții și la izvoarele modale ale gregorianului și ale cîntecului popular, ei au ma¬nifestat o vădită suspiciune față de elementele cromatice și melodice care existau în creația unor compozitori francezi in¬fluențați de Wagner, socotindu-1 si pe Franck printre aceștia.
Puțină înțelegere a întîlnit în rîndul criticilor muzicali si aplicarea sistematică de către Franck a principiului ciclic, pre¬luat de maestrul francez din muzica lui Beethoven, pe care Franck a aplicat-o în ultima sa perioadă de creație într-o formă mai consecventă si mai amplă. In timp ce unii consi¬derau folosirea acestui principiu drept o încorsetare a fanteziei creatoare, cercul de discipoli si de admiratori ai maestrului au văzut în ciclismul lui Franck una din marile virtuți ale ar¬tei sale.
În primii 18 ani (1841—1848) ai activității sale compo¬nistice —, care după Vincent d’Indy ar forma prima din cele trei perioade de creație ale lui Cesar Franck •— maestrul francez a scris lucrări care nu lăsau să se întrevadă încă pe inovatorul de mai tîrziu. In afară de cele patru Trio-uri pen¬tru vioară, violoncel și pian compuse în 1841 — dintre care primul, în fa diez minor, s-a bucurat de aprecierea lui Franz Liszt •— Cesar Franck a scris numai piese de pian și cîntece pentru voce și pian. Din prima categorie fac parte și cîteva lucrări variaționale pe melodii de operă, la modă în acel timp. Mai importantă este lucrarea sa compusă pentru soliști, cor si orchestră, egloga biblică Ruth (1846). Deși, paralel cu stu¬diile sale de pian urmate la Conservator, el s-a format și ca organist, funcționînd în această calitate la mai multe cate¬drale din Paris și fiind și profesor de orgă, Franck a neglijat în prima sa perioadă de creație muzica pentru acest instru¬ment, pe care a cultivat-o abia în cea de a doua perioadă (1858—1876), cînd compune pentru orgă următoarele lucrări : un Andante, Trei Antene, Șase piese mari și 44 de piese mai mici pentru orgă sau harmonium. Toate celelalte lucrări : Misse, Motete, Ofertării etc., sînt liturgice, caracter laic avînd doar cîteva noi cîntece pentru voce si pian. La sfîrsitul aces¬tei perioade, Franck scrie oratoriul Redemption (1871—1874), prima dintre lucrările sale care 1-au impus în viața muzicală a Franței. La compunerea acestui oratoriu, cît și a celui ur¬mător : Leș Beatitudes (1869—1879), Franck s-a inspirat din texte cu caracter religios. Ambele lucrări au o structură contrapunctică ; canonul, una din formele severe ale polifoniei, a fost utilizat de Franck ca unul din mijloacele principale de expresie în realizarea mai ales a părților corale ale ambelor compoziții. Oratoriul Redemption este alcătuit din trei părți, Intre prima și a treia parte, susținute în principal de cor, este intercalată o parte pur instrumentală, care, detașată de restul lucrării, și-a făcut loc în repertoriul simfonic, fiind adeseori executată în cadrul concertelor simfonice din Franța, ca o piesă simfonică de sine stătătoare. Concepută în formă de sonată, această parte are la bază teme, care prin arcul lor melodic de o deosebită amploare sînt caracteristice muzicii lui Franck din cea de a doua și a treia perioadă de creație, demonstrînd adevărul celor afirmate de d’Indy, după care maestrul său este : „Un melodist în înțelesul cel ‘mai înalt al termenului”.
Spre deosebire de Redemption, în care se pot constata diferite influențe ale unor maeștri francezi mai vechi, pre¬cum și aceea a lui Meyerbeer, oratoriul Leș Beatitudes se dis¬tinge printr-o mult mai mare unitate stilistică.
Cea de-a doua perioadă de creație, în care personalitatea lui Franck este deja pe deplin conturată, a fost inaugurată în 1876 prin compunerea poemului simfonic Leș Eolidss (Eolidele), reprezentînd un comentar muzical al poemului cu același nume de Leconte de Lisle.
Sub influența tîrzie a poemelor simfonice ale lui Berlioz, precum și a celor de dată mai recentă ale lui Liszt, dar mai ales sub înrîurirea curentului literar romantic, între anii 1871—1874 mai mulți compozitori francezi au scris lucrări de acest gen, ca Saint-Saëns, Duparc, Chausson etc. Conceput în-tr-o haină orchestrală mai puțin densă decît piesele simfonice create pînă atunci, poemul simfonic Solidele, de o cuceritoare poezie, scris în formă de allegro de sonată •— organizat deci după rigorile muzicii instrumentale si nu după un pro¬gram literar — a obținut încă de la prima audiție un succes unanim atît la public, cît si în rîndul criticilor muzicali, care erau adeseori împărțiți între admiratori si detractori ai muzicii lui Franck.
Lucrările pentru orgă se îmbogățesc în 1875 cu alte trei piese : Fantezie, Cantabile și Piesă eroică, socotite — mai ales ultima piesă — ca făcînd parte dintre cele mai de seamă compoziții scrise pentru orgă după Bach.
Între anii . 1878—1879, Franck compune prima sa capodoperă, necontestată nici chiar de adversarii săi cei mai înverșunați, Cvintetul pentru coarde și pian în fa minor, podoabă a genului, ca si cvintetele lui Schumann și Brahms. Prin conținutul ei plin de pasiune și pe alocuri de un intens dramatism, lucrarea aceasta a schimbat dintr-o dată imaginea de muzician „serafic”, cum aveau obiceiul discipolii săi să caracterizeze personalitatea maestrului lor.
Prima parte a Cvintetului, concepută într-o formă liberă de sonată, conține în privința fondului său expresiv tot tu¬multul vieții sufletești a compozitorului.
Cele două teme nu figurează numai în introducere, ci mo¬tive ale lor au o funcție de seamă în partea mediană a formei-sonată, destinată dezvoltărilor tematice.
Allegro-ul propriu-zis este clădit pe următoarele teme principale, ultima, cu un rol ciclic, apărînd în cursul celor trei părți ale lucrării ca un element unificator. In această lucrare apar pentru prima dată în muzica lui Franck, într-un mod atît de caracteristic pentru stilul celei de-a treia sale perioade de creație, unele procedee de modulație, prin care ideea muzicală ce .se află într-o relație tonală apropiată este legată prin treceri în tonalități destul de îndepărtate.
Partea mediană lentă, Lento con molto sentimento, în formă de lied tripartit, este un amplu cîntec liric, în care sen¬timentul de răzvrătire din partea întîi a lucrării face loc acum resemnării.
Un moment armonic deosebit de interesant îl reprezintă trecerea modulatorică de la acordul de nonă al lui Re major la dominanta lui fa minor, printr-o succesiune de acorduri alterate, care aduce aminte de muzica lui Wagner.
Toate aceste particularități ale discursului armonic al lui Franek reprezentau în acel timp, cel puțin în Franța — atașată încă de muzica de operă cu stilul ei mai legat de tradiție — inovații surprinzătoare, care au contribuit timp îndelungat, așa cum mai înainte s-a întîmplat și cu muzica lui Berlioz, la neputința publicului de a savura fără dificultăți muzica lui Franek si de a înțelege adevărata sa valoare de compozitor.
La trei ani după compunerea oratoriului Leș Beatitudes si a Cvintetului, Franek scrie o nouă lucrare corală, scena biblică Rebecca pe un text de Paul Collin, pentru soliști, cor și orchestră, pe care o dedică Societății corale de amatori din Paris. Deși avînd o forță expresivă mai redusă decît oratoriile precedente, noua lucrare a obținut cu ocazia primei audiții un mare succes ; în continuare, însă, ea nu s-a mai bucurat de aceeași apreciere ca si oratoriile precedente.
Deși numeroasele cîntece pentru voce și pian, precum și lucrările corale compuse în prima sa perioadă de creație, ar putea constitui o indicație că literatura a fost pentru Franck un important izvor de inspirație, în realitate – – lipsit atît de înclinații literare, cît și de o cultură mai aprofundată în acest domeniu — Franck a fost un compozitor care si-a manifestat personalitatea artistică mai convingător în muzica pur instrumentală. Astfel, compunerea poemelor simfonice Le Chasseur maudit (Vînătorul blestemat) — 1882, după versurile po¬etului german Gottfried August Bürger, și Les Djinns — 1884, după versurile lui Victor Hugo, a fost stimulată de discipolii săi, fiind în același timp și o concesie făcută modei, căreia atît discipolii cît și concurenții lui Franek i-au consacrat mai multe lucrări. Obținînd — caz rar în cariera de compozitor a lui Franek — de la început un mare succes, poemul simfonic Vînătorul blestemat, departe de a fi o ilustrație muzicală a textului, are un conținut emoțional de intens dramatism și pasiune, înrudit în această privință cu Cvintetul. In ciuda eminentelor sale calități muzicale, acest poem nu a devenit popular și dincolo de hotarele Franței. Aceeași soartă a avut-o și cealaltă lucrare de acest gen, Leș Djinns, nu mai puțin valoroasă ca lucrarea precedentă, în care orchestrei i se asociază pianul, avînd de executat părți cu caracter concertant.
Din 1865, cînd a scris o mică piesă pentru pian, Les Plaintes d’une poupee, Franck nu a mai compus nimic pentru acest instrument, pentru ca în 1884 să surprindă pe admiratorii săi cu o lucrare de o deosebită valoare : Preludiu, Coral și Fugă. într-o epocă în care compozitorii francezi se înstrăinaseră de polifonie, Franck reînvie, într-un spirit nou si într-o manieră personală, arta contrapunctică a lui Bach. In ciuda formelor severe din timpul Barocului și a complexității contrapunctice, cele trei piese sînt pătrunse de un suflu romantic de o mare intensitate a emoției. Marele pianist Alfred Cortot putea să afirme astfel cu drept cuvînt că această lucrare face parte „din cele mai de seamă 10 capodopere ale pianisticii”.
Variațiunile simfonice pentru plan și orchestră (1885), constînd dintr-o temă și cinci variațiuni de „caracter”, prezintă un conținut emoțional puternic contrastant. Lucrarea nu face parte din acele creații „concertante”, în care pianistul își poate manifesta calitățile de virtuoz, ci este o piesă simfonică în care pianul și orchestra participă ca parteneri egali în redarea fondului expresiv. De aceea, ea este executată în general de acei pianiști care pun accentul mai mult pe scoaterea în relief a conținutului poetic al unei compoziții, decît pe efecte briliante de virtuozitate.
Sonata pentru pian și vioară (1886) este, alături de cele trei ale lui Brahms, una din lucrările cele mai de seamă ale acestui gen muzical din perioada de după Beethoven. Spre deosebire de lucrarea precedentă de muzică de cameră, de Cvintet, în care predomină accente dureroase si dramatice, Sonata pentru pian și vioară este, cu excepția părților mijlocii (2 și 3), de o captivantă seninătate, si poate în nici o altă lucrare a lui Franck calitățile sale de mare melodist nu ies atît de mult în evidență ca în această sonată, după cum o demonstrează și temele celor patru părți.
În timp ce caracterul liric al primei părți este subliniat și prin absența dezvoltărilor tematice, acestea dețin în schimb un loc important în partea a doua, un Allegro, tot în formă de sonată, contribuind la tensiunea dramatică a muzicii. Nu mai puțin dramatică este si partea a treia, cu un caracter de impro¬vizație : în ciuda aparentei libertăți a formei, această parte este riguros organizată. La aceasta s-a referit George Enescu, care interpreta magistral Sonata, cînd spunea că, atunci cînd Franck „își stăpînește entuziasmul debordant, scrie o muzică ce este cu adevărat paradisul”. )
In Final, în formă de „rondo francez”, ideea principală este concepută în formă de canon, mult prețuit de Franck, fără ca rigoarea formei să constituie însă o piedică în tumultoasa desfășurare a acestei ultime părți, care încheie cu strălucire sonata.
Poemul simfonic Psyche (1887—1338), pe un text ele Sicart și Fourcaud, reprezintă o amplă lucrare pentru cor si orches¬tră, tratînd legenda antică despre răpirea lui Psyche de către zeul Eros. Alcătuit din trei părți, acest poem este singura lu¬crare a lui Franck în care influența lui Wagner este mai evi¬dentă, atît în ceea ce privește armonia, cît și orchestrația.
Simfoniei în re minor a lui Franck (1886—1888) i se repro¬șează că este prea stufos orchestrată și că autorul ei nu a pus în valoare diversitatea combinațiilor timbrale ale grupurilor de instrumente, una din calitățile recunoscute ale muzicii fran¬ceze. Deși acest reproș — de care altminteri nu au fost scutiți nici alți compozitori — este în parte îndreptățit, nu aceasta a fost desigur cauza eșecului primei audiții a ei în 1889 la Paris, ci abundența ideilor muzicale, organizate într-o formă oarecum deosebită de cea clasică, la care se adaugă și discursul armo¬nic de o permanentă efervescență modulatorică, care constituie un lucru neobișnuit pentru muzica franceză din acel timp. Simfonia lui Franck și-a cucerit totuși de mult un loc de onoare în literatura simfonică mondială și este considerată ca una din creațiile de frunte ale muzicii franceze de acest gen, constituind în același timp și una dintre cele mai reprezentative simfonii ale epocii de după Beethoven.
O particularitate a primei părți a simfoniei constă în expu¬nerea materialului tematic în două tonalități diferite (re minor și fa minor), atît în introducere cît și în Allegro-ul de sonată propriu-zis.
Preocupat încontinuu de căutarea unor forme noi, Franck a alcătuit partea a Il-a a Simfoniei unind tradiționala parte lentă cu Scherzo-ul.
Finalul, Allegro non troppo, constituie una din probele cele mai convingătoare ale darului de mare melodist al lui Franck. În cursul Finalului, Franck aduce toate temele simfoniei, pentru a afirma si prin aceasta organica legătură a părților, procedeu care a fost folosit apoi de toți urmașii săi spirituali.
Cu Preludiu, Arie și Final (1885—1887) Franck îmbogățește literatura pianistică cu un nou triptic de o deosebită valoare, de data aceasta însă cu o factură mai apropiată de aceea a orgii decît a pianului.
Cvartetul de coarde în re (1889) este fără îndoială nu numai un punct culminant al muzicii franceze de cameră din secolul al XIX-lea, dar, datorită consistenței substanței muzicale si a construcției formale, în același timp si una din capo¬doperele acestui gen din perioada de după Beethoven.
Deși principiul ciclic preluat din muzica lui Beethoven — constînd în inventarea întregului material tematic din cîteva celule generatoare și în apariția unor idei muzicale ale primei părți ale unei lucrări și în celelalte părți ale ei — a fost valorificat de către Franck si în lucrări anterioare (Cvin¬tet, Simfonie Oratorii etc.), el nu a fost aplicat în nici o altă lucrare atît de consecvent si cu o logică atît de riguroasă ca în acest cvartet. Arhitectura magistrală a lucrării nu împiedică însă desfășurarea liberă a conținutului emoțional, luminos în introducere, plin de pasiune reținută în Allegro-ul de sonată, de elan juvenil în Scherzo, de elevație spirituală în Larghetto, de seninătate calmă, dar victorioasă, în Final.
Allegro-ul de sonată propriu-zis este precedat de o intro¬ducere în formă de lied, care reprezintă în redactarea definitivă a manuscrisului cea de-a treia variantă a conceptului inițial ; primele trei măsuri reprezintă una din ideile care au funcție ciclică, revenind fie în formă inițială, fie ușor modificată în alte părți.
O particularitate interesantă a cvartetului o reprezintă dezvoltarea ; înainte de a fi tratate cele două teme ale Allegro-ului, este întîi dezvoltat începutul Introducerii în formă de Fugato. Partea a doua este concepută in tradiționala formă de Scherzo cu Trio ; Larghetto-ul, în tonalitatea preferată a lui Franck — Si major — în formă de rondo, are ca idee principală o temă neobișnuit de largă, de 32 de măsuri.
Datorită conținutului ei de profundă meditație, această j: arte lentă se apropie de spiritul muzicii lui Beethoven. In Final în formă de sonată, apar de ctîeva ori teme din părțile precedente, asigurînd lucrării, în ciuda diversității formelor si fondului, o mare unitate, între această minunată creație came¬rală și ultima lucrare a compozitorului, Trei coraluri pentru orgă (1890), Franck a compus, în afară de opera Ghisele (despre care s-a vorbit în caietul nr. 18), și 59 de piese scurte pentru harmonium, mai puțin reprezentative decît cele Trei coraluri, terminate puțin timp înainte de moartea sa. Așa după cum ultimele cvartete ale lui Beethoven 1-au stimulat să atingă un nivel artistic cît mai inalt, pare probabil că și coralurile lui Bach 1-au inspirat, la sfîrșitul carierei sale, pe Franck, să evoce într-o lucrare pentru orgă spiritul genialului cantor de la Leipzig.
Considerat ca unul dintre reprezentanții de seamă a unei arte muzicale cu o notă specific franceză, Vincent d’lndy s-a bucurat, dintre toți foștii discipoli ai lui Cesar Franck, de prestigiul cel mai mare. Aureola de reprezentant al unei arte eminamente franceze, D’Indy a dobîndit-o însă abia după împlinirea vîrstei de 35 de ani, lucrările sale de pînă atunci purtînd în mod evident semnele influenței muzicii lui Schumann, Mendelssohn, Weber și Wagner. Influența germană nu s-a manifestat numai în stilul, dar și în tematica unora dintre lucrările sale simfonice, ca de pildă în cele trei uverturi Wallenstein, după Schiller, și în poemul simfonic Pădurea vră¬jită, după Uhland.
Deși pătruns de un puternic sentiment național, D’Indy nu a urmărit să dea expresie acestui sentiment decît relativ tîrziu si numai în unele lucrări, după ce a cunoscut muzica populară a ținutului său natal Vivarais, pe care a cules-o și armonizat-o, folosind cîteva din aceste melodii ca material te¬matic al unora dintre lucrările sale simfonice.
Cum arată biograful său Leon Vallas ), interesul pentru muzica populară a lui D’Indy se datoreste sfaturilor date de Wagner unui grup de muzicieni francezi — printre care se afla și D’Indy — cu prilejul unei vizite la Bayreuth, cînd a fost reprezentată opera Parsifal. Unul dintre acești muzicieni, Louis de Fourcaud, întrebîndu-1 pe maestrul german ce-ar face în cazul în care ar fi compozitor francez si ar dori să creeze o operă în caracter național, Wagner — pe lîngă unele sugestii privind alegerea subiectelor — a răspuns (publicat în revista Le Gaulois): „Aveți la dispoziție întregul folclor, ce reprezintă an bogat tezaur național”. După ce a avut revelația acestui tezaur melodic, reprezentat prin cîntarea gregoriană, care a devenit si ea o sursă de inspirație la compunerea mai multor lucrări simfonice si dramatice.
Desăvîrșite ca formă și în ciuda densității lor contra-punctice, variate din punct de vedere al structurii lor ritmice, strălucite ca orchestrație, unele din compozițiile lui D’Indy sînț însă lipsite de acel farmec pe care numai melodia gene¬roasă, de inspirație spontană, o poate conferi unei compoziții. Inventivitatea sa melodică era destul de anemică, fapt recu¬noscut și de cei mai entuziaști exegeți ai compozitorului. Te¬mele sale sînt în general scurte, iar în cazul in care D’Indy a inventat teme de mai lungă respirație, acestea, cu puține excep¬ții, nu sînt rezultatul unei inspirații spontane, ci adeseori al unui proces îndelungat de meticuloasă elaborare. D’Indy făcea parte din categoria acelor compozitori, a căror fantezie crea¬toare trebuie să se alimenteze dintr-un slmbure muzical deja existent; de aceea, cele mai izbutite lucrări ale sale sînt acelea în care folosește ca material tematic melodii populare autentice sau melodii proprii inventate în spiritul folclorului, ca de pildă în Simfonia nr. l pe tema unui cîntec de munte francez, sau melodii inspirate din cîntecele gregorieiie, ca de pildă în muzica operelor Fervaal si Legenda sfîntului Christophe.
Ca si fostul său profesor Cesar Franck, si Vincent d’Indy a cultivat toate genurile muzicale, creînd însă lucrările cele mai valoroase în domeniul muzicii de cameră, simfonice și dramatice. Din anii adolescenței datează cîteva cîntsce cu acompaniament de pian si piese pentru pian — ca primele manifestări ale instinctului său creator —, care ocupă însă un loc minor în ansamblul operei sale .muzicale. D’Indy va mai compune însă multe cîntece și multe piese pentru pian, dar cu excepția unei Sonate (Mi major) si a unei alte lucrări mai ample, intitulată Poemul munților (1881), ele nu aduc nimic nou ca tehnică pianistică și nu sînt nici prea consistente ca fond expresiv. Este interesant de remarcat că deși Poemul munților a fost inspirat de frumusețea peisajului provinciei sale natale, unde D’Indy își petrecea verile, muzica nu conține însă nici o aluzie la muzica populară. Mult mai semnificative decît cele menționate mai sus sînt, atît din punct de vedere al propriei sale creații, cîț si al importanței crescînde a muzicii instrumentale franceze, lucrările sale de muzică de cameră : Cvartet pentru pian și coarde (1878), Trio pentru pian, clarinet și violoncel (1887), Trei cvartete, de coarde (I. în re minor — 1890, II. în Mi major — 1897, III. în Re bemol major — 1929), Trio în formă de suită pentru pian, vioară și violoncel (1929), Cvintet pentru pian si coarde (1924), Sextet pentru coarde (1927), Suită în stil vechi pentru trompetă, flaut și coarde (1886).
Cvartetul pentru pian și coarde este încă tributar modele¬lor clasice ; cu toate acestea — fapt caracteristic pentru difi¬cultatea cu care muzica de cameră s-a afirmat treptat în viața muzicală franceză — această lucrare a fost considerată din partea criticii drept o lucrare greu de înțeles, din cauza „mo¬dernismului” ei. Trio-ul pentru pian, clarinet și violoncel re¬prezintă, față de lucrarea precedentă, un pas înainte în ceea ce privește afirmarea notei personale a modului de exprimare, fapt care a produs cu ocazia primei audiții aceeași nedumerire în rîndul criticilor ca în cazul cvartetului precedent.
Din întreaga creație de muzică de cameră a lui D’Indy, cele trei cvartete de coarde sînt cele mai reprezentative, atît din punct de vedere al perfecțiunii lor formale (datorită în bună parte si aplicării riguroase a principiului ciclic), cît si al temelor mai expresive decît cele ale lucrărilor anterioare, fapt care a contribuit și la un conținut emoțional mai bogat, mai generos, variat în cele patru părți constitutive ale acestor lu¬crări. Primul Cvartet, de o lungime oarecum neobișnuită (avînd o durată de 45 de minute), reclamă o atenție concentrată din partea auditorilor, ceea ce constituie poate și cauza pentru care a fost pe nedrept neglijat din partea formațiilor camerale. In Cvartetul nr. 2 principiul ciclic este aplicat în modul cel mai consecvent, aproape întregul material tematic al celor patru părți : Allegro (precedat de o scurtă introducere), Scherzo, Andante și Rondo final, fiind derivat dintr-un motiv de patru sunete, fără însă ca temele să capete un caracter schematic. Este, din contra, surprinzător faptul că melodii atît de generoase au putut lua naștere pe baza dezvoltării libere a nucleului melodic de la oare a pornit compozitorul. Fantezia sa ritmică se manifestă și de data aceasta mai ales în savurosul Scherzo, iar o emoție sinceră este proprie atît Andantelui, cit și impetuo¬sului Final.
Cel de al treilea Cvartet a fost compus de D’Indy la vîrsta de aproape 80 de ani. Departe de a fi o lucrare cerebrală, lipsită de vlagă, acest cvartet este de un surprinzător elan tineresc. El este alcătuit din cele patru părți tradiționale : Allegro de. sonată (precedat de o scurtă introducere, ce conține în ger¬mene temele celor patru părți următoare), Intermede, Temă cu variațiuni și Final în formă de Rondo. In partea a doua, Intermede, compozitorul a folosit un cîntec popular, încoronarea acestui cvartet îl reprezintă fără îndoială Finalul, de o mare picanterie ritmică si de o surprinzătoare spontaneitate a expresiei. Cvintetul și Sextetul pentru coarde sînt de asemenea lucrări valoroase, dar nu aduc nimic nou nici în privința scrii¬turii și nici a fondului expresiv față de Cvartete, exceptînd doar faptul că, în Sextet, D’Indy obține efecte sonore noi prin divizarea celor șase instrumente în două grupuri : unul de o mare transparență si delicatețe a sonorității, iar celălalt — din contra — de o subliniată densitate a facturii, compozitorul rea-lizînd din unirea celor șase instrumente adevărate efecte orchestrale. Trio-ul pentru pian, vioară și violoncel se deosebește de lucrările camerale menționate mai sus atît prin proporțiile sale mai reduss, cît și prin forma sa mai liberă de suită, ca un omagiu adus vechii silite franceze. In ceea ce privește însă conținutul său emoțional, este de aceeași surprinzătoare vigoare tinerească ca și cel de-al treilea cvartet.
O contribuție valoroasă o constituie și Sonatele pentru vioară și pian si pentru violoncel și -pian. Deși o parte din critica tim¬pului considera Sonata pentru vioară aproape tot atît de valoroasă ca si aceea a lui Franck, .ea a fost pe nedrept neglijată de către violoniști. Sonata pentru violoncel și pian repre¬zintă un alt omagiu’ adus vechii suite franceze, de la oare a împrumutat Gavota, Aria si Giga.
In timp ce lucrările de muzică de cameră ale lui D’Indy au fost si sînt prețuite mai ales de specialiști, succesele sale în rîndu’rile marelui public iubitor de muzică se datorau compozițiilor sale pentru orchestră, consacrîndu-1 ca pe unul dintre reprezentanții cei mai de seamă ai muzicii simfonice franceze. Trecînd în revistă, în ordine cronologică, creația sa simfonică, se poate constata maturizarea lentă a forțelor sale creatoare, eliberarea treptată de influențele germane oare au ca¬racterizat lucrările de debut cum sînt Simfonia nr. l (1886), poemul simfonic loan Huniade (1874—1876) (ambele nepublicate), trei uverturi Wallenstein (1879—1881), inspirate din dra¬mele cu același nume ale lui Schiller. Cele trei uverturi au obținut succes nu numai în Franța, dar si în alte țări, cu excepția Germaniei, unde publicul le-a primit cu aceeași rezervă pe care a manifestat-o si față de alte lucrări simfonice franceze.
Următoarea lucrare, poemul simfonic La Foret enchantee (Pădurea vrăjită), după Utilând (1878), încă wagneriană ca stil, se distinge însă prin calitățile ei orchestrale, oare i-au asigurat un succes durabil. Construită în forma riguroasă a unei sim¬fonii, următoarea lucrare pentru orchestră, Saugefleurie, inspi¬rată din frumusețea peisajului din ținutul natal al compozito¬rului, seamănă mai mult cu un poem simfonic decît cu o sim¬fonie. Mai spontană ca expresie decît lucrările simfonice ante¬rioare, Saugefleurie a devenit — datorită și substanței melodice generoase – – una din compozițiile cele mai populare ale lui D’Indy.
După cum am arătat în cele precedente, Vincent d’Indy. care în prima perioadă de creație nu a urmărit să imprime sti¬lului său o notă națională mai pronunțată, descoperind între timp muzica populară — căreia pînă atunci, ca si alți compo¬zitori francezi din secolul trecut, nu i-a acordat un interes deosebit —, a început să culeagă melodiile țăranilor din Viva-rais, dîndu-și seama că, prin nota lor particulară, ele pot con¬tribui la îmbogățirea stilului său. Inspirîndu-se din folclorul francez, muzica sa a dobîndit astfel, în afară de conținut, un caracter mai pronunțat național si prin limbaj. Aceasta iese în evidență în prima lucrare scrisă în această perioadă de maturitate, Simfonia nr. l pe tema unui cîntec de munte francez (1886), alcătuită din trei părți, în care întregul material tema¬tic derivă din transformările ritmice ale următorului cîntec autentic popular :
Cu cunoscuta sa măiestrie în ceea ce privește dezvoltarea temelor, D’Indy a creat o lucrare, ce figurează pînă astăzi în repertoriul multor orchestre simfonice din lumea întreagă.
S-ar putea crede că după ce D’Indy a cules melodii popu¬lare, folclorul a exercitat o înrîurire tot atît de mare asupra stilului său ca și asupra reprezentanților școlilor naționale (rusă, norvegiană, cehă, românească etc.). Or, adevărul este că Simfonia pe un cîntec de munte, în care întregul material te¬matic este derivat dintr-un autentic cîntec popular fracez, prezintă o notă oarecum aparte, deosebită de aceea a lucrărilor următoare, al căror limbaj este alcătuit din elemente de stil ale muzicii culte apusene. De fapt, cîntecul popular reprezintă pentru D’Indy un condiment, un element pitoresc, dar nu un element de bază al stilului său.
Cu poemul simfonic /star (1897), în formă de temă cu va-riațiuni, D’Indy a compus o lucrare cu totul inedită în ceea ce privește forma muzicală. Ca si în alte lucrări simfonice ante¬rioare, D’Indy a îmbinat ideea poemului simfonic cu aceea a unei simfonii, avînd drept bază ia muzicii un program — latent sau manifest – – în cadrul construcției riguroase a unei sim¬fonii. Compozitorul s-a inspirat de astădată dintr-o străveche legendă asiriană, după care o fecioară cu numele de Istar readuce pe logodnicul ei din împărăția morților. Trebuind să treacă prin șapte porți, la fiecare dintre ele ea trebuia să răs¬cumpere trecerea printr-o parte a îmbrăcăminții ei. Trecând cea de a șaptea poartă, ea ajunge complet goală în împărăția morții ; răsplătită pentru curajul dovedit, ea se întoarce pe pă-mînt cu iubitul ei. Conform programului, tema care o reprezintă pe Istar apare abia la sfârșitul lucrării, fiind precedată de șase variațiuni, la început complexe, dar care se simplifică odată cu trecerea fiecărei porți.
Melodia care o reprezintă pe Istar nu face parte dintre cele mai inspirate ale oompozitorului, dar datorită structurii armonice, contrapunctice și a unei orchestrații deosebit de colorate a Variațiunilor, acestea sînt cu atît mai expresive. D’Indy a realizat astfel una din lucrările sale simfonice cele mai re¬prezentative.
O lucrare tot atît de importantă ca și Istar este si Simfonia nr. 2 în Si bsmol major (1902—1903). De o mare intensitate contrapunctică, Simfonia nr. 2, alcătuită din tradiționalele patru părți, are ca program latent lupta între bine si rău, între întuneric și lumină, învingînd pînă la urmă principiul binelui si al luminii.
Comentatorii operei muzicale a lui D’Indy sînt cu toții de acord să recunoască acestei simfonii un mare elan, propriu părților cu mișcare vie (I și IV), o impresionantă forță expresivă meditativului Andante și o picanterie ritmică deosebită Scherzo-ului, în care D’Indy folosește un autentic cîntec po¬pular. Simfonia este astfel considerată, alături de cea a lui Saint-Saëns, ca una din valorile deosebite ale simfonismului francez din secolul al XlX-lea. în 1908, D’Indy compune lucrarea simfonică Amintiri (Souvenirs) ca un omagiu adus memoriei soției sale, care decedase cu un an mai înainte. De o densă structură polifonă, lucrarea este străbătută, de un:• cald lirism, pe de o parte expresia doliului pentru soția defunctă, pe de altă parte a amintirilor legate de fericirea conjugală.
Intre 1916—1918, sub impresia dramaticelor evenimente ale primului război mondial, D’Indy compune cea de a treia sa simfonie, intitulată Simfonia Brevis, de Bello Gallico. în ciuda unei construcții aproape clasice (de proporțiile reduse ale unei Simfonii de Haydn), valoarea lucrării — dispărând după cîteva execuții pentru totdeauna din repertoriul orches¬trelor simfonice franceze — a fost vehement contestată de ma¬joritatea criticilor muzicali din «cauza amestecurilor de stiluri, a efectelor naturaliste imitînd tunurile, zgomotul luptelor, viața din cazarmă etc., recunoscîndu-se însă sentimentul patriotic al autorului, care a participat sub această formă la dramatica în¬cleștare.
Mare iubitor al naturii, D’Indy a simțit adeseori nevoia de a exprima prin muzică sentimentele de care a „fost cuprins în timpul contemplării unui peisaj de munte, în mijlocul căruia își petrecea verile. Acesta este și cazul lucrării simfonice Jour d’ete ă la montagne (Zi de vară în munți) — 1905, alcătuit din trei părți : Răsăritul soarelui, Ziua si Seara, realizate cu o paletă orchestrală deosebit de bogată. După ce frumusețile pei¬sajului muntos din ținutul Vivarais 1-au inspirat la compune¬rea lucrărilor scrise între anii 1878—1891, la vîrsta de 70 de ani, în’ 1919, el a compus două lucrări simfonice în care de astă dată descrie peisajul marin. Prima lucrare de acest fel se inti¬tulează Poeme des rivages (Poemul țărmurilor), iar a doua, datînd din 1925—1926, se numește Diptique mediterraneen.
În timp ce Debussy redă în poemul său simfonic La mer (Marea) fugarele stări sufletești, trezite — în timpul contemplării mării — de efectele de lumină si de mișcarea valurilor, cele două lucrări ale lui D’Indy au un caracter mai mult descriptiv. Cu ocazia primelor audiții ale ambelor compoziții, ele au surprins pe auditori mai ales datorită mijloacelor armonice noi cu care au fost realizate de compozitorul aflat la o vîrstă înaintată.
Dipticul mediteranean este ultima lucrare simfonică a lui D’Indy, care în anii următori a mai compus, pe lîngă un Con¬cert pentru flaut, violoncel și orchestră de coarde (1926). cu un caracter cameral bine definit, si cele trei lucrări de muzică de cameră (Sextetul, Cvartetul nr. 3 și Trio-ul pentru pian, vioară și violoncel), caracterizate la începutul prezentului stu¬diu, precum și cîteva lucrări vocale (cântece și coruri) de mai mică însemnătate. Moartea 1-a surprins în timpul când elabora proiectul pentru un al patrulea cvartet de coarde.
Ernest Chausson s-a făcut cunoscut dincolo de hotarele Franței mai ales prin expresivul său Poem pentru vioară și orchestră (1898). lucrarea sa cea mai reprezentativă, oare figura în repertoriul tuturor marilor violoniști ai timpului și care a avut în persoana lui George Enescu pe unul dintre interpreții cei mai iluștri, în ciuda influenței lui Wagner, muzica lui Chausson și-a păstrat totuși o certă notă personală si în același timp — datorită conținutului ei poetic și a gingășiei expresiei – caracterul ei francez, în sensul în oare Enescu spunea că : „Muzica este un grai în care se oglindesc fără posibilitate de prefăcătorie însușirile psihice ale omului, ale popoarelor .
În afară de Poemul pentru vioară și orchestră, menționat mai sus, creația sa cuprinde următoarele lucrări instrumentale : o Simfonie (1889), un Concert pentru vioară, pian și cvartet de coarde (1891), un Cvartet pentru coarde și pian (1898), două poeme simfonice, Viviane (1882) și Soiree de fete (Seară de săr¬bătoare — 1898), precum și cîteva piese de pian.
Deși, după cum spunea Rameau, muzica franceză este ca¬racterizată, între altele, prin rolul important pe care armonia o are în tălmăcirea fondului expresiv, pînă la mijlocul secolu¬lui trecut limbajul armonic al majorității compozitorilor fran¬cezi nu depășea în general sfera diatonicului. Întîlnirea cu muzica lui Wagner, mai ales cu operele Tristan și Isolda si Parsifal, a avut darul de a stimula pe mulți compozitori fran¬cezi să lărgească mijloacele armonice, îmbogățindu-le cu o mai amplă folosire a acordurilor așa zis „alterate”, deosebite de cele în stare naturală prin urcarea sau coborîrea cu un semi¬ton, a unuia sau al mai multor sunete constitutive ale unui acord diatonie, prin care discursul armonic devine mai diferen¬țiat, mai colorat, încărcat cu o mai mare tensiune. Acesta a fost și cazul lui Chausson, care — sub impresia muzicii wagne¬riene — a adoptat unele din procedeele armonice ale maestru¬lui de la Bayreuth, între care — după cum arată exemplul de mai jos, începutul Adagio-ului din Simfonia în si bemol — note cromatice în ,,suspensie”, atît de caracteristice stilului lui Tristan de Wagner.
Primele sale compoziții, scrise între 1877 si 1880. cuprind cîntece, piese pentru pian. cîteva lucrări mai mici pentru soli. cor și orchestră și scena lirică Jeanne d’Arc. Dintr-un spirit autocritic ascuțit, de care Chausson a dat dovadă încă în anii debutului, el nu a publicat aceste lucrări, ele fiind executate numai într-un cerc restrîns de prieteni. Cu un Trio pentru vioară, violoncel și pian în sol minor (1881), Chausson apare pentru prima dată în public, lucrarea trece însă neobservată de critică, doar prima audiție a poemului simfonic Viviane (după o legendă bretonă) avînd unele ecouri în cercurile mu¬zicale si în rîndul publicului, deși lucrarea a fost primită cu păreri contradictorii. Pînă la compunerea în 1889 a Simfoniei în si bemol op. 20, cu care s-a impus dintr-o dată în viața mu¬zicală pariziană, Chausson a mai scris încă alte numeroase cîntece, coruri precum și muzică de scenă la piesele Furtuna de Shakespeare și Păsările de Aristofan. Cu Simfonia (1889—1890), care reprezintă una din reușitele de seamă ale simfonismului francez, Chausson s-a situat în primele rânduri -ale compozito¬rilor francezi din acel timp.
Simfonia este alcătuită din trei părți : în partea întîi, tra¬diționalul Allegro de sonată, foarte avântat, este precedat de o introducere lentă, cu un caracter patetic grav : în această primă parte a Simfoniei, discursul armonic este caracterizat prin frecvența acordurilor alterate, la fel ca si în Adagio-ul al cărui început 1-am dat mai sus.
Spre deosebire de multe simfonii din perioada romantică, în care Finalul nu atinge valoarea primei părți, în cazul lui Chausson Finalul încheie victorios această lucrare. Singurul reproș care i se poate aduce simfoniei constă în faptul că proce¬deele de dezvoltare, la care sînt supuse temele, nu ating pe întregul parcurs valoarea acestora, în ciuda influenței wagneriene, Chausson a reușit să confere orchestrației o mare cla¬ritate. Ga si ceilalți compozitori oare au făcut parte dintre dis¬cipolii lui Frânele, și Chaoisson face în această simfonie uz de principiul ciclic, temele din partea întîi apărînd și în cursul Finalului. Lucrarea următoare, Concert pentru vioară, pian și cvartet de coarde în Re major (1891). prezentînd aceleași caracteristici de stil, nu este mai prejos ca valoare decît Simfonia, în ciuda titlului de Concert, lucrarea nu depășește totuși sfera muzicii de cameră. Rolul principal îl au vioara solo și pianul, care — pe fundalul sonor al celor patru instrumente, constituind obișnuitul cvartet de coarde — își susțin parteii lor, cu un caracter net concertant, propriu nu numai primei, dar și celorlalte trei dintre cele patru părți ale lucrării, deci și părții lente, Grave, care — prin fondul său dureros, apăsător — se află în mare contrast față de tot restul lucrării. În timp ce in prima parte a lucrării pianul execută pasaje bri¬liante, participînd numai în mod redus la susținerea materia¬lului tematic, vioara este purtătoarea principală a—substanței melodice.
Impresionantă este și partea a II-a, o Siciliana cu un conținut melancolic. Pînă la Poemul pentru vioară și orchestră, care, după cum am arătat, a contribuit cel -mai mult la situarea sa în primele rînduri ale generației sale de compozitori, Chausson a scris muzica de scenă la piesa lui Maurice Bouchor, Legenda Sfintei Cecilia, un ciclu de lieduri pe versuri de Maeterlinck, precum și părți din opera Arthus, la care a început să lucreze încă din 1886, terminînd-o abia în 1895.
Alcătuit din cinci secțiuni, conceput — în ciuda libertății aparente a formelor — cu o desăvîrsită organicitate, Poemul este considerat de toți exegeții lui Chausson ca reprezentînd cel mai fidel „sufletul arzător al compozitorului”.
Inspirat de o nuvelă a lui Turgheniev — unul din scriitorii favoriți ai compozitorului — în care o ”vioară magică” deține un rol important, Poemul captivează prin lirismul său debordant, prin forța expresivă a melodiei, prin rafinamentul armonic, în care influențele wagneriene sînt acum mai rare și mai atenuate.. Primu secțiune a lucrării este introducerea, încredințată orchestrei, care sugerează o atmosferă cu totul adecvată indicațiilor date de compozitor (Lento e. misterioso). Introducerea este urmată de intervenția viorii soliste, care cîntă o melodie de larg suflu.
Secțiunea a doua, Animata, începe prin pasaje cu un colorit dramatic, după care urmează o impresionantă idee muzicală, de mare cantabilitate, repetată cu o tensiune mărită în secțiunea a III-a, de către întreaga orchestră. Tema din secțiunea a IV-a se confruntă cu cea din secțiunea I, pe un fundal orchestral de culoare sumbră, după care secțiunea a V-a aduce lumină, liniște și elevație.
Cvartetul pentru coarde si pian reprezintă o nouă reușită a compozitorului. In privința stilului, el se deosebește de lu¬crările precedente printr-o simplificare și o anumita obiectivitate a modului de exprimare, după cum arată și temele lucrării.
Andantele, una din piesele cele mai captivante scrise de Chausson, reprezintă — după cum arată și indicația privind tempo-ul de execuție, ,,tres calme” – – expresia unei meditații de mare liniște interioară, cu unele momente de învolburare. Ca si în structura melodică-armonică a părții întîi, ca o conse¬cință Q ‘modificărilor stilistice intervenite în muzica compozitorului, cromatismul este acum aproape inexistent.
Modificările menționate sînt proprii și celei de a III-a părți a Cvartetului, un elegant și senin Scherzo, care vădește în melodie și armonie certe inflexiuni modale.
Finalul, de o mișcare intempestivă, cu o briliantă scriitură pianistică — ce constituie un suport sonor cu efecte coloristice al părții melodice, susținută de instrumentele de coarde — încheie cu mare efect lucrarea ; în ciuda noutății sale, Cvartetul a impresionat încă de la prima audiție critica și publicul iu¬bitor de muzică de cameră.
În același an în care Chausson a compus Cvartetul pentru coarde și pian, el a terminat și Poemul simfonic Soiree de fete (Seară de sărbătoare). Conținutul fiind exprimat cu oare¬care reținere, lucrarea se înfățișează sub aspectul expresiei ca mai puțin convingătoare decît poemul simfonic anterior, Vi-viane, atît de cuceritor prin elanul său juvenil.
Ultima lucrare instrumentală a lui Chausson este un Cvartet, de coarde, din care au fost terminate doar primele două părți, -ultimele măsuri fiind scrise chiar în ziua în care un fatal accident de bicicletă a curmat viața compozitorului. Cele două părți — prima un Grave, a doua Tres calme -reprezintă încă un pas înainte pe drumul simplificării modului de exprimare, de ținută aproape clasică. In intervalul de timp în care au fost scrise lucrările instrumentale, prezentate pe scurt în cele precedente, Chausson a compus — pe lîngă numeroase lieduri, dintre care remarcabile sînt cele scrise pe versuri de Maeterlinck cuprinse în ciclul, Serres chaudes (1896) – și cîteva piese pentru pian, concepute în stilul lucrărilor anterioare Cvartetului pentru coarde și pian.
În afară de Vincent d’Indy și de Ernest Chausson, prin¬tre discipolii mai cunoscuți ai lui Cesar Franck s-au mai nu¬mărat Henri Deparc și Charles Bordes.
Henri Duparc s-a născut la Paris în 1848. Lucrările sale de debut, un ciclu cuprinzînd 13 lieduri, o Sonată pentru vio¬loncel și pian, poemul simfonic Lenore, au constituit dovezi convingătoare ale marilor sale daruri creatoare, care îndrep¬tățeau la cele mai mari speranțe. Atins de o gravă maladie nervoasă, care îl împiedică tot mai mult să compună, el în¬cetează în 1885 să mai lucreze și moare în 1933. Liedurile sale — între care și celebrul Invitation au voyage — sînt con¬siderate printre cele mai valoroase creații franceze de acest gen.
Charles Bordes (1863—1909) a desfășurat o rodnică acti¬vitate de organizator al mai multor instituții muzicale (îm¬preună cu Alexandre Guilmant și Vincent d’Indy el înființează Schola Cantorum, corul Chanteurs de Saint Gervaise, Conservatorul din Montpellier etc.). In calitate de redactor al revistei Tribune de Saint-Gervaise – – consacrată problemelor de muzică religioasă veche — și ca autor al unei Antologii de compoziții ale vechilor maeștri de muzică religioasă și al unei culegeri de melodii populare din țara Bascilor, preocupat de probleme de muzicologie, Bordes nu a avut răgazul suficient de a da în domeniul creației muzicale măsura adevărată a da¬rurilor sale componistice, care au fost mult prețuite de maestrul său Franck. În afară de opera Les trois vagues, pe un subiect basc — care nu a fost niciodată executată —, el a compus pentru orchestră o Uvertură, o Suită bască, poemul simfonic Eskurial Herria, o Fantezie și un Capriciu pentru pian, precum și mai multe lieduri.
Edouard Lalo (1823—1892) s-a făcut cunoscut și dincolo de hotarele Franței mai ales prin cele două concerte ale sale de vioară : unul „spaniol” (Simfonia spaniolă — 1873) și altul „rus” (1883), care poartă aceste denumiri din cauza unor anu¬mite caracteristici melodice împrumutate din muzica spaniolă, respectiv din cea rusă.
Compozitorii francezi din secolul trecut, fără a avea o concepție estetică bine conturată cu privire la importanța fol¬clorului pentru muzica cultă, au fost totuși sensibili față de nota exotică a muzicii altor popoare, pe care au valorificat-o ca un condiment al stilului lor (ca înaintea lor, în Austria, Schubert și Brahms cu „ungarismele”). Așa se explică compunerea de către Saint-Saëns a unei Suitie algeriene și a unei Rapsodii norvegiene sau de către Massenet a unor Scene ungare, precum și a celor două concerte de vioară, „spaniol” si ..rus”, de către Lalo etc. Aceste lucrări din urmă nu conțin citate, iar temele nu constituie imitația unor melodii populare, ci ele sînt invenția proprie a compozitorului în spiritul muzicii populare spaniole și ruse. Limitîndu-se doar la anumite întorsături melodico-ritmice, caracteristice folclorului respectiv, cel? două lucrări sînt, în ceea ce privește fondul lor expresiv, cit și eleganța facturii și coloritul lor orchestral, lucrări emi-namsnte franceze.
Critica muzicală din patria lui Lalo îl numără dealtminteri printre cei mai originali compozitori francezi.
Lalo a mai compus și un Concert pentru violoncel (1876), o Simfonie în sol minor (1886), o Fantezie și o Rapsodie norvegiană (1881), un Concert pentru pian (1889), precum și cîteva lucrări valoroase de muzică de cameră, scrise între 1855 si 1880, si anume un Cvartet de coarde (1859—1888), trei Trio-uri pentru vioară, violoncel si pian și o Sonată pentru vioară și pian. Aceste lucrări instrumentale, ca și opera sa Regele Ysului (1888), se disting prin claritatea si eleganța lor, prin melodii expresive și plastice, o armonie aleasă și o orchestrație colorată, strălucitoare.
După cum s-a arătat în caietul nr. 18, importanța lui Camille Saint-Saëns pentru muzica franceză rezidă înainte de toate în creația sa instrumentală, deși este autor al unui număr considerabil de opere, înainte ca Cesar Franck si discipolii săi să fi avut în ultimul pătrar al secolului al XIX-lea un rol important în procesul de înflorire a muzicii instrumentale franceze și astfel si a celei simfonice, Saint-Saëns a con¬tribuit prin primele sale două simfonii CI. în do minor — 1853 ; II. în la minor — 1859) la prestigiul crescînd al acestei muzici. Urmează apoi cele patru poeme simfonice : Le Rouet d’Omphale — 1871, Phaeton — 1873, Danse macabre — 1874, La Jeunesss d’Hercule — 1877, care au mărit faima sa de eminent simfonist. Cea mai populară dintre aceste lucrări a devenit Danse macabre.
Încununarea creației sale simfonice o reprezintă Simfonia nr. 3 în do minor — 1886, de proporții monumentale, compusă în același an în care Cesar Frank a început să lucreze la Simfonia sa.
Ea este dedicată memoriei lui Franz Liszt. Un fragment al cîntecului gregorian Dies Irae : apare de mai multe ori în cursul celor patru părți ale simfo¬niei, dintre care prima este legată de a doua, iar a treia de a patra.
La punctul culminant al dezvoltării, cu un efect dramatic deosebit, lui Dies Irae îi sînt suprapuse tema I și tema punții.
Adagio-ul simfoniei, avînd ca temă principală următoarea idee muzicală este una din piesele cele mai expresive ale lui Saint-Saëns. Scherzo-ul, în ciuda denumirii sale, are un fond expresiv patetic, după cum se poate constata și din tema de o mare pregnanță ritmică :
Trio-ul, în tonalitate majoră, clădit pe următoarea temă aduce o certă înseninare, contrastînd puternic cu Scherzo-ul. Finalul este clădit pe mai multe teme pregnante. După o scurtă introducere, apare tema principală a Finalului derivată tot din Die.s Irae.
Mai puțin cunoscute decît lucrările sale simfonice sînt oratoriile și cantatele lui Saint-Saëns : poemul biblic Le Deluge – – 1874, oratoriul Nuit persane – – 1874, cantatele La Noce de Promethee – – 1867, La Lyre ei la Harpe – – 1879 și altele, el fiind și autorul unei misse și al altor lucrări reli¬gioase.
Mare pianist, Saint-Saëns a compus pentru îmbogățirea repertoriului său de concert numeroase piese de pian solo, precum si cinci Concerte pentru pian și orchestră, de scriitură briliantă, dar fără prea mare forță expresivă. Dintre cele cinci concerte pentru pian, cel de-al doilea în sol minor, și cel de-al patrulea în Fa major mai figurează din cînd în cînd în repertoriul pianistic. Cel de-al cincilea concert este clădit în parte pe motive din muzica arabă, în parte pe teme inventate în spiritul acestei muzici.
În afară de concertele pentru pian. Saint-Saëns a scris trei Concerte pentru vioară și orchestră și două Concerte pen¬tru violoncel și orchestră. Dintre compozițiile pentru vioară și orchestră, cea mai populară a devenit Introducere și Ronda capriccioso.
Activ și în domeniul muzicii de cameră, Saint-Saëns a compus un Septet, două Cvartete pentru coarde și pian, un Cvintet pentru coarde și pian și un Trio pentru vioară, violoncel și pian. Lucrarea din urmă este o adevărată capodoperă, ce se distinge nu numai prim perfecțiunea sa formală și ele¬ganța modului de exprimare — atît de caracteristică lui Saint-Saëns —. ci și printr-un bogat fond emoțional.
La început admirator fervent al creației wagneriene, apoi dîndu-și însă seama de pericolul pe care îl reprezintă influența despersonalizatoare a muzicii maestrului german, Saint-Saëns a combătut cu vehemență concepțiile estetice ale maestrului de la Bayreuth, militînd pentru conservarea caracterului na¬țional al muzicii franceze. Acesta constă, după părerea sa, atît în echilibrul perfect între conținut și formă, într-o anumită discreție în tălmăcirea stărilor emoționale, cît și în transpa¬rența și eleganța scriiturii, neîncărcată de „balastul” polifo¬niei, precum și în claritatea discursului armonic, cu un rol predominant al diatonicului.
Foarte populară a rămas pînă în zilele noastre una din piesele ciclului Carnavalul animalelor pentru orchestră mică (Lebăda), cunoscută mai ales într-o transpunere pentru violoncel si pian.
Este interesant de remarcat că deși era atras de nota exotică a muzicii arabe, compunînd o Suita algeriană și ta¬bloul simfonic Africa, pe teme împrumutate din această muzică, si a prelucrat si cîteva melodii populare franceze, Saint-Saëns nu a înțeles importanța folclorului din propria sa patrie în realizarea unui stil mai pronunțat național pe baza cîntecelor si a dansurilor populare franceze.
Compunînd cu o deosebită facilitate, scriind fără răgaz o lucrare după alta, Saint-Saëns a realizat o creație inegală ca valoare ; pe lîngă numeroase compoziții socotite reprezentative pentru muzica franceză din timpul său, ca de pildă SÎTO-fonia nr. 3 și Dansul macabru, el a scris și un mare număr de lucrări care, din cauza stilului lor eclectic, uneori lipsite și de profunzimea simțirii, sînt date uitării.
Muzicologul Rene Dumesnil îl caracterizează astfel pe Saint-Saëns ) : „Grijuliu mai mult în privința formei decît a conținutului, el este capabil totuși și de emoție, dar neîncrezător în sine, în clipa în care aceasta se manifestă, el revine la muzica pură, care în cazul său nu are altă semnificație decît împlinirea perfecțiunii ei formale”.
Cunoscut dincolo de hotarele Franței mai ales prin compoziția sa pentru orchestră Espana, Emmanuel Chabrier (1841—1894), este considerat de compatrioții săi drept unul dintre cei mai de seamă reprezentanți ai muzicii franceze. Este adevărat că criticii au scos în evidență și aspectele contradic¬torii ale muzicii sale, în care sclipiri autentic geniale se întîlnesc uneori cu momente de banalitate, în timp ce alături de unele lucrări deosebit de îngrijite din punct de vedere al for¬mei, Chabrier are si altele mai neglijent elaborate, cu un caracter aproape de improvizație. Cu toate acestea, grație carac¬terului ei scînteietor, opera sa muziaclă este c:nsiderată ca una dintre cele mai autentice manifestări ale șprițului francez. După moartea sa, marele dirijor de origine austriacă Felix Mottl, care a dirijat în Germania eele două opere ale lui Chabrier Gwendolyne și Roi malgré lui, aduce următorul omagiu compozitorului într-o scrisoare adresată lui V. Encch, edi-corul lui Chabrier : „Eu consider opera muzicală a lui Chabrier o manifestare foarte importantă în istoria muzicii. Grație invenției sale, intensitatea simțirii și măestria sa fac din el pe unul dintre compozitorii care merită admirația întregii lumi muzicale. Eu sper cu fermitate că va veni timpul care îmi va da dreptate și voi fi foarte mîndru de a fi fost unul dintre acei care, dincolo de hotarele țării sale natale, am putut contribui ca rarele sale daruri de artist creator să poată fi cunoscute”
Succesul pe care 1-au obținut cele două opere în Ger¬mania a fost de scurtă durată, căci figurînd numai timp de trei stagiuni în repertoriul Operei din Munchen și Dresda, ele nu au mai fost executate niciodată.
Ca și Chausson, Fauré și Franck, și Chabrier si-a încercat la începutul activității fcrțele creatoare în genul liedului, sti¬mulat și de legăturile pe care le-a avut cu cenaclul literar (vezi biografia)^ pe care 1-a frecventat mai mulți ani de-a rîndul. După ce .și-a completat cunoștințele sale profesionale, în posesia unei bune tehnici componistice, Chabrier a scris în 1881 un ciclu de 10 piese de pian, Dix pieces pittoresques, care. datorită prospețimii fondului expresiv si a originalității stilului, au atras atențiunea cercurilor muzicale asupra com¬pozitorului, care pînă atunci era considerat ca fiind doar un talentat amator în domeniul compoziției. Cu prilejul unei că¬lătorii, în 1882, în Spania, Chabrier a fost vrăjit de frumusețea si varietatea cîntecelor si dansurilor populare iberice. Muzica populară spaniolă a exercitat și asupra altor compozitori francezi — ca Bizet, Lai D, Debussy, Ravel etc., care în unele lucrări au folosit culoarea locală spaniolă ca un ele¬ment pitoresc al stilului lor — o atracție deosebită.
Chabrier a fost impresionat mai ales de vigoarea ritmică si de impetuozitatea dansurilor spaniole, din care s-a inspirat la compunerea rapsodiei pentru orchestră Espana, unele me¬lodii fiind citate autentice, altele de invenție proprie, în spi¬ritul acestor melodii. Intr-o haină orchestrală de mare stră¬lucire, Espana a dobîndit, împreună cu Bourree fantasque, o mare popularitate si dincolo de hotarele Franței.
în același an în care Chabrier a compus Espana, el a scris pentru două piane Trei valsuri romantice, executate de autor și de amicul său Andre Messager în primă audiție în cadrul unui concert al Societății Naționale pentru Muzică, obținînd un mare succes, ceea ce 1-a îndemnat pe compozitor să transcrie cele trei piese pentru orchestră, între 1881 și 1886 Chabrier compune Trei Romanțe, considerate printre lu¬crările franceze reprezentative de acest gen. la aceste trei cîntece se adaugă, cu patru ani mai tîrziu, alte cinci cîntece pline de umor, dintre care trei – – compuse pe versuri de Rosemonde Gerard — sînt inspirate din viața rațelor, iar alte două, pe versuri de Edm?nd Rostand, din aceea a curcanilor. Cu prilejul compunerii acestor cîntece, compozitorul face o nouă incursiune în domeniul comicului, ca pe vremuri cînd a scris opereta Etoile. Un caracter cu totul deosebit decît acela al acestor cîntece îl are compoziția, pentru CT de femei, Odă către muzică (1891), în care compozitorul își exprimă pa¬siunea nețărmurită pentru arta care-i umple viața.
Ultima lucrare pur instrumentală a lui Chabrier este piesa pentru pian Bourree fantasque, cu un caracter deosebit de bri¬liant, care – – în ciuda marilor dificultăți tehnice — a devenit foarte populară mai ales în rîndul pianiștilor francezi. Sono¬ritatea adeseori orchestrală a acestei piese 1-a determinat pe dirijorul Mottl de a o transcrie pentru orchestră mare, obți¬nînd In această formă un succes durabil si în afară de hotarele Franței.
Considerîndu-se în primul rînd compozitor de operă, Cha¬brier a continuat munca la cea de a treia sa operă, Briseis, pe un libret de Catulle Mendes, la care lucra încă din 1888, dar care a rămas neterminată din cauza morții compozitorului, survenită în 1894.
Creația lui Gabriel Fauré reprezintă fără îndoială una din culmile muzicii franceze din secolul al XlX-lea, una din manifestările cele mai autentice ale sensibilității și spiritualității franceze.
Poate tocmai din cauza acestei însușiri, proprii într-o mă¬sură mai accentuată creației sale decît aceleia a altor compo¬zitori francezi contemporani cu el, arta lui Fauré nu a devenit populară dincolo de hotarele Franței, caracterul delicat al mu¬zicii sale fiind considerat în alte țări drept lipsă de vigoare. Biograful său, criticul muzical de mare autoritate Emile Vuillermoz (1878-1960), spune în cartea sa despre Gabriel Fauré următoarele în legătură cu dificultatea străinilor de a înțelege muzica lui Fauré : „Cert, se poate înțelege bine ceea ce în această muzică atît de personală poate deconcerta urechile stră¬inilor și s-o împiedice să treacă cu ușurință granițele noastre. Prin ceea ce această artă are mai subtil și mai nuanțat, ea este reprezentativă pentru cultura, tradițiile, obiceiurile și sen¬sibilitatea noastră. Sub acest aspect, pentru alte popoare ea poate rămîne pe drept cuvînt oarecum confidențială și puțin enigmatică”.
În calea unei răspîndiri a operei sale muzicale au stat – și mai stau încă fără îndoială — și anumite particularități ale medului său de exprimare, în care armonia deține un rol preponderent. Dotat cu o fantezie armonică deosebit de bo¬gată, Fauré a fost un mare inovator în domeniul armoniei ; în afară de ampla folosire a unor acorduri de structură modală, discursul său armonic se caracterizează și prin înlănțuirea unor acorduri de tonalități îndepărtate, în libera tratare a disonan¬țelor, precum și în rafinamentul modulațiilor, ceea ce dă sti¬lului său un colorit particular. Astfel, ceea ce Rameau spunea despre muzica franceză, anume că una din caracteristicile ei principale este bogăția și rafinamentul armonic, este într-o măsură deosebit de valabil si pentru creația lui Fauré.
În urma rolului preponderent al armoniei, melodia devine în muzica sa adeseori produsul secundar al înlănțuirii acor¬durilor, de extremă suplețe si fluiditate, lipsită fiind în astfel de cazuri de contururi mai plastice. Dar puțini compozitori din lume au reușit să redea în muzica lor poezia inefabilului, să exprime sentimente atît de delicate, nuanțele cele mai subtile ale trecerii dintr-o stare emoțională în alta ca Fauré. Ar fi însă greșit să se creadă că muzica sa este lipsită de vitalitate si că Fauré s-ar fi exprimat numai prin șoapte. Orchestra, cu amploarea formelor sale și sonoritatea ei bogată, i-a rămas de-sigură străină, nefăcînd parte din mijloacele sale de expresie obișnuite ; în afară de Simfonie, neexecutată si nepublicată, Fauré a compus pentru orchestră doar muzică de scenă la piesa Pelleas si Melisande de Maeterlinck (din care a alcătuit o Suită), o Baladă și o Fantezie pentru pian și orchestră si un Concert pentru violoncel și orchestră, în mai multe din lucră¬rile sale el a dat dovadă de vigoare și de avînt, dar — cum tot Vuillermoz spune — dintr-o discreție excesivă, Fauré și-a impus în creația sa o nobilă reținere în exprimarea sen¬timentelor.
La vîrsta de 15 ani. la începutul studiului de compoziție, el scrie primul său lied, Le papillon et la fleur (Fluturele și floarea) cu vădite influențe din partea muzicii lui Schumann si Mendelssohn. în cele 20 de lieduri pe care le compune în următorii 10 ani, nota personală a stilului său se afirmă tot mai mult. Potrivindu-se acest gen de muzică în mod deosebit cu sensibilitățile sale muzicale, Fauré va compune pînă la sfîrșitul vieții mai mult de o sută de lieduri, între care multe au fost cuprinse în cicluri, ca de pildă : La bonne chanson (1892), unele pe versuri de Verlaine, Mirage (1919), pe versu¬rile poetei De Brimont, sau Cinq melodies de Venise pe texte de Verlaine.
Spre deosebire de Debussy. care în liedurile sale tălmă¬cește și cele mai subtile detalii ale conținutului emoțional al poeziei, folosind fraze melodice în general scurte, susținute de un acompaniament de pian de o mare forță sugestivă, Fauré redă numai atmosfera generală a poeziei, mai ales cu aju¬torul unui discurs armonic colorat, care determină în general și curba melodică a vocii, în liedurile lui Fauré, acompania¬mentul de pian este în general destul de convențional; un exemplu caracteristic în privința aceasta îl oferă de pildă lie¬dul C’est l’extase, pe versuri de Verlaine, din care redăm mai jos începutul
După această perioadă, în care Fauré a fost atras de cel mai delicat gen muzical, liedul — și aceasta într-o epocă în care ariile de operă exercitau marea lor seducție asupra pu¬blicului francez, liedurile ne mai avînd o rezonanță puternică fantezia sa creatoare a găsit în domeniul muzicii de cameră un alt cîmp de activitate, care se potrivea la fel de bine ca si liedul cu sensibilitatea sa artistică. Prima lucrare în acest gen a fost o Sonată pentru vioară și pian (1876), care — primită cu rezerve de public — a stîrnit în schimb admirația unei personalități muzicale ca Saint-Saëns. Într-un articol foarte elogios, Saint-Saëns a scos în evidență noutatea limbajului, tratarea muzicală originală a formelor tradiționale, caracterul francez al muzicii.
După patru decenii, în 1917, Fauré a compus cea de a doua Sonată pentru vioară și pian, în care meditația, un mod mai sobru de exprimare, iau locul elanului tineresc din prima sonată.
Creația sa de muzică de cameră cuprinde, în afară de un singur Trio pentru pian, vioară și violoncel și de un singur Cvartet de coarde (1924), cîte două Sonate pentru pian și vio¬loncel (1918, 1922), două Cvartete pentru coarde și pian (1879—1886) și două Cvintete pentru coarde și pian (1906— 1921), scrise la mari distanțe una de alta ; deși caracteristicile de bază ale fondului expresiv si ale stilului Fauréan rămîn aceleași, lucrările de mai tîrziu diferă de cele din prima pe¬rioadă prin modul concentrat al expresiei, reținerea compo¬zitorului în tălmăcirea stărilor sale emoționale devenind mai accentuată.
Cele două Cvartete pentru coarde și pian. care sînt des¬părțite între ele doar de cinci ani, seamănă destul de mult unul cu celălalt, atît în ceea ce privește avîntul primei și al celei de a patra părți, fondul meditativ al părților lente, cît si ritmul aerian a celor două Scherzo-uri.
În timp ce dintre cele două Cvintete pentru coarde și pian primul este complet dat uitării, cel de al doilea a devenit celebru, reprezentînd una din culmile creației camerale ale lui Fauré. O notă deosebit de caracteristică a acestui cvintet este — după părerea exegeților lui Fauré — de a „cînta” tot timpul, în cursul celor trei părți ale lucrării ; lipsite de dezvoltări ample, de creșteri si puncte culminante spectacu¬loase, muzica se desfășoară într-o calmă reverie, proprie liris¬mului lui Fauré.
Cele două Sonate pentru violoncel și pian au fost com¬puse după împlinirea de către compozitor a vîrstei de 60 ani. Ele au fost considerate de adversarii lui Fauré, pe nedrept, ca fiind lipsite de adevărată forță expresivă, presupus semn al îmbătrînirii autorului lor. Faptul apare semnificativ pentru lipsa de înțelegere — atît a cercurilor muzicale, cît si a pu¬blicului — față de creațiile unor compozitori de seamă, care au îmbogățit muzica, așa cum a fost cazul nu numai al lui Fauré dar și al lui Debussy, ambii atît de caracteristic francezi, dar și cazul lui Franck, D’Indy si Chausson. Reproșurile par astăzi cu atît mai nedrepte, cu cît mai ales cea de a doua Sonată pentru violoncel și pian se distinge printr-un elan aproape juvenil al părților I si III, cu mișcare vie. Deși An-dantele începe într-o atmosferă apăsătoare, de tristețe, o a doua temă, cu caracter mai senin, stabilește un echilibru, în ciuda slăbirii continue a auzului și a forțelor fizice ale lui Fauré, Trio-ul pentru vioară, violoncel și pian, de un optimism si o vigoare deosebită a expresiei, constituie o apariție tot atît de surprinzătoare ca și lucrările scrise de alți compozitori (ca Wagner, Verdi, Franck) spre sfîrșitul vieții lor.
Temele acestui Trio dovedesc puterea de invenție melo¬dică nediminuată a compozitorului, care — în Andantele aces¬tei lucrări — a scris poate paginile cele mai captivante din întreaga sa creație.
Cvartetul de coarde în mi minor — cîntecul său de le¬bădă —, a cărui primă audiție a avut loc abia după moartea compozitorului, a fost considerat ca fiind o lucrare lipsită de sevă, mai mult un elaborat al gîndirii. decît expresia spon¬tană a unei inspirații viguroase. Dovedind, în realitate, o re¬ținere și o discreție de netăgăduit a expresiei, cele patru părți ale Cvartetului farmecă pe ascultători prin nota lor de reverie ușor melancolică, prin noblețea substanței muzicale, eleganța scriiturii, jocul ingenios între umbră și lumină.
Din cauza caracterului său delicat, acest cvartet a fost pus în umbră de compozițiile de expresie mai viguroasă ale lui Franck și de atît de coloratele cvartete ale lui Debussy si Ravel.
Cu toată valoarea creației camerale a lui Fauré, genul în care personalitatea sa s-a manifestat în modul cel mai au¬tentic a fost muzica pentru pian și anume : 4 Valsuri-capricii, 5 Impromptu-uri, 13 Nocturne, 13 Barcarole și 9 Preludii, denu¬miri și forme bine cunoscute din creația lui Chopin, cu care însă piesele lui Fauré — expresie muzicală a unei alte epoci și a unei alte personalități bine distincte — nu au altceva co¬mun decît aceeași atmosferă poetică și coloritul bogat al armoniei.
Deoarece din cauza cadrului restrîns care ne stă la dis¬poziție nu putem analiza fiecare lucrare în parte, ne vom limita la scoaterea în evidență a trăsăturilor celor mai carac¬teristice ale creației pianistice a lui Fauré, precum și la unele particularități de conținut și de stil ale cîtorva dintre piese. Deși cele 13 cu același titlu comun de Nocturnă ar consti¬tui o indicație că fondul lor expresiv redă una și aceeași stare emoțională, născută sub înrîurirea poeziei nopții, ele diferă totuși într-o măsură considerabilă una de alta, în ceea ce pri¬vește dozajul de melancolică reverie si calm senin, cînd sub vraja cerului înstelat fantezia compozitorului se desprinde de realitatea înconjurătoare.
Primele 4 Nocturne se disting prin claritate, eleganță și grație. În cea de a cincea Nocturnă, calmul din cele anterioare face loc acum unor momente de neliniște si învolburare, reve¬nind doar spre sfîrșitul..piesei la calmul de la început. Urmă¬toarele două Nocturne, a 6-a și a 7-a. fac parte, grație preg¬nanței lor melodice si a forței lor sugestive, dintre cele mai prețuite lucrări de pian ale compozitorului. Cea de a 8-a si cea de a 9-a Nocturnă au o culoare mai luminoasă, în ele pre¬domină elementul senin, fără a fi lipsite însă și de incursiuni în regiuni mai umbrite ale simțirii. Nocturna a 10-a reprezintă una din acele lucrări mai ermetice ale lui Fauré, în care armo¬nia de o mare subtilitate fiind mijlocul principal al expre¬siei, nu lasă melodiei posibilități prea mari de desfășurare. Cea de a 11-a Nocturnă, în care tonalitatea majoră și cea minoră se confruntă încontinuu, are un caracter dramatic, expresie a sentimentului dureros pe care compozitorul 1-a încercat adeseori din cauza suferințelor și a lipsei de înțelegere cu care au fost primite lucrările sale. Ultima Nocturnă, cea de a 13-a, compusă în 1922, este pe de-a-ntregul expresia melancolică a crepusculului vieții.
În ciuda titlului de Impromptu, sugerînd caracterul oarecum de improvizație, cele 6 piese cu acest titlu sînt minuțios organizate, ca de altfel tot ceea ce a ieșit de sub pana aces¬tui maestru desăvîrsit al formei muzicale. Mai puțin consistente ca substanță muzicală decît Nocturnele și — văzute în ansamblul lor — fără prea mari deosebiri în ceea ce privește conținutul emoțional, impromptu-urilor le este proprie o scri¬itură pianistică luminoasă, un fond expresiv în general senin.
Cele 13 Barcarole și cele 9 Preludii poartă si ele pecetea autentică a personalității artistice a compozitorului, întregind în chip fericit opera sa pianistică cu unele aspecte de conți¬nut și scriitură deosebite de cele proprii Nocturnelor și Impromptu-urilor.
Deși Barcarolele păstrează tradiționala măsură de 6/8, ele nu aia nimic italienizant. ca piesele cu același nume ale lui Mendelssohn ; fără intenția de a sugera legănatul cu barca, aceste piese ofereau doar prilejul de a scrie o muzică pe cît de personală, pe atît de frumoasă.
Variate în privința fondului expresiv, cele 9 Preludii nu constituie piese cu caracter introductiv pentru altele care ar putea urma (cum sînt, de pildă, cele din vechile suite sau Pre¬ludiile lui Bach ce preced o Fugă), ci — asemenea celor ale lui Chopin— piese de sine stătătoare, cu o formă mai amplă decît aceea a maestrului polonez, dar, deși de o nobilă esență muzicală, totuși mai puțin sugestive decît cele ale lui Chopin.
O piesă de valoare este si cea intitulată Variațiuni pe o tema dată, în care cele 11 variațiuni reprezintă ingenioase metamorfoze ale temei, interpretînd în mod divers sîmburele ei emoțional, într-o gamă întreagă de nuanțe expresive.
Dintre cele două lucrări pentru pian și orchestră : Balada (1881) și Fantezia (1919), prima a devenit — datorită calităților ei expresive, a scriiturii pianistice variate, nelipsită de elemente briliante — una din lucrările cele mai cunoscute ale lui Fauré, superioară Fanteziei, compusă cu aproape patru decenii mai tîrziu. Noutatea armonică a Baladei i-a produs o anumită nedumerire si lui Liszt, el însuși unul dintre cei mai mari inovatori în domeniul armoniei.
Fauré este și autorul unui Recviem pentru soli, cor și or¬chestră. Spre deosebire de alte lucrări de acest gen (Mozart, Berlioz, Brahms, Verdi), în care muzica este profund dure¬roasă, nelipsită de dramatism, Recviemul lui Fauré are un caracter consolator, sugerînd ascultătorilor ideea împăcării cu inevitabilul sfîrșit al existenței.
Cele două opere ale lui Fauré. Promethee și Penelope, au fost prezentate pe scurt în caietul nr. 18, consacrat operei franceze din secolul al XIX-lea. Lirismul, dominant în muzica lui Fauré, este caracteristic si celor două lucrări de muzică dramatică valoroase prin nobila lor substanță muzicală ; avînd însă un nivel spiritual prea rafinat și prea subtil, ele nu au putut obține un succes durabil la publicul iubitor al unei mu¬zici de operă, caracterizată prin culori mai violente.
Un simț critic ascuțit a constituit o considerabilă frînă în activitatea creatoare a lui Paul Dukas , care astfel a compus numai un număr redus de lucrări, elaborate după îndelungate reflecțiuni, cu o migală deosebită pînă în cele mai mărunte detalii, fără însă ca aceasta să prejudicieze forța expresivă a modului de comunicare, înainte de a scrie, la vîrsta de 27 de ani, uvertura Polyeucte f 1892), introducere muzicală la drama cu același nume a lui Corneille, cu care s-a prezentat pentru prima oară în fața publicului, el a com¬pus muzica de scenă la piesele Regele Lear după Shakespeare, si Goetz von Berlichingen după Goethe, lucrări pe care, considerîndu-le nereprezentative, le-a lăsat în manuscris fără să fi fost executate vreodată.
În 1896, realizează prima sa lucrare de mari proporții. Simfonia în Do major, prin care se impune ca un compozitor egal cu maeștrii săi. Urmează apoi, în 1897, poemul simfonic L’Apprenti sorcier (Ucenicul vrăjitor), care îl face celebru în toată lumea.
Lucrări de valoare deosebită sînt și lucrările sale de pian Sonata în mi bemol minor (1900), Variațiuni, Interludiu și Fi¬nal pe o temă de Rameau (1903), Preludiu elegiac pe numele lui Haydn (1910).
Pentru teatru, Dukas a compus opera Ariane et Barbe-Bleue (Ariana și Barbă Albastră – – 1902), una din creațiile cele mai valoroase ale muzicii franceze, precum și poemul coregrafic La Peri (1912).
Dukas face parte din acei compozitori francezi din secolul trecut, care – – deși mari admiratori ai lui Wagner – – nu au suferit seducția muzicii maestrului german. El și-a format stilul de o certă notă personală și de o mare noblețe a con¬ținutului expresiv pe baza temeinicei cunoașteri a muzicii maeștrilor clasici, ale căror principii le-a aplicat în spiritul sensibilității franceze.
Simfonia în Do major — alcătuită din trei părți fără tradiționalul Scherzo (1896) —, se distinge prin vigoarea con¬ținutului expresiv și prin construcția ei formală de o desăvîrșită organicitate.
În ciuda caracterului oarecum melancolic al celei de-a doua teme, acest allegro de sonată are un caracter avîntat, luminos, care se datorește nu numai foarte plasticei teme întîi, ci și faptului că dezvoltările sînt susținute numai de motivele primei teme.
Cea de a doua parte, Andante espressivo e sostenuto, con¬cepută tot în formă de sonată, dominată tot de foarte expresiva temă întîi îl înfățișează pe Dukas sub aspectul unui compozitor de un cald lirism, care păstrează în exprimarea sentimentelor sale o caracteristică discreție franceză.
Finalul, Allegro spirituoso, este compus în formă de rondo, cu următorul refren care alternează cu mai multe cuplete cu caracter diferit, cucerind auditoriul printr-o vervă si luminozitate mediteraneană.
De o amploare neobișnuită pentru o sonată de pian, și de o consistență deosebită a substanței muzicale, Sonata în mi bemol minor de Dukas constituie una din lucrările de preț ale muzicii franceze de pian. Deși creația muzicală fran¬ceză din secolul trecut este bogată în lucrări de pian, Sonata nu făcea parte din genurile preferate. Astfel, Sonata lui Dukas reprezintă, împreună cu cea a lui Vincent d’Indy, una din puținele compoziții franceze de acest gen.
De o sferă emoțională cuprinzătoare, fondul expresiv al celor patru părți (I. Moderement vite, II. Calme, III. Anime) constituie o impresionantă tălmăcire sonoră a trăirilor sufletești ale compozitorului, atît de discret, atît de reținut în contactul său cu oamenii, dînd glas sentimentelor sale numai prin muzică.
Partea întîi, pasionată, pe alocuri cu accente patetice, cea de a doua temă aduce un moment de înseninare, după care — în partea consacrată dezvoltării și în reexpoziție — sentimentul de neliniște și de frămîntare interioară crește în intensitate. Partea a treia are un ritm incisiv cu sonorități și efecte pianistice inedite, constrastînd în mod dramatic cu Trio-ul de expresie misterioasă si bizară.
Finalul, în formă de sonată amplificată prin cîteva epi¬soade, ce se integrează însă organic în schema formei, începe cu o introducere de puternică tensiune dramatică, după care muzica se desfășoară cu un elan impetuos, triumfător. O altă dovadă convingătoare a forțelor creatoare ale lui Dukas o re¬prezintă Variațiuni, Interludiu și Final pe o temă de Rameau, cuprinzînd o impresionantă succesiune de 11 variațiuni cu caractere total diferite, care preced un episod dramatic mai amplu dezvoltat, urmat de variațiunea a 12-a, ce prilejuiește un final majestuos.
Cu toate că a trăit pînă în 1935, Dukas își încheie de fapt în 1912 cariera de compozitor cu baletul-poem La Peri,. considerat de muzicologia franceză drept punctul culminant al operei sale muzicale. Lucrările care urmează după această capodoperă sînt, cu toată valoarea lor, mai mult de ocazie. Astfel, de pildă, în 1920, cînd Revue musicale a consacrat un număr special memoriei lui Debussy, Dukas a fost soli¬citat să contribuie si el, alături de Stravinski, de Bartók si de alți mari compozitori din Franța și din străinătate, la omagierea marelui compozitor dispărut; el a compus atunci o scurtă piesă intitulată La Plainte, au loin, du Faune. La invitația aceleiași reviste, Dukas a compus, cu ocazia împli¬nirii a 400 de ani de la nașterea marelui poet francez Ronsard (1924), un lied intitulat Sonnet de Ronsard.
Pe lîngă activitatea deosebit de rodnică de profesor și de critic muzical (autor al unor studii si eseuri despre muzică de o deosebită valoare, care au avut un mare ecou în viața muzicală a Franței), Dukas s-a ocupat si cu reeditarea, în formă revizuită, a unor lucrări de Monteverdi, Scarlatti si Rameau.
Eric Satie face parte din acea categorie de compo¬zitori, care au exercitat, datorită inovațiilor lor, o conside¬rabilă influență asupra procesului de dezvoltare al muzicii, dar ale căror lucrări, neavînd un fond expresiv suficient de consistent, nu au putut înfrunta trecerea timpului, constituind mai mult un prețios document istoric. Antiromantic din fire si din convingeri estetice, adversar hotărît nu numai al pa¬tosului wagnerian, dar si al efuziunilor lirice ale romantis¬mului, Satie a simplificat la maximum modul său de expri¬mare, melodia devenind în muzica sa în mod deliberat aproape seacă, iar înlănțuirile armonice lipsite de dinamism. Intr-o perioadă în care a existat o puternică mișcare de emancipare a muzicii franceze de sub influențele străine, creația lui Satie a exercitat o însemnată înrîurire atît asupra mănun¬chiului de compozitori uniți, în 1920, în Grupul celor șase, (Aurie, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc și Tailleferre). precum si asupra compozitorilor din Școala de la Arcueil (Sauguet. Maxim Jacob, Clichet-Pleyel, Desormieres).
Inovațiile sale armonice constau într-o succesiune de acorduri – – consonante și disonante (acestea din urmă fără rezolvări) servind lui Debussy ca punct de plecare la crearea sistemului armonic de acorduri paralele.
Satie debutează în 1887 cu piesele de pian Ogives et Sarabande, urmate apoi de o serie de compoziții pentru același instrument, cărora le dădea titluri excentrice sau comice, ca Trois Gnossiennes, Trois Gymnopedies, Trois morceaux enforme de poire (Trei piese în formă de pară), Embryons desseches (Embrioni uscați), Trois preludes flasques (Trei preludii moi). Au urmat apoi baletele Piege de Meduse (Cursa meduzei 1913), Parade (1917), Mercure (1924), Relâche (1925).
Lucrarea sa cea mai reprezentativă este opera-oratoriu Socrate (1918), pe un text de Platon, tradus în franceză, care – în ciuda mijloacelor ascetice de realizare –nu este totuși lipsită de expresie.
Este interesant de menționat aci că Satie, ascultînd cu prilejul Expoziției mondiale la Paris din 1889 tarafuri de lăutari români, a compus în 1890 cele trei piese intitulate Gnossiennes, pe motive românești ușor stilizate.
Compozitor prolific — creația sa numărînd 137 de opusuri, ce îmbrățișează toate genurile muzicale, de la lied pînă la lucrări corale cu orchestră de mare amploare, de la piese de pian pînă la mari lucrări simfonice — Florent Schmitt este prețuit datorită atît originalității stilului său, cît și perfecțiunii formei și bogatului conținut emoțional al lucrărilor sale. George Enescu, referindu-se în convorbirile sale cu Bernard Gavoty (Entretiens avec Georges Enesco) la amicul său Florent Schmitt, spunea următoarele : „îmi place mult Schmitt și-l admir din toată inima, în fața omului care a scris Psalmul, Tragedia Salomeei, Cvintetul, Trio-ul și Cvartetul de coarde îmi scot pălăria”.
Spre deosebire de marele inovator Debussy, care a des¬chis muzicii noi orizonturi și a creat noi forme și mijloace inedite de exprimare, Florent Schmitt, deși inovator și el in domeniul armoniei, îmbină noul cu tradiția. Clasic în ceea ce privește conciziunea formei, el este romantic datorită con¬ținutului și amploarei lucrărilor sale, unele, de o extindere neobișnuită, apropiindu-1 în această privință pe Schmitt de austriacul Anton Bruckner. Fantezia creatoare a maestrului francez se manifestă cu o forță egală atît în lucrări instru¬mentale de muzică „pură”, în frunte cu lucrările camerale
— expresia propriei sale vieți sufletești —, cît și în compoziții inspirate din subiecte literare, cum sînt baletul-mimodramă Tragedia Salomeei, muzica de scenă la drama lui Shakespeare Antoniu și Cleopatra, suita simfonică extrasă din baletul Oriane ei la preuve d’amour, precum și muzica la filmul Salammbo după romanul lui Flaubert.
Înainte de a obține în 1900 Premiul Romei, Schmitt a compus numeroase lieduri și coruri. Prima sa lucrare de mari proporții este Psalmul XLVI (1906) pentru soliști și orchestră, care a stîrnit la timpul său admirația lui Debussy, dar care — în ciuda realizării magistrale în spiritul și în forma clasicismului – – a fost primit cu neînțelegere de critică si de public din cauza modului personal de exprimare. Luînd ca model Magnificat al lui Bach si Missa solemnis de Beethoven, Schmitt a realizat, într-o sinteză originală a mijloacelor armonice și contrapunctice, o compoziție excepțională, considerată printre cele mai reprezentative lucrări franceze de acest gen. înzestrat cu un simț deosebit al culorii, ce-i îngăduia exploatarea infinitelor posibilități de combinare ale timbrurilor orchestrale, Schmitt a putut realiza muzica somptuoasă a baletului Tragedia Salomeei (1907 – – pe un poem de D’Humieres), din care a extras o suită simfonică alcătuită din cinci părți : Prelude, Danse des perles, Enchantemenls sur la mer (Vrăjile mării), Danse des eclairs (Dansul fulgerelor) (în care este folosit un cîntec auzit de compozitor pe litoralul Mării Moarte) și Danse de l’effroi (Dansul groazei), lucrare care 1-a făcut celebru, figurînd adeseori în programele orchestrelor simfonice din Franța.
Deși, grație temelor atît de plastice și a substanței muzicale atît de consistente, lucrarea a obținut si în prima ei versiune orchestrală — destinată unei formații aproape camerale — un succes deosebit, forța ei sugestivă .a crescut cu mult în cea de a doua versiune, datorită culorilor luxuriante ale orchestrei. Suita s-a făcut cunoscută și dincolo de hotarele Franței, în cea de a doua versiune, orchestrală.
Aceleași calități expresive și orchestrale le are și muzica de scenă la piesa Antoniu și Cleopatra (1920), din care Schmitt a extras de asemenea o suită, alcătuită din următoarele 5 părți : Le câmp de Pompee, La bataille d’Actium, La nuit du pdlais de la Reine, Bacchanale, Tombeau de Cleopatre. La aceste lucrări, care 1-au consacrat pe Schmitt ca pe unul dintre cei mai de seamă compozitori francezi, se adaugă în 1928—1931 Simfonia concertantă pentru pian si orchestră.
Concertantă în privința caracterului briliant atît al părții încredințate pianului, cît și a celei susținută de orchestră — cu multe intervenții solistice —., lucrarea este simfonică în sensul contribuției egale a solistului și a orchestrei în expu¬nerea temelor si a magistralei lor dezvoltări.
Diversitatea sferei de preocupări ale lui Schmitt, care își găsește reflexul în opera sa muzicală, se poate constata din lucrări cu conținut si forme atît de diferite, ca cele Opt piese de pian pentru a pregăti elevul pentru muzica modernă (1908). baletul feeric pentru copii Une semaine du petit elfe Fermel’oeil (1904—1912), lucrarea corală cu caracter comic Le Conseil tenu par Ies rats (Consiliul șobolanilor – 1950) sau poemul simfonic Dionysiaques, pentru muzica militară.
în afară de lucrările simfonice menționate, care îm¬preună cu cea de a doua simfonie, compusă la sfîrșitul vieții, formează miezul creației sale pentru orchestră, Schmitt a mai scris și alte lucrări de acest gen, care demonstrează și ele bogata sa invenție melodică, caracterul personal al discursului armonic, precum și marele farmec al coloritului orchestral. Cităm în acest sens Musique de plein air, 3 Rap-sodies, Reves en ete etc., la care se adaugă și mai multe lucrări pentru cor și orchestră, din care cităm Musique sur l’eau, Danse de Devaridis, Tristesse du jardin etc.
În timp ce în lucrările sale simfonice, la forța expresivă a substanței pur muzicale contribuie și luxuriantul colorit orchestral, în lucrările sale de muzică de cameră domină desenul, melodia, de o concentrată forță expresivă, dovedind tot atîta fantezie creatoare și în acest domeniu ca și în acela somptuos al muzicii simfonice.
In afară de cele trei lucrări de cameră pomenite atît de elogios de Enescu, creația de muzică de cameră a lui Schmitt mai cuprinde și alte multe lucrări de valoare, ca pe pildă Andante și Scherzo pentru harpă și cvartet de coarde (1906). Sonată în două părți libere pentru vioară și pian (1918—1919), Cvartet pentru saxofon (1921), Sextet pentru clarinete (1953), Suită pentru flaut și pian (1953).
Măestria contrapunctică cu care sînt realizate aceste lu¬crări reiese în mod deosebit de plastic si în Cvartetul de coarde, alcătuit din patru părți, fiecare avînd cîte un titlu : I. Reve (Vis), II. Jeu (Joc), III. In Memoriam, IV. Elan.
Muzica de pian a lui Schmitt nu este nici atît de nouă ca scriitură și stil ca cea a lui Debussy și Ravel, și nici atît de caracteristică pentru definirea personalității sale artistic? ca aceea lui Fauré. Compusă, se pare, în momente de destin¬dere, cu un conținut mai intim ca cel al lucrărilor sale sim¬fonice, ea nu are o notă salonardă, în ciuda titlurilor pe care le au piesele de pian, ca Musiques intimes, Nuits romaines, 3 Valses romantiques; Pieces romantiqu.es, Crepuscules, Om-bres etc. Prin stilul lor armonic personal, caracterizat între altele prin tratarea liberă a disonanțelor, a libertății modulațiilor, ele sînt expresia caracteristică a secolului XX, în care, alături de piesele de pian ale lui Debussy și Ravel, cele ale lui Schmitt constituie o altă contribuție franceză prețioasă la îmbogățirea literaturii pianistice mai noi.
Puțin timp înainte de moartea sa, la 88 de ani, Schmitt compune cea de a doua sa Simfonie, miracol de inventivitate și forță expresivă, care — grație multiplelor ei calități de conținut, formă și stil — este considerată nu numai ca un punct culminant al creației lui Schmitt, dar si ca una din lucrările simfonice cele mai valoroase ale muzicii franceze.

Discografia compozitorilor francezi ——
de muzică instrumentală în secolul al XIX-lea

CHABRIER Emmanuel
— Două piese pitorești pentru pian ECE 0345
— „Espana”, rapsodie pentru orchestră ECE 043
DUPARC Henri
— La vague et la cloche ECE 0333
FAURÉ Gabriel
— En priere ECE 0333
FRANCK Cesar
— Coral-fantezie nr. 3 în la minor pentru orgă STM—ECE 0851
— Coral în la minor pentru orgă STM—ECE 0705
ECE 01003
— La procession (lied) ECE 019
— Variațiuni simfonice pentru pian și orchestră STM—ECE 0673
— Preludiu, Coral și Fugă pentru pian ECE 0345
LALO Edouard
— Simfonia spaniolă pentru vioară și orchestră, op. 21 STM—ECE 01031
SAINT-SAËNS Camille
— Carnavalul animalelor ECE 0395
— Concert pentru violoncel și orchestră în la minor, op. 33 STM—ECE 0848