Descriere

Termenul de clasic (de la latinescul classicus) are în toate artele — și astfel și în aceea a artei sunetelor — două accepțiuni. Prima, cu un sens mai general, este folosită pentru a indica valoarea su¬perioară a unei opere muzicale, indiferent de epoca căreia îi aparține ; a doua servește pentru desemnarea a trei pe¬rioade distincte ale istoriei muzicii, cărora le sînt proprii anumite caracteristici de conținut și de stil, deosebite de acelea ale operelor muzicale aparținînd altor perioade. Una din aceste caracteristici ale creațiilor din cele trei perioade clasice, privind fondul lor, o constituie conținutul emoțional general uman, diferit de cel individualist, specific creațiilor muzicale de esență romantică. O altă caracteristică, nu mai puțin importantă, constă în echilibrul dintre conținut și formă, rezultînd, în cursul procesului de elaborare a operei muzicale, din combinarea armonioasă a sentimentului și a fanteziei cu raționamentul artistic.
Caracterul general uman al fondului expresiv nu în¬seamnă însă schematizarea sau îngustarea conținutului emo¬țional, ci scoaterea în evidență, în opera muzicală, a senti¬mentelor care dețin locul principal în viața sufletească a oamenilor, bucuria și suferința, exprimate la diferitele grade de intensitate, umorul, meditația, patosul dramatic, eleva¬ția întregind gama bogată de sentimente a muzicii clasi¬cilor. Caracterizate în general prin vigoare și echilibru su¬fletesc , prin afirmarea vieții și stăpînirea suferinței, epo¬cilor clasice le erau străine stările sufletești morbide (angoasa, disperarea, groaza, sentimentul de prăbușire tra¬gică etc. care și-au pus pecetea pe muzica expresionistă din prima parte a secolului nostru), precum chiar și senti¬mentele frecvent întîlnite în creația romanticilor din secolul al XIX-lea ca resemnarea, extazul sau reveria nostalgică.
Mai trebuie adăugat că muzica din cele trei perioade clasice — faza de încheiere a polifoniei vocale, creația din timpul Barocului (încununată prin operele lui Bach și Händel) și, ca ultimă perioadă clasică, aceea a maeștrilor vie-nezi : Haydn, Mozart și Beethoven — poartă semnele unei evidente sinteze a mai multor culturi naționale, atît în pri¬vința limbajului, cît și a tehnicii.
Sinteza realizată de Palestrina și Lasso — limitată la genul muzicii corale — constituie punctul culminant al eforturilor creatoare ale predecesorilor și contemporanilor din școlile italiene și franco-flamande.
Creația lui Bach reprezintă o uriașă sinteză europeană a diferitelor culturi muzicale din timpul său, în toate genu¬rile muzicale, exceptîndu-1 doar pe cel dramatic.
Urmărind diversitatea formelor de manifestare a gîndi-rii muzicale care au apărut în decursul celor 6—7 secole din urmă, perioada clasicismului vienez se caracterizează prin puternica afirmare a gîndirii armonice, în cele două secole anterioare de înflorire a stilului polifon, armonia era un rezultat secundar al melodiilor suprapuse. Ea capătă apoi treptat o consistență tot mai mare, încît deja la ultimii mari maeștri ai polifoniei vocale începe nu numai procesul de trecere de la vechile moduri bisericești la modurile majore și minore, dar concomitent și lenta cristalizare a relațiilor funcționale ale acordurilor. Acest proces se desăvîrșește pe vremea Barocului, încît mai ales în muzica lui Bach tonali¬tatea este pe deplin organizată.
Eliberată — la compozitorii din generațiile de după Bach — de sub servitutea polifoniei, armonia devine un element întregitor al sensului expresiv al melodiei, care ia acum naștere adeseori din acordurile majore și minore, fie din unul singur (ex. nr. l—2—3), fie din succesiunea a două acorduri (ex. nr. 4—5—6).
Deși o astfel de structură a melodiei este deosebit de caracteristică întregii epoci în care a apărut omofonia ar¬monică — și astfel și creației celor trei maeștri — totuși în muzica europeană a secolului al XVIII-lea abundă și teme cantabile, a căror structură melodică este întemeiată pe ar¬pegii ce alternează cu mers treptat (ex. nr 7—8) sau care sînt bazate în principal pe mișcarea melodiei pe trepte ală¬turate.
Desăvîrșind în domeniul stilului omofon reformele di¬feritelor școli care au succedat Barocului (cele de la Mannheim, Berlin sau cea preclasică vieneză), maeștrii clasicis¬mului vienez au adoptat de la antecesori nu numai proce¬deele de tehnică componistică, dar și elemente ale limba¬jului universal-european al epocii, format prin confluența culturii muzicale a țărilor aflate în fruntea mișcării artistice a continentului nostru : Italia, Franța și Germania de Nord. în același timp însă, ei și-au însușit în mod organic și lim¬bajul muzicii populare austro-germane, încît din elementele acestea și din acelea ale muzicii universal-europene și-au format un stil unitar și în același timp personal, datorită unor elemente inedite de expresie.
Armonioasa îmbinare a unor elemente melodice de pro¬veniență diferită, universal-europeană și germană (fiind prezente uneori și intonații ale muzicii populare ungare, croate, cehe etc.) a fost facilitată și de împrejurarea că atît în creația cultă, cît și în cea populară a timpului, melodia a îmbrăcat, după cum am arătat, în mod frecvent forma unor arpegii organizate ritmic, ceea ce a dus la apariția unor tipuri melodice ce pot fi identificate în cultura muzicală a tuturor țărilor apusene.
Multe din temele clasicilor (în deosebi unele ale lui Haydn) arată însă clar influența mai accentuată a cîntecelor și dansurilor populare germane, mai ales a acelora din Austria de sud.
Apariția unei arte muzicale ca aceea din cele trei perioade clasice nu s-a datorat întîmplării, modei sau gustului personal al unor compozitori, ci spiritului epocii, care se reflectă în opera muzicală.
După cum se știe, maeștrii polifoniei vocale din epoca Renașterii au compus atît muzică religioasă, cît și laică. Creația lor liturgică era expresia spiritului colectiv, izvorîtă din aceleași concepții religioase împărtășite de toți cre¬dincioșii, iar în cea laică (a madrigalelor) ei se făceau inter¬preții umanismului epocii.
Creația compozitorilor din Baroc, a clasicilor vienezi — cu excepția lui Beethoven —, precum și a altor muzicieni de mai mică importanță din aceleași perioade, s-a născut în sfera curților pricniare și seniorale, în serviciul cărora se aflau compozitorii, fiind astfel obligați să țină seama de anu¬mite convenții și de gustul publicului aristocratic. Fondul general uman al muzicii a izvorît însă din sentimentul de solidaritatate, prin care burghezia europeană, datorită ace¬lorași interese de clasă, se simțea unită pe plan continental. Acest sentiment a generat și tendința spre sinteză a di¬feritelor tehnici componistice din timpul lor.
Cu toate diferențele de temperament și de structură psihică, prin care Haydn, Mozart și Beethoven se deosebesc unul de altul, și cu toate deosebirile condițiilor de viață în care au trăit, muzica lor are acele trăsături comune de conținut și de stil pe care le-am definit ca fiind proprii muzicii clasice vieneze .
Am amintit în raidurile precedente de organicitatea formei, ca de una din caracteristicile muzicii clasice, ea realizîndu-se prin subordonarea episoadelor unității întregului, prin conciziunea exprimării conținutului. Modul de construc¬ție al romanticilor se deosebește de această conciziune cla¬sică a formei prin emanciparea detaliilor, ceea ce duce ade¬seori la ruperea echilibrului arhitecturii sonore.
Forma reprezentativă a clasicilor vienezi este sonata bitematică. Ea stă aproape întotdeauna la baza primei părți a lucrărilor instrumentale, care erau alcătuite de obicei dintr-un Allegro, o parte lentă (Andante, Adagio sau Largo), un Menuet sau Scherzo și un Rondo final, în cazul în care astfel de lucrări erau concepute pentru pian solo sau pen¬tru pian în asociație cu un alt instrument (vioară, violon¬cel, flaut etc.), lucrarea întreagă a preluat denumirea de sonată de la forma primei părți. Aceeași formă stă însă și la baza uverturilor, simfoniilor, concertelor și a lucrărilor de muzică de cameră.
Pe vremea clasicilor vienezi, denumirea de Sonată avea deja o vechime de peste 200 de ani. Ea apare, după cum am amintit într-unul din caietele anterioare, în timpul Renașterii, în creația de clavicembalo și de orgă a acelor maeștri care, ca cei doi Gabrieli, Frescobaldi și alții, pun bazele muzicii instrumentale. Inițial, termenul de Sonată indica doar că, spre deosebire de genul vocal al Cantatei, compoziția respectivă trebuie „sunată” la un instrument. Ulterior, în cursul secolului al XVII-lea, termenul a căpătat un sens mai precis, referindu-se la acele compoziții, a căror primă parte era constituită pe baza unei singure idei muzicale supuse unei dezvoltări mai mult sau mai puțin am¬ple. Această primă parte are forma de sonată mo no tematică, al cărei conținut expresiv este caracterizat, în general, prin aceeași sferă emoțională. Compozitorii din generația de după Bach, aparținînd școlii de la Mannheim, celei din Berlin, din Milano și celei preclasice din Viena, au introdus în sonatele lor o a doua temă, avînd un caracter emoțional oarecum contrastant față de acela al primei teme. O contribuție importantă în procesul de cristalizare a formei so¬nată cu două teme a avut mai ales Philipp Emanuel Bach. Noua formă a sonatei bitematice a fost preluată de Haydn, Mozart și Beethoven, fiecare dintre ei contribuind la îmbogățirea și desăvîrșirea ei.
Forma-sonată (adică prima parte a unei lucrări ciclice) constă din trei secțiuni. Prima servește pentru expunerea temelor, care sînt concepute de regulă în două tonalități diferite, legate între ele printr-o parte intermediară, care face trecerea de la tonalitatea primei teme la tonalitatea celei de-a doua. Secțiunea a doua este rezervată dezvoltării temei (travaliului tematic), iar cea de-a treia reprezintă reexpoziția materialului expus în prima secțiune. De obicei forma sonată se încheie cu o coda, care capătă — mai ales în lucrările lui Beethoven — o oarecare amploare. Schema aces¬tei forme se prezintă astfel:
A. Expoziția : Tema I, puntea ce modulează spre Tema a II-a (la clasicii vienezi fie în tonalitatea dominantei, fie în aceea a tonalității paralele, de pildă Do-Sol — Do La) și idee concluzivă (în tonalitatea temei a II-a) , B) Dezvoltarea temelor (trecînd prin diverse tonalități) ; A1 Reexpoziția (în tonalitatea de bază a lucrării).
Sub dezvoltare se înțelege „punerea în acțiune” a te¬melor — descompuse în elementele lor constitutive — cu ajutorul căreia compozitorul creează o tensiune datorită trecerii prin diverse tonalități a unui motiv (exemplul nr. 17) sau a mai multora. De obicei, însă, motivele se confruntă între ele (ex. 18 și 19). Datorită acestei acțiuni, a miș¬cării dinamice a motivelor, forma-sonată dobîndește carac¬terul ei dinamic, prin care ea se deosebește de alte compo¬ziții ce nu sînt expresia unor stări sufletești contrastante, ci doar a unui singur sentiment, fiind astfel lipsite de elementul de dezvoltare.
La Haydn, părțile expozitive ale formei-sonată au în general o pondere mai mare decît dezvoltarea. Nici în sona¬tele lui Mozart nu se schimbă prea mult raportul dintre păr¬țile expozitive și partea destinată travaliului tematic. In mu¬zica lui Beethoven acest raport se modifică în favoarea dez¬voltării, care capătă de cele mai multe ori și o mare forță dramatică.
În muzica clasică vieneză, acordurile de pe treptele I, IV, V ale gamei sînt purtătoarele principale ale discursului armonic, iar modulațiile au întotdeauna o direcție precisă, marcînd cu claritate momentele de trecere dintr-o tonalitate în alta, astfel că trecerile sînt lipsite de orice echivoc tonal, în forma-sonată de tip clasic, modulația merge pe porțiuni mari într-o singură direcție, ascendentă sau descendentă (de exemplu de la gama Do major spre gamele cu mai mulți diezi în caz de modulație ‘ascendentă, spre gamele cu be¬moli în caz de modulație descendentă) și după incursiunile eventuale în tonalitățile (gamele) paralele, se întoarce la tonalitatea de bază. Aceste procedee dau acea claritate și acel cadrul armonic echilibrat, care constituie unul din semnele distinctive ale muzicii clasice.
În muzica clasică vieneză, deși prin excelență omofon-verticală, scriitura contrapunctică nu este totuși absentă, frecvența scriiturii contrapunctice variind însă de la un compozitor la altul și de la o lucrare la alta ; o întîlnim tot atît de frecvent la Mozart ca și la Haydn, atît în lucrările lor simfonice, vocal-simfonice, cît și în cele de muzică de cameră. Unul din exemplele cele mai strălucite ale scriiturii contrapunctice îl reprezintă Finalul din Simfonia în Do (Jupiter) de Mozart. în muzica lui Beethoven, polifoniei îi este rezervat un rol mai important abia în cea de a treia perioadă de creație a sa, mai ales în ultimele cvartete și în Missa Solemnis.
Creația simfonică, vocal-simfonică, de cameră și de pian a lui Haydn, Mozart și Beethoven, la care se adaugă și cea dramatică a celor doi compozitori din urmă, nu reprezintă numai puncte culminante în istoria acestor genuri, ci în același timp și realizările de vîrf ale geniului creator uman , sînt lucrări de valoare perenă, care vor fi încă mult timp admirate de toți cei sensibili față de frumosul artistic, revelat la cea mai înaltă treaptă a perfecțiunii.

CAPITOLUL XI
JOSEPH HAYDN

Vigoarea sentimentului de afirmare a vieții, ce se desprinde din majoritatea lucrărilor lui Haydn, limpezimea mo¬dului de exprimare, eleganța muzicii sale, la care se adaugă adeseori și o bună doză de umor, au făcut ca nu numai în rândul publicului, dar și în acela al istoriografilor muzicali — înclinați să judece întreaga creație vieneză prin prizma elevatului patos beethovenian — să se nască o părere gre¬șită despre ,,amabilul și surîzătorul” Haydn, acest compozi¬tor genial fiind adeseori situat pe scara valorilor pe o treaptă inferioară lui Mozart și Beethoven și considerat doar ca un merituos precursor al acestora. La această falsă imagine a contribuit desigur și idee preconcepută că — fiind, în calitate de capelmaistru, în slujba unui mare se¬nior — unica preocupare a lui Haydn ar fi fost aceea de a distra prin compozițiile sale pe nobilii săi ascultători.
Faptul că Haydn nu este numai cîntărețul bucuriilor vieții îl atestă atâtea pagini, din care se desprinde frămîntarea compozitorului, adeseori tulburat de complexele pro¬bleme ale existenței umane. Inegalitățile sociale de pe vremea sa i-au pricinuit aceleași amărăciuni ca și celorlalți doi maeștri vienezi, iar revolta împotriva umilitoarei sale situații personale — în mai multe privințe nu prea deose¬bită de aceea în care se afla personalul de serviciu al curții princiare — răbufnește nu odată în compozițiile sale prin accente dureroase.
Faima sa de compozitor eminent s-a răspîndit destul de tîrziu, abia în ultimele două decenii ale vieții sale, și după cîte se pare fără ca Haydn să acorde acestui fapt o prea mare importanță, poate chiar fără să-și dea prea bine seama de adevărata sa valoare. De aceea a și rămas pînă tîrziu în serviciul prințului Eszterhazy, în ciuda atîtor inconve¬niente ce decurgeau din situația sa subordonată. Stabilit după pensionarea sa la Viena, are parte abia la bătrînețe de mari onoruri, fiind considerat și dincolo de hotarele pa¬triei sale ca unul dintre cei mai importanți compozitori europeni ai timpului.
Drumul străbătut de Haydn ni se înfățișează ca un proces lent de maturizare a forțelor sale creatoare, de per¬fecționarea continuă a meșteșugului componistic. Dat fiind că după cum am arătat, în timpul cît a funcționat în corul catedralei Sf. Ștefan din Viena, Haydn nu a avut parte de o instrucție teoretică neces’ară unui viitor compozitor, el și-a însușit aceste cunoștințe ca autodidact, devenind stăpîn, între altele, și pe o excelentă tehnică contrapunctică.
Diferite lucrări ocazionale, compuse pentru formațiile instrumentale din care deobicei făcea el însuși parte, i-au oferit prilejul de a pune în practică cunoștințele sale teoretice.
De prin anul 1750 debutează cu Cassațiuni, Serenade și Divertismente, din care era format în general repertoriul orchestrelor populare, care cutreierau vara străzile Vienei, pentru a cînta iarna prin restaurante, în ciuda denumirii lor diferite, toate aceste lucrări au ca trăsătură comună o mare asemănare cu forma vechii Suite, fiind alcătuite din cîte 4—5 părți : marșuri, dansuri, piese de mișcare lentă etc.
Tot atunci, Haydn scrie și primele cvartete destinate unor amatori din rîndurile nobilimii vieneze ). Aceste cvar¬tete erau concepute încă în forma și în nota populară a Divertismentelor. Abia treptat, după ce a scris numeroase lucrări de acest gen — de la opus 20 încolo —, Haydn începe să creeze acele cvartete care reprezintă pînă azi capodopere ale genului.
În anul 1795, pe timpul cînd se afla în serviciul con¬telui Morzin, Haydn a compus prima sa lucrare pentru orchestră intitulată Simfonie, nu prea deosebită ca formă de lucrările cu același titlu ale unor maeștri italieni ca Vivaldi, Sammartini etc. O susținută activitate creatoare în domeniul simfoniei începe abia după ce va ocupa, în anul 1760, întîi postul de dirijor secund, apoi cu trei ani mai tîrziu pe cel de prim dirijor al orchestrei curții prin¬ciare Eszterhazy. După obiceiul vremii, funcția de dirijor îi impunea lui Haydn să asigure orchestrei princiare un repertoriu mereu nou, alcătuit în bună parte .din creații proprii. Stînd timp îndelungat în fruntea orchestrei, Haydn a fost în situația favorabilă ca, experimentînd cele mai diverse combinații instrumentale, să-și desăvîrșească scriitura or¬chestrală.
Orchestra din timpul Barocului era alcătuită în general numai din instrumente de coarde, cele de suflat avînd doar, de la caz la caz, un rol solistic în orchestra compozitorilor de la Mannheim. In simfoniile lui Haydn grupul de suflă¬tori devine treptat un partener egal al orchestrei de coarde, creîndu-se astfel bazele orchestrei moderne. Trebuie însă remarcat faptul că la începutul activității sale de dirijor, formația pe care Haydn o avea la dispoziția sa nu se deo¬sebea de aceea a unei orchestre de cameră de azi, cuprin¬zînd un număr redus de instrumentiști : 4 violoniști, l vio¬loncelist, l contrabasist, l flautist, 2 oboiști, 2 fagotiști și 2 corniști. Abia în cursul anilor numărul orchestranților aflați în serviciul curții princiare s-a înmulțit, ridicîndu-se spre sfîrșitul activității de dirijor a lui Haydn, la 60. Com¬pozitorul a arătat mai tîrziu, la bătrînețe, cît de folositoare i-au fost aceste experimentări : „Ca șei al unei orchestre, puteam să iac felurite încercări, să observ ce produce și ce nu produce efect asupra ascultătorilor, deci să îmbună¬tățesc, să tai, să îndrăznesc. Nimeni din jurul meu nu putea să mă deruteze, să mă chinuie și astfel puteam deveni eu însumi”.
Simfoniile compuse de Haydn în primii ani ai activității sale de dirijor arată că în diversitatea căutărilor pentru de¬finirea formei simfoniei el se sprijină pe diverse forme vechi, ca de pildă pe cea a Concertului grosso din timpul Baro¬cului, a „Simfoniei” introductive a operelor italiene, a Di¬vertismentelor și Suitelor compozitorilor vienezi dinaintea sa, dar mai ales pe lucrările simfonice ale celor din Mann¬heim. Forma ciclică a simfoniilor sale, alcătuită din 4 părți (Allegro, Andante, Menuet și Rondo), se cristalizează abia pe parcursul activității sale creatoare ulterioare.
Deosebit de productiv, cultivînd toate genurile vocale și instrumentale ), creația lui Haydn a însumat peste 1600 de lucrări, cuprinzînd patru oratorii, 24 de opere, 14 misse și alte lucrări cu caracter religios, 104 simfonii, 66 de di¬vertismente, 20 de concerte pentru pian, 9 pentru vioară, 8 pentru violoncel, 18 pentru diferite alte instrumente, pre¬cum și un mare număr de lucrări de muzică de cameră. Printre acestea, cele mai importante sînt cele 77 de Cvartete pentru coarde și cele 33 de sonate pentru pian. De mare popularitate s-au bucurat la timpul lor și majoritatea celor 65 de triouri compuse pentru pian și diverse instrumente, majoritatea lor pentru vioară, violoncel și pian, scrise mai ales la comanda unor editori vienezi și străini. Aportul lui Haydn în cristalizarea formei-sonată a fost de o importanță istorică.
Vorbind în partea introductivă a prezentului caiet des¬pre caracterul emoțional diferit al celor două teme din forma-sonată a clasicilor vienezi, am arătat că aceste deo¬sebiri ale caracterului emoțional sînt proprii și temelor din forma-sonată cultivată de Haydn. Trebuie precizat însă că la Haydn, din dorința compozitorului de a da formei un caracter emoțional mai unitar, care să se apropie astfel de sonata monotematică, contrastul emoțional al celor două teme nu este atît de pregnant conturat ca în Simfoniile lui Beethoven și mai tîrziu — într-o măsură și mai accentuată — în unele lucrări romantice din secolul al XIX-lea, în care cele două teme aparțin adeseori unor sfere emoțio¬nale opuse.
În prima parte, concepută în forma-sonată, a simfoniilor și cvartetelor lui Haydn — mai ales în lucrările de acest gen compuse înainte de 1780 — tema a II-a reprezintă ade¬seori doar o variantă a primei teme, — contrastul constînd numai în deosebiri privind tonalitatea, în anii de debut sînt deosebit de frecvente cazurile în care în locul unei adevărate idei secunde, ideea principală este transpusă doar în tonalitatea cvintei. O variantă mai evoluată reprezintă cazurile în care ideea de bază a unei lucrări, scrisă într-o tonalitate majoră, apare cu mici modificări — fie ritmice, fie privind desenul melodic — în minor, sau invers, în cazul unei tonalități scrise în major. Abia în simfoniile „londoneze”, contrastul emoțional între cele două teme de¬vine mai clar conturat, un exemplu concludent reprezentîndu-1 prima parte a Simfoniei nr. 104.
Superioritatea lucrărilor lui Haydn față de acelea ale antecesorilor săi nu constă însă numai în perfecțiunea for¬mei, ci mai ales în forța lor expresivă, în modul său de exprimare spontan, care îmbină accesibilitatea cu noblețea substanței muzicale. Din cele 104 simfonii ale lui Haydn, aproximativ o treime constituie și azi o parte din fondul de aur al repertoriului orchestrelor simfonice din lumea întreagă, între acestea, pe primul loc se află cele 12 sim¬fonii „Londoneze” (compuse între 1790 și 1795). Dar și cele scrise anterior celor Londoneze, ca de pildă, cele 6 simfonii comandate de Orchestra din Paris (1781) sau cîteva din sim¬foniile compuse în tinerețe se ‘bucură de o prețuire și de o popularitate deosebită. Unele din lucrările de acest gen ale lui Haydn poartă titluri ca de pildă Ceasornicul, Sur¬priza, Ursul etc; ele însă nu au fost date de compozitor, ci de editorii lucrărilor sale și nu reprezintă indicații cu privire la un eventual conținut programatic — cu excepția doar a simfoniilor compuse în 1762, inspirate din natură și purtînd titluri date de el însuși, ca Dimineața, Amiaza, Seara —, ci constituie doar o referire la atmosfera gene¬rală a compoziției. Acesta este și cazul simfoniilor denumite Filozoful, Vînătoarea sau Despărțirea.
Obligațiile de compozitor ale lui Haydn, stabilite prin contract, se refereau nu numai la muzica simfonică, dar și la alte cazuri, el fiind dator să îmbogățească repertoriul formației de cameră aflat în serviciul curții princiare.
La momentul potrivit, într-unul din caietele anterioare, am menționat apariția cvartetului, alături de alte forme ale muzicii de cameră, încă pe la începutul secolului al XVII-lea, ca un gen muzical cultivat atît de muzicieni de profesie pentru desfătarea aristocrației, cit și de amatori. Pe acea vreme, în ansamblul celor patru instrumente, rolul violon¬celului era redus la un simplu basso continuo, reprezentînd fundamentul armonic al acordurilor ce rezultă din evoluția liniilor melodice suprapuse violoncelului. Deși Luigi Boccherini, contemporan cu Haydn, începuse să atribuie și el violoncelului un rol mai important, abia Haydn face din acesta un partener avînd rol egal cu acela al celorlalte instrumente.
Pe timpul lui Haydn, cvartetul cucerise deja și pătura largă a amatorilor recrutați din burghezie, reprezentînd una din formele preferate ale muzicii de casă. Nepunînd probleme tehnice prea dificile, o bună parte din cvartetele sale nu depășesc în general posibilitățile de execuție ale amatorilor, ceea ce nu 1-a împiedicat de a compune lucrări de o excepțională-valoare.
O problemă dificilă este însă ridicată de redarea fidelă a intențiilor expresive ale compozitorului, de păstrarea purității stilului, precum și a echilibrului just al sonorității. După cum am amintit, Haydn și-a însușit ca autodidact o temeinică tehnică contrapunctică. în afară de părțile corale ale oratoriilor sale, el face uz de scriitură contrapunctică și în simfoniile sale, dar mai ales în cvartete. Varietatea proce¬deelor de dezvoltare se datorește în bună parte și faptului că în acestea sînt încadrate și mijloacele contrapunctice, stilul fugat alternînd adeseori cu cel vertical omofon.
„Între Haydn și Mozart a existat o prețuire reciprocă. Cvartetele lui Haydn au constituit pentru Mozart, după propria mărturisire a compozitorului, un izvor de bogate învățăminte. La rîndul său, Haydn, adînc impresionat de perfecțiunea cvartetelor confratelui său mai tînăr, a primit și el multe impulsuri creatoare din partea acestora.
O valoare incontestabilă prezintă și unele din Sonatele pentru pian ale lui Haydn. Serenitatea și grația lor au fost adeseori greșit interpretate. Dificultățile lor tehnice mai reduse, față de acelea care se cer de pildă pentru executa¬rea unei Sonate de Beethoven, îi determină pe unii peda¬gogi să considere Sonatele lui Haydn doar ca un material didactic potrivit pentru tinerii pianiști nu prea avansați. Adevărul este că majoritatea lor reprezintă giuvaieruri muzicale, interpreții cei mai mari incluzîndu-le în recitalu¬rile lor.
O bună parte a Sonatelor pentru pian compuse de Haydn au fost concepute de fapt pentru clavecin, căci forma perfecționată a acestuia — pianul cu ciocane — va cunoaște o răspîndire mai mare abia în cea de-a doua parte a vieții compozitorului. Astfel, primele Sonate ale lui Haydn — destinate clavecinului — țineau seama de sonoritatea specifică a acestui instrument, de posibilitățile sale expre¬sive mai reduse și erau axate în principal pe transparența scriiturii și eleganța formei, pe un conținut cu o notă de certă jovialitate, care nu este însă în detrimentul valorii acestor lucrări. O schimbare în conținutul expresiv este caracteristică abia Sonatelor sale pentru pian de la op. 39 încolo.
Printre obligațiile ce-i reveneau lui Haydn în calitate de salariat al prințului Eszterhazy, era și aceea de a com¬pune lucrări aparținînd genului dramatic. Haydn a compus pentru teatrul particular al curții princiare 24 de opere comice, eroico-comice și de genul operei „seria”, în ge¬neral scurte și cu un număr redus de personaje, ele fiind destinate pentru a fi executate mai ales la anumite pri¬lejuri festive, în ciuda caracterului lor ocazional, ele conțin numeroase pagini de incontestabilă valoare. Totuși, deoarece libretele lor apar astăzi demodate, și din cauza că Haydn, genial ca simfonist, era lipsit de simțul teatrului, întreaga creație de muzică dramatică a lui Haydn a fost dată ui¬tării. Unele din aceste opere au fost executate fără succes , și de către unele teatre mari de operă. Astfel de pildă, cea intitulată Adevărata statornicie a fost cîte o singură dată cîntată la Operele din Viena și Paris. Destul de lucid, Haydn și-a dat seama de deficiențele sale în domeniul muzicii de teatru și a recunoscut fără rezervă geniul dramatic al lui Mozart. Spre deosebire de viața trecătoare a operelor sale, ultimele două din cele 4 oratorii ale sale au dovedit în schimb o perenitate incontestabilă. La Viena a existat o veche tradiție a oratoriului, mai ales a celui religios. Pri¬mele două oratorii, întoarcerea lui Tobias și Evocarea lui Neptun, au fost compuse la începutul carierei sale, în timp ce cele două din urmă, Creațiunea și Anotimpurile, consti¬tuie încoronarea întregii sale activități creatoare, prezentînd numeroase aspecte stilistice noi față de cele două lu¬crări anterioare, în timp ce Creațiunea impresionează prin înalta sa elevație spirituală, Anotimpurile captivează pe auditor îndeosebi prin atmosfera poetică cu care compozi¬torul redă imaginile naturii. Spre deosebire de caracterul monumental și de nota eroică a oratoriilor lui Händel, Creațiunea și Anotimpurile se disting prin lirismul lor cald și prin caracterul mai direct, mai personal al modului de comunicare.
Ca și majoritatea oratoriilor lui Händel, și aceste două din urmă ale lui Haydn — care încununează creația sa — reprezintă pietre de hotar în istoria genului.