Descriere

Printre personalitățile ilustre ale muzicii universale din secolul al XIX-lea figurează și Robert Schumann, care a îmbogățit arta sunetelor cu o creație pe cit de personală, pe atît de caracteristică marelui curent al romantismului.
Cultivînd toate genurile muzicii, el a creat — cu excepția operei, care, la fel ca si în cazul lui Schubert, era mai puțin potrivită temperamentului său, eminamente liric — în toate celelalte genuri lucrări care i-au asigurat un loc de frunte în istoria muzicii.
Marele compozitor și-a cucerit acest loc în primul rînd prin creația sa de pian, instrument ale cărei posibilități expresive le-a pus într-o lumină nouă, asemenea lui Chopin, dar într-o altă manieră, personală.
Caracteristice pentru definirea personalității lui Schumann sînt si liedurile sale, compozitorul numărîndu-se printre cei mai de seamă maeștri ai acestui gen muzical. Deosebit de importante sînt și cele patru simfonii și cele două oratorii laice, concertele și lucrările de muzică de cameră care — grație conținutului lor expresiv si originalității stilului — figurează printre lucrările reprezentative de acest gen ale romantismului. Dacă Schumann nu ar fi compus decît numai aceste din urmă lucrări, el nici atunci nu ar fi avut mai puțini admiratori entuziaști ai artei sale. Cu toate că și fondul emoțional al oratoriilor și al simfoniilor este expresia temperamentului său eminamente liric, lirismul lui Schumann dobîndeste totuși o notă și mai personală în cadrul intim al pieselor de pian și al liedurilor. Stările sale sufletești, oscilînd între nostalgică reverie și entuziasm, au putut fi tălmăcite într-un mod mai original în piese de mai mică întindere si cu mijloacele sonore mai reduse și specifice ale pianului, decît în formele simfonice mari, realizate cu complexitatea aparatului orchestral.
Compozitorul a creat el însuși două figuri imaginare — visătorul Eusebiu și înflăcăratul Florestan —, personificînd fiecare cîte una din laturile temperamentului său.
Schumann îi încredințează pianului sentimentele și gîndurile sale din acești ani de excepțional avînt creator: elanurile juvenile, marea sa iubire pentru Clara Wieck (viitoarea sa soție), visuri și speranțe, revolta sa împotriva filistinismului mic-burghez.
Perioada de intensă activitate creatoare — în care el a compus majoritatea pieselor pentru pian precum si cele 16 cicluri de lieduri – – durează din 1830 pînă în 1841, anul în care a scris prima sa simfonie. Deși, după această dată, activitatea creatoare a lui Schumann se va împărți între cele mai diferite genuri muzicale, el nu va înceta să compună și mai departe numeroase lieduri și lucrări pentru pian.
În primii 10 ani de muncă creatoare aproape neîntre¬ruptă, Schumann a compus 26 de lucrări pentru pian.
Pentru o mai bună cunoaștere ar fi necesară prezen¬tarea, chiar și numai pe scurt, a fiecărei lucrări în parte; din cauza numărului lor mare, dar și a cadrului restrîns care ne stă la dispoziție, ne vom limita însă numai la analiza acelor lucrări, care permit o mai fidelă caracterizare a per¬sonalității sale artistice și a modului cum aceasta se oglin¬dește în conținutul și stilul lor.
Dat fiind că majoritatea compozițiilor sale pentru pian poartă cîte un titlu, s-ar părea că ele nu ar fi expresia spon¬tană a sentimentelor sale, ci reflexul muzical al unor imagini vizuale care au precedat actul creator. Ori, se știe că în majoritatea cazurilor, Schumann a inventat ulterior aceste titluri, cu scopul de a da o sugestie în privința sferei emoțio¬nale căreia îi aparțin piesele; intitulînd unele piese scene — ca de pildă Scene din pădure (Waldszenen), Scene din viața copiilor (Kinderszenen) etc. — sau dînd unor cicluri un titlu mai general, ca Papillons, Carnaval, Kreisleriana etc., s-ar putea crede că, la compunerea lor, Schumann a fost condus de intenții programatice. Dar chiar si în cazul Carnavalului, în care unele din miniaturi – – ca de pildă Chiarina (Clara Wieck), Estrella (Ernestine von Fricken), Chopin, Paganini -reprezintă aparent portrete muzicale ale unor personaje cu¬noscute de Schumann, iar altele figuri ale vechii Commedia dell’arte (ca Arlechin, Pantalon și Colombina), toate acestea constituie doar o indicație în privința sursei de inspirație a unor piese, cu un caracter liric-subiectiv, și nicidecum programatic.
Prima din seria compozițiilor pentru pian scrise între 1830 și 1841 o constituie Variațiunile Abegg (1830), pe o temă alcătuită din sunetele la, si bemol, mi, sol, sol a căror denumire germană (a, b, e, g, g) corespunde literelor din care este format numele dedicatarei, contesa Abegg, un personaj inventat de compozitor. Lucrarea nu este încă reprezentativă pentru Schumann ; lăsînd la o parte faptul că, după moda timpului, compozitorul pune accentul mai mult pe o scriitură de virtuozitate decît pe un conținut de mai mare expresivitate — ca în lucrările variaționale de mai tîrziu —, nici stilul nu are încă o notă personală pe deplin conturată. In ordine cronologică ), prima dintre compozițiile lui Schumann scrisă în formă de ciclu, poartă titlul de Papillons op. 2, compusă la doi ani după Variațiunile Abegg. În ciuda titlului de Papillons, piesele nu sînt – – după cum s-ar putea crede —, inspirate din zborul fluturilor, ci redau imaginea muzicală a unor personaje și scene de bal mascat. Imaginile i-au fost sugerate lui Schumann — care si-a exprimat ade¬seori stările sufletești trezite de citirea unei opere literare -de romanul Anii adolescenței (Flegeljahre) al scriitorului Jean Paul, unul dintre autorii săi favoriți. Această compoziție tine¬rească conține deja aproape toate trăsăturile principale ale stilului pianistic schumannian : teme scurte, dar pregnante, și melodii de structură diatonică, susținute de o armonie diferențiată.
În caietul precedent (nr. 12) am arătat cum Schubert înlănțuie adeseori, doar în cuprinsul unei singure măsuri, acorduri din tonalități diferite. In lucrările sale din epoca maturității, Schumann merge uneori și mai departe : într-un singur motiv se succed mai multe acorduri pasagere de con¬strucție diferită, ceea ce a constituit la timpul său o mare inovație în domeniul armoniei.
Un alt aspect stilistic important îl reprezintă mersul unor voci interioare, fără a avea însă caracterul unei polifonii reale, de care Schumann va face uz abia mai tîrziu.
Din punct de vedere ritmic, caracteristice sînt sinco¬pele, care constituie un mijloc important de expresie a compozitorului.
În anul în care a fost compus Papillons, an fecund, Schumann a mai scris Studii după Capriciile Lui Paganini op. 3 și 10, Toccata op. 7, sase Intermezzi op. 4 și un Allegro op. 8.
Studiile după Capriciile lui Paganini (în două caiete, compuse în 1832—1833), omagiu nemărturisit adresat celui mai mare virtuos al timpului său, reprezintă un tribut adus stilului de virtuozitate, demonstrînd în același timp și con¬cepțiile personale ale lui Schumann despre arta de a cînta la pian ; după părerea sa, virtuozitatea nu putea fi un scop în sine, ci doar un mijloc pus în serviciul unei interpretări cît mai fidele a conținutului unei compoziții.
În același gen de virtuozitate se încadrează și Toccata op. 7 (1832), cu totul deosebită ca structură de lucrările de acest gen ale lui Bach. Strămoș al tuturor compozițiilor cu mișcare motorică, importantă sub aspectul îmbogățirii tehnicii pianistice, această piesă este, sub aspectul conținutului, mai puțin semnificativă pentru muzica de pian a lui Schumann.
Într-o altă compoziție din același an, un Allegro în formă de sonată, realizată cu aceeași scriitură briliantă proprie lucrărilor menționate mai sus, străbate avîntul tineresc și pe alocuri, dincolo de stilul de virtuozitate, o certă notă de pasiune. Libertatea cu care este tratată forma-sonată nu se datorește unei încă insuficiente stăpîniri a construcției formelor de mare amploare, ci dificultății compozitorului de a împăca abundența ideilor .sale muzicale si o oarecare înclinație spre improvizație cu rigorile de organizare ale formei-sonată. Cele 6 Intermezzi op. 4 (1832) arată aceeași dispoziție a compozitorului spre improvizație si spre libertatea formei, cu schimbări subite ale stărilor sufletești, care se manifestă în cuprinsul aceleiași piese prin coexistența unor idei muzicale de mare contrast emoțional.
Față de lucrările anterioare, cele 6 Impromptu-uri op. 5 (1833) constituie o considerabilă îmbogățire a conținutului emoțional, reprezentând variațiuni de caracter pe o temă a viitoarei sale soții Clara Wieck ; între acestea se găsesc intercalate și două variațiuni pe melodia basului, inventată de Schumann și adaptată ca fundament armonic temei Clarei Wieck.
Dintre cele trei Sonate : în fa diez minor op. 11 (1833), în sol minor op. 22 (1833—1835) și în fa minor op. 14 (1835—1836), prima nu a fost primită favorabil de critica timpului din cauza multiplelor libertăți de construcție, în timp ce, în sonata clasică, cele două teme principale, cu caracterul lor diferit, se întregesc sub aspectul sferei emoționale (după cum spunea Beethoven, prima temă reprezintă principiul masculin, iar cea de a doua principiul feminin), în Sonata sa în fa diez minor, Schumann conferă celor două teme un contrast emoțional deo¬sebit de accentuat, schimbînd totodată si tonalitatea pe porțiuni mari, mai ales în partea întîi a Sonatei, însăși prima idee muzicală, de o structură neobișnuită pentru o temă de sonată, diferă de tipul temelor clasice. Precedată de două măsuri introductive, tema propriu-zisă este formată, pe temeiul unor procedee folosite de obicei în părțile destinate dezvoltării, dintr-un singur motiv (alcătuit la rîndul său din aceeași celulă ritmică).
Tema a doua apare, în mod neobișnuit pentru muzica de pînă atunci, în tonalitatea îndepărtată a lui Sol bemol major (în interpretare enarmonică, de fapt omonima majoră a tona¬lității de bază).
Tot ca o inovație romantică, ideea concluzivă a expoziției de sonată, care reprezintă la clasici de obicei o scurtă reminis¬cență a primei teme, este amplu dezvoltată, avînd un caracter cu totul diferit, ca fond expresiv, de prima temă.
În timp ce prima parte a acestei lucrări impresionează prin avîntul ei înaripat, partea lentă (după cum arată și titlul ei de Aria) ne cucerește prin caldul ei lirism.
Scherzoul și Finalul nu rămîn în urma primei părți în ceea ce privește elanul nestăvilit, precum și în privința scri¬iturii lor pianistice briliante, în care pasaje alternează cu arpegii si acorduri placate, Schumann exploatînd bogatele surse coloristice si sonore ale pianului.
Prin libertatea construcției și prin marile contraste emo¬ționale, întreaga Sonată constituie o demonstrație a preferinței tipic romantice pentru fantezie, stăpînită în muzica clasică din epoca precedentă de un spirit coordonator.
Sonata a doua diferă considerabil de cea anterioară, atît printr-o omogenitate mai mare a fondului expresiv, cît si, în strânsă legătură cu aceasta, printr-o organizare mai riguroasă a formei. Față de caracterul mult mai luminos al primei Sonate, fondul expresiv al celei de a doua lucrări de acest gen izvo¬răște, după cum arată și temele, din zone mai umbrite ale simțirii.
Carnavalul op. 9 (1834—1835) face parte din lucrările de pian cele mai cunoscute și mai iubite ale lui Schumann ; este un ciclu minunat de miniaturi, prezentînd în ansamblul lor o scară amplă de sentimente, în care predomină însă cele cu caracter gingaș, grațios și de o fantezie scînteietoare.
Judecînd după titlu, Carnavalul ar prezenta figuri si scene de bal mascat; în realitate însă — așa după cum am arătat și în introducere — sub titlurile pieselor din care este alcătuit ciclul se ascund stări sufletești subiective ale compozitorului, trezite de impresia cîte unui personaj indicat în titlul fiecărei piese. Și în cazul acestei lucrări, ea și în acela al Variațiunilor Abegg, cînd trei sunete (la bemol, si, do) cînd patru (la becar, mi bemol, si, do), constituie nucleul generator al temelor celor 20 de miniaturi. Denumirea germană a celor trei sunete (as, c, h — respectiv a, es, c, h) formează numele localității unde își avea sediul Ernestina von Fricken, o cunoștință a compozitorului (Asch).
În opoziție cu moda timpului, potrivit căreia compozitorii de valoare minoră au scris variații cu un caracter de virtuozitate, lipsite de un fond expresiv mai consistent, Schumann a creat prin cele 12 Studii simfonice op. 13 (1834—1835), o lucrare în care, fără a fi neglijată scriitura briliantă, tehnica variațională constituie nu un scop, ci un mijloc de a exprima un bogat conținut emoțional.
Variațiunile au fost scrise pe tema unui compozitor amator (tatăl Ernestinei von Fricken) : supusă unor ingenioase modificări sub aspsctul melodic și ritmic, fiecare variație dobîndind un profil caracteristic, atît în privința conținutului, cît și în aceea a scriiturii pianistice
Finalul are ca temă inițială începutul unui marș al compozitorului de operă Heinrich Marschner, si fornîează un corp străin de restul lucrării ; cu toate acestea, Schumann asigură o legătură organică cu variațiunile precedente; prin integrarea motivului inițial al marșului în partea mediană-a acestei ultime variațiuni.
Deşi Schumann se simţea oarecum îngrădit în libera des¬făşurare a fanteziei sale de rigorile impuse de forma-sonată, el’ a mai adăugat la cele două sonate anterioare o a treia, op. 14 (1835—1836), plănuită iniţial a fi un concert pentru pian fără orchestră. Din cauza dificultăților de execuție, care — în comparație cu ansamblul lucrării — nu sînt într-un raport desăvârșit cu substanța muzicală, această a treia sonată de pian este cea mai puțin cântată dintre cele trei lucrări de acest gen ale lui Schumann.
Fantezia op. 17 (1836) – compusă în anul în care lupta pentru învingerea rezistenței lui Friedrich Wieck (care se opunea cu înverșunare căsătoriei lui Schumann cu Clara) a ajuns într-o fază acută — este un „strigăt disperat” către ființa adorată, reprezentînd în majoritatea părților ei componente expresia unui intens zbucium sufletesc. Organizată în trei părți (fiecare în formă mai liberă de lied, în care Schumann se simțea la largul său), Fantezia exprimă pe rînd pasiune, reverie nostalgică, speranță. Dedicată lui Franz Liszt, Fantezia făcea parte din repertoriul marelui pianist. După moartea lui Schumann ea a fost popularizată, împreună cu alte creații pentru pian ale compozitorului, mai ales de către Clara, devenită în anul 1840 soția sa.
De o mare popularitate s-a bucurat, nu numai în cercul pianiștilor de profesie, dar și în rîndul amatorilor, cele opt Piese-Fantezii op. 12 (1837), mai ales cea intitulată Aufschwung (Avînt) și cea de a treia, Warum (De ce?).
O lucrare care, deși scrisă în 1837, are un număr mic de opus (nr. 6) și poartă un titlu curios, este Davidsbündlertänze (Dansurile Uniunii Davidienilor). Caracterul pieselor din acest ciclu nu are nici o legătură cu titlul ales de autor. Luînd ca simbol figura biblică a lui David, învingătorul Filistinilor, Schumann a ales acest titlu cu un anumit tîlc. Făcînd parte din avangarda muzicală a timpului său, a cărei creație a întîmpinat o serioasă rezistență din partea criticii conservatoare, apărătoare a preferințelor artistice ale burgheziei „filistine”, compozitorul și-a exprimat entuziasta sa adeziune față de noile idealuri artistice, neîmpărtășite de cercurile muzicale oficiale, în piese de un variat conținut emoțional — expresia stărilor sale sufletești —, în care cuvîntul îl are cînd Florestan, cînd Eusebiu. Cele spuse într-un articol al său, apărut în 1835, despre rolul tinerilor muzicieni, arată convingerile estetice ale lui Schumann, care stau la baza lucrărilor compuse în acei ani de vigoare creatoare: „Se pare că tineretului îi revine chemarea de a descătușa epoca legată încă cu mii de verigi de secolul trecut. Cu o mînă caută să desfacă lanțurile, iar cu cealaltă arată spre viitor, spre imperiul noului, în care el vrea să domnească” ). Datorită varietății și vigorii lor ritmice, cele 18 piese constituiau o apariție cu totul nouă în creația muzicală din acel timp.
Cu ciclul Kinderszenen (Scene din viața copiilor) op. 15, Schumann deschide porțile unui nou domeniu muzical. „Scenele” din acest ciclu se deosebesc de altele de același gen ale altor compozitori, care le-au urmat — ca de pildă cele ale lui Musorgski (pentru voce și pian) și ale lui Debussy (pentru pian) — prin faptul că în timp ce acești doi compozitori redau cu un pătrunzător spirit de observație imagini sugestive din viața celor mici, Schumann — aflat pe o poziție mai subiectivă — pare a evoca mai mult propriile sale amintiri din viața fericită a copilăriei. Cu mijloace simple și de o mare delicatețe, el a realizat o lume plină de grație și poezie. În fruntea acestor mici giuvaeruri am situa Träumerei (Visare), care a cunoscut numeroase transcripțiuni pentru diverse instrumente și pian, Copilul adoarme și Poetul povestește.
În anul 1838 Schumann compune una dintre cele mai caracteristice lucrări ale sale, un ciclu de piese de pian purtînd titlul de Kreisleriana op. 16, o compoziție deosebit de semnificativă, atît în privința legăturii muzicii romantice cu literatura, cît și în aceea a înclinației unora dintre reprezentanții marelui curent artistic pentru fantastic și exaltare. Kreisleriana a fost inspirată de nuvela lui E. Th. A. Hoffmann, care descrie figura excentrică a capelmaistrului Kreisler (modelat după personajul real al lui L. Böhner, slujitor entuziast al muzicii, care moare nebun). În această lucrare, Schumann tălmăcește cu o impresionantă forță expresivă acele frămîntate stări sufletești, în care se afla din cauza luptei, adeseori fără speranțe, pentru Clara. În unele din piese muzica este de o înflăcărare nestăpînită, în altele sînt exprimate zbuciumul, revolta, ironia, reacțiile temperamentale ale unui om ultrasensibil față de neajunsurile și aspectele vulgare ale vieții, ca și față de platitudinile și academismul practicii muzicale din timpul său. Patosul, o notă baladescă, un ton adeseori vizionar caracterizează acest ciclu de piese.
Din cele opt lucrări pentru pian — 8 Novelete op. 21 (1838), Patru piese op. 32 (1838-1839), Arabesca op. 18 (1839), Blumenstücke (aproximativ Flori muzicale), op. 19 (1839), Humoresca op. 20 (1839), Carnavalul din Viena (Faschingsschwank aus Wien) op. 26 (1839), Trei romanțe op. 28 (1839), Nachtstücke (Nocturne) op. 23 (1839) — pe care le-a scris pînă în anul 1840, cînd intereseul său este captat și de alte genuri muzicale, ne oprim doar asupra a două lucrări pe care le considerăm mai caracteristice sub aspectul conținutului și anume: Carnavalul din Viena și Nocturnele, reprezentînd în același timp și un puternic contrast emoțional. Titlul de Carnaval nu are nici de astă dată vreo legătură cu scene de bal, ci i-a fost sugerat lui Schumann, în timpul șederii sale în capitala Austriei, de buna dispoziție a populației Vienei în perioada carnavalului. Alcătuită din patru părți, această lucrare are o formă apropiată de cea a unei sonate și reprezintă una din tot mai puținele lucrări ale lui Schumann cu o expresie a unor stări sufletești mai echilibrate și mai senine. Cu totul deosebite sînt, în privința caracterului lor, Nocturnele. Deși poartă același titlu ca lucrările de acest gen ale lui Chopin, fondul lor expresiv nu este acela al unei nostalgice reverii, ci este inspirat din misterele adeseori înfricoșătoare ale nopții.
După cum am arătat, Schumann nu încetează să compună nici după 1840 lucrări pentru pian : Foi de album (Album-blätter) (1832—1845), Studii pentru pian cu pedală (1845), Schițe pentru pian cu pedală (1845), Patru Fugi (1845), Album pentru tineret. Dar începînd cu acest an el își consacră ener¬giile creatoare pentru a scrie și lucrări de muzică de cameră, uverturi, simfonii, concerte, balade pentru cor și orchestră, 2 oratorii laice și o operă. Dintre piesele de pian compuse între 1840 și 1856 (anul cînd moare), cele mai valoroase și în același timp cele care reprezintă — datorită structurii lor contrapunctice — o latură nouă în creația sa pianistică sînt Studiile pentru pian cu pedală op. 56 și Patru Fugi op. 72.
Tot atît de bogată ca și. creația de pian a lui Schumann este și cea de muzică vocală de cameră : lieduri (270), duete, terțete, cvartete etc. Pentru Schumann, muzician-poet (Ton-dichter) — cum îi plăcea să se numească el însuși, și ceea ce, în urma evidentelor sale înclinații literare, el a si fost — liedul se potrivea în mod deosebit cu sensibilitatea sa artistică.
În 1840, anul unirii sale cu Clara, el a compus într-un iureș creator aproape neîntrerupt cea mai mare parte din creația sa de acest gen, între care celebrele cicluri Dragoste si viață de femeie (Frauenliebe und-Leben, pe versuri de A. von Chamisso) si Dragoste de poet (Dichterliebe, pe ver¬suri de H. Heine), care, deși dedicate unora dintre cunoștin¬țele sale feminine, erau inspirate de marea sa dragoste pen¬tru tînăra sa soție. Spre deosebire de Schubert, care a compus multe lieduri pe versuri mai puțin valoroase din punct de vedere literar, Schumann — în posesia unei culturi si a unui gust literar mult mai evoluate — a ales cu deosebită grijă textele liedurilor sale, atît din versurile celor mai de seamă poeți germani ai timpului său (ca Goethe, Heine, Chamisso, Eichendorff, Moricke, Lenau etc.), cît și din versurile unor poeți din alte țări (ca Shakespeare, Moore, Byron, Burns, Andersen etc.). Liedurile lui Schumann se deosebesc de acelea ale lui Schubert si prin rolul mult mai mare acordat pianului în tălmăcirea muzicală a conținutului poetic al versurilor, pre¬cum și prin importanța acordată cîte unui detaliu. Dacă Schu¬bert este neîntrecut în privința bogăției invenției melodice, Schumann dispune în schimb de o paletă armonică mai colo¬rată și mai diferențiată, care îi servește pentru o mai subtilă caracterizare a diferitelor stări sufletești în continuă unduire.
Cu scopul de a ilustra cele afirmate mai sus, dăm în cele ce urmează cîte un fragment din primul cîntec cuprins în ciclul Dragoste de poet și unul din liedul Noapte cu lună, compus pe o poezie de Eichendorff.
Prin melodiile sale de largă respirație, Schubert redă fondul emoțional dominant al unei poezii. De aceea, în majoritatea cazurilor, la Schubert melodia și înveșmîntarea ei armonică rămîn aceleași pentru toate strofele unei poezii, în liedurile lui Schumann, însă, chiar si în cazurile în care formula de acompaniament rămîne în general neschimbată, fiecare nuanță a stărilor emoționale exprimate de o poezie este tălmăcită prin modificări ale desenului melodic și ale înveșmîntării sale acordice.
O mare parte dintre liedurile lui Schumann sînt grupate în cicluri cuprinzînd lieduri pe versurile cîte unui singur poet, unele purtînd titluri, ca de pildă Liederkreis (Cunună de cîntece) op. 24, pe versuri de Heinrich Heine, Liebesfrühling (Primăvara dragostei) op. 37, pe versuri de Fr. Rückert, Frauenliebe und-Leben (Viață și dragoste de femeie) op. 42 pe poezii de A. v. Chamisso, Dichterliebe (Dragoste de poet) op. 48, pe versuri de H. Heine. Din toate acestea, numai în Frâu-enliebe und Leben poeziile au o strînsă legătură între ele, reprezentând cîte un moment însemnat din dragostea unei femei, din clipa în care se îndrăgostește de bărbatul ales și pînă la moartea acestuia.
Creația de lieduri a lui Schumann a influențat pe nume¬roși compozitori, atît în privința modului de tălmăcire muzi¬cală a versurilor, Cît și în aceea a raportului între cîntec si acompaniament, precum si în ceea ce privește caracterul intim al fondului expresiv. Astfel, nu numai Robert Franz si Peter Cornelius, dar și doi maeștri ai liedului ca Brahms și Wolf, au pornit de la liedurile lui Schumann, creîndu-și ulterior o formă proprie.
Schumann a scris și numeroase lucrări în domeniul mu¬zicii instrumentale de cameră, care cuprinde — în afară de piese mai mult sau mai puțin scurte (intitulate basme, poves¬tiri, piese fantezii, romanțe) pentru pian si un instrument solist (oboi, corn, vioară, violă sau violoncel) — două Sonate pentru vioară și pian op. 105 si op. 125 (ambele compuse în 1851) trei Trio-uri, primul în re minor op. 63 (1847), al doilea în Fa major op. 80 (1847—1849), al treilea în sol minor op. 110 (1851), trei Cvartete de coarde, nr. l în la minor, nr. 2 în Fa major, nr. 3 în La major op. 41 (1842), un Cvartet pentru pian și coarde op. 47 (1842) și în același an și un Cvintet pentru coarde și pian, în Mi bemol major op. 44.
În ciuda unor pagini de incontestabilă frumusețe muzicală, fondul expresiv al celor două Sonate pentru vioară și pian (prima în la minor op. 105, a doua în re minor op. 121) nu este totuși pe întregul parcurs al lucrărilor de aceeași forță emoțională, sonatele acestea rămînînd oarecum în urma altor compoziții camerale ale lui Schumann, în care pianul se aso¬ciază cu coardele.
Între cele trei Trio-uri pentru pian și coarde primul în re minor (1847), al doilea în Fa major op. 80 (1849), al treilea în sol minor op. 110 (1851), cel dintîi este preferat de către interpreți, deoarece este mai variat în conținut, iar modul de comunicare este mai spontan, mai convingător. De o mai mare popularitate se bucură Cvartetul si Cvintetul pentru pian și coarde, exuberanța strălucitoare în părțile de mișcare vie fiind tot atît de impresionantă ca si partea lentă a fiecăreia dintre cele două lucrări ; conținutul expresiv este fie o meditație concentrată, ca în Andantele Cvartetului, care începe cu următoarea temă a violoncelului, fie o tristețe cu accente de marș funebru, ca în partea lentă a Cvintetului :
În mod firesc, valoarea unei lucrări nu se apreciază nu¬mai în funcție de plasticitatea și de forța expresivă a temelor, Cum este și cazul materialului tematic din cele două lucrări menționate, ci si în raport de talentul compozitorului în intensifi¬carea expresiei prin arta dezvoltării. In Cvintet Schumann apelează la diverse procedee de dezvoltare, între care și la unele contrapunctice, în măsură de a spori prin aceasta intere¬sul acumulărilor. Astfel, de pildă, în Final, în cursul dezvoltării, prima temă se suprapune peste tema întîi din prima parte a Cvintetului.
Cele trei Cvartete de coarde, ne înfățișează mai mult latura meditativă, de poet visător, a temperamentului lui Schumann, personificat prin acel Eusebiu, de care am amintit în cursul expunerii noastre, și despre care Schumann spunea că întruchipează în mod simbolic una din cele două componente ale su¬fletului său. Cvintetul și Cvartetul pentru pian și coarde redau cealaltă latură a temperamentului său, aceea personificată prin Floresțan, personaj expansiv, energic, plin de vitalitate.
Dintre cele patru Simfonii ale lui Schumann, cea dintîi, în Si bemol major op. 38, a fost scrisă în 1841, cea mai fericită perioadă a vieții sale, cînd — după mulți ani de zbucium — s-a putut în sfîrșit căsători cu Clara. Într-o scrisoare a sa, el spune : Soția mea iubită mă îndeamnă mereu la lucru. Sîntem amîndoi foarte fericiți”. Iar despre geneza simfoniei el arată în altă parte : „Am scris această simfonie spre sfîrșitul iernii 1841, în acea stare sufletească care cuprinde pe orice om pînă la adînci bătrînețe, la apropierea primăverii. Nu am avut intenția să zugrăvesc (natura N.A.), dar cred că timpul în care am scris simfonia a influențat în mod hotărît caracterul ei”. Influența aceasta se poate deduce si din faptul că inițial compozitorul dăduse fiecărei părți a simfoniei cîte un titlu : „început de primăvară”, „Seara”, „Jocuri vesele” și „În plină primăvară”. Ulterior a renunțat însă la aceste titluri.
Chiar prima măsură a introducerii Simfoniei nr. l, un semnal de goarnă : anunță sosirea victorioasă a primăverii, iar Allegro-ul care urmează, clădit pe două teme, prima plină de avînt iar a doua cantabilă și grațioasă, exprimă buna dispoziție a compozitorului.
În partea următoare, un Larghetto, lirismul lui Schumann se revarsă într-o melodie de o caldă simțire ; revenind de mai multe ori, această captivantă melodie constituie unicul material tematic al părții lente, care, potrivit titlului pe care îl dăduse inițial compozitorul, reprezintă un cîntec de seară de o calmă reverie, mult deosebit de conținutul emoțional al ciclului Cîntecele nopții (Nachtstücke) pentru pian, scrise cu doi ani înainte, într-o vreme de adînci frămîntări.
În ceea ce privește partea a treia a simfoniei, trebuie ară¬tat că, într-un contrast ciudat cu titlul pe care îl avusese această parte, tema principală are un caracter impetuos energic; doar cele două Trio-uri, cu nota lor de voie bună, cores¬pund titlului.
Partea a patra este expresia netulburată a bucuriei de a trăi, a sentimentului de afirmare a vieții, care poate fi întîlnit destul de rar în ansamblul creației lui Schumann la acest grad de intensitate.
După o scurtă introducere, următoarea idee muzicală, lu¬minoasă și săltăreață : ne introduce într-o atmosferă primăvăratecă. După apariția celei de a doua teme: și dezvoltarea ambelor idei muzicale, atmosfera aceasta se intensifică tot mai mult, culminînd în Coda captivantă prin seninătatea ei biruitoare.
În ordinea cronologică a compunerii, după prima simfonie urmează de fapt cea de a patra lucrare de acest gen scrisa, ca și prima, tot în anul 1841. Invertirea ordinei nume¬rice se datorește faptului că lucrarea aceasta nefiind bine primită de public cu ocazia primei audiții la Leipzig, Schumann a pus-o la o parte, revizuind-o cu mulți ani mai tîrziu abia în 1851, cînd a reorchestrat-o.
Compusă în anul cînd boala de nervi a lui Schumann a început să-și arate primele semne, Simfonia a doua în do minor op. 61 (1845—1846) a cerut, după propriile mărturisiri ale compozitorului, o supremă încordare a voinței sale ea diferă mult de celelalte surori ale ei, fiind dominată în ‘pri¬mele trei părți de sentimente dureroase.
După o scurtă introducere cu o notă de seriozitate și gra¬vitate pe care o conferă un motiv patetic intonat de trompetă : tema întîi, colțuroasă și oarecum uniformă din punct de vedere ritmic stăpîneste aproape în întregime desfășurarea muzicală, celei de a doua teme acordîndu-i-se un rol cu totul secundar. Atmosfera de încordare, proprie și Scherzo-ului, este atenuată doar trecător prin cele două Trio-uri cu un ca¬racter mai senin, pe alocuri chiar capricios.
Partea a patra, un Adagio, impresionează adînc prin atît de expresivul cîntec executat de viori, expresia unui om pe cale de a se elibera de chinurile unor suferințe sufletești.
Despre Final, Schumann a arătat că 1-a compus cînd se simțea complet restabilit, exprimîndu-și buna stare sufletească într-o mișcare de Allegro molto vivace plină de strălucire. Mișcarea avîntată este întreruptă doar de o melodie lină si gingașă, citată de Schumann din ciclul de cîntece „Către iubita din depărtări” al lui Beethoven.
Deosebit de receptiv față de frumusețile naturii și — ca orice artist — nu mai puțin sensibil față de capodoperile arhi¬tecturale, Simfonia a treia în Mi bemol major op. 97, s-a născut sub avalanșa impresiilor care au acționat asupra psihi¬cului lui Schumann cu prilejul strămutării sale la Düsseldorf. Judecind după unele reflecții cuprinse în scrisorile sale din acea vreme, se pare că primul impuls pentru crearea Simfoniei a treia 1-a dat contemplarea măreței catedrale din Köln, la care s-au adăugat și alte impresii primite în mijlocul naturii plină de poezie a Landului Renan.
Restabilit după stările de depresiune psihică, Schumann vădește revenirea forțelor sale creatoare prin elanul impetuos al primei părți a Simfoniei, atacată fără introducere, direct cu următoarea temă de mare avînt, care domină întreaga parte, astfel încît cantabila si delicata temă a doua nu prea ajunge la cuvînt.
Scherzo-ul, cu un caracter de dans popular, pare a fi ima¬ginea muzicală a unei scene din viața locuitorilor întîlniți în satele din jurul Düsseldorf-ului.
Este locul să arătăm aci că față de temele în general scurte ale pieselor de pian, născute adeseori ca o expresie a gândirii armonice a lui Schumann, în Simfoniile sale, ca urmare a amploarei formei, temele capătă o respirație mult mai mare, nu numai în părțile lente, ci si în cele cu o mișcare vie. în acest fel se prezintă si tema părții a treia, lente.
Partea a patra are, cum arăta însuși compozitorul, carac¬terul unei „ceremonii festive”. Atmosfera solemnă o creează încă de la început următoarea temă cu caracter de marș.
În mod neobișnuit pentru o simfonie, cea de a treia lucrare de acest gen a lui Schurmann este alcătuită nu din patru, ci din cinci părți. Finalul ei are același caracter avîntat ca și partea întîi, încheind lucrarea într-o atmosferă triumfătoare.
Deși, după cum am arătat, Simfonia a patra In re minor op. 120 a fost scrisă în 1841, la scurt timp după terminarea Simfoniei întîi, ea se deosebește de aceasta prin caracterul ei combativ, străbătut de pasiune, nelipsind nici frecvente ac-csnte patetice.
După o introducere lentă, în care se acumulează energiile ce vor fi purtătoarele mișcă¬rii muzicale din prima parte, acțiunea este susținută de următoarele două teme cu un profil ritmic pregnant : urmează fără întrerupere partea lentă, de expresie vădit melancolică :
Apoi se trece direct în învolburatul Scherzo, Simfonia a patra încheindu-se, fără nici o întrerupere între cele patru părți, cu un Final care — ca și acele ale celorlalte trei simfonii — este expresia unei bucurii neumbrite de ac¬cente de melancolie.
În afară de cele patru Simfonii, Schumann a mai compus și o lucrare simfonică de proporții mai reduse (Uvertură, Scherzo, Final op. 52, scrisă în 1841), precum și 6 Uverturi de concert, dintre care numai aceea inspirată de poemul Monfred de Byron s-a menținut în repertoriul orchestrelor simfonice.
Dintre cele trei Concerte pentru un instrument solo si orchestră, cel compus pentru pian (op.54), o podoabă a muzi¬cii romantice de acest gen, este fără îndoială cel mai cu¬noscut si cel mai prețuit.
În anul 1841, Schumann a scris numai partea I a concer¬tului, ca o piesă de sine stătătoare intitulată Fantezie de con¬cert. Abia în 1845, el adaugă celelalte două părți ale lucrării, care reunește toate calitățile muzicii lui Schumann : o mare bogăție melodică, un limbaj armonic colorat si o varietate ritmică deosebită, puse în slujba unei simțiri adînci.
Cu una dintre cele mai expresive teme din cîte a inventat Schumann, începe prima parte a concertului, de o poezie fermecătoare :
Partea care leagă tema întîi de cea secundă (puntea), cu ritmul ei pregnant și caracterul ei avîntat, schimbă atmosfera inițială, care revine însă cu tema a II-a, pentru ca apoi, în-cepînd cu dezvoltarea, să domine tot mai mult un elan nestă¬vilit.
In partea a doua, Intermezzo (Andante con grazia), senti¬mentul de gingășie este tălmăcit prin următoarea grațioasă temă urmată apoi, în partea mediană a acestei părți lente (în formă de lied tripartit), de expresivul cîntec al violoncelului :
Finalul concertului, bazat pe o temă de o vervă scînteietoare : născută — ca si celelalte idei muzicale ale lucrării — în ceasuri de fericită inspirație, încheie această impresionantă compoziție.
Din ultima perioadă de creație a lui Schumann, în timpul șederii sale la Düsseldorf, datează Concertul pentru violoncel si orchestră în la minor op.129 (1850), compus după restabilirea compozitorului ; în ciuda unei note elegiace — mai accentuată în partea a II-a, lentă — lucrarea privită în ansamblul ei este totuși expresia unei stări sufletești optimiste.
Ideile muzicale atît de expresive constituie dovada forței creatoare încă nediminuate a compozi¬torului. O scădere a acestora se va manifesta abia începând cu anul 1853, în care Schumann compune Fantezia, pentru vioară și orchestră op. 131 si Introducere și Allegro pentru pian și orchestră op.134.
O raritate în felul său reprezintă Piesa de concert pentru patru corni si orchestră op.86, compusă în 1849, care, deși con¬stituie o indiscutabilă îmbogățire a repertoriului pentru acest instrument, nu mai figurează totuși în programele concertelor simfonice din cauza dificultăților de execuție.
În domeniul muzicii vocale, în afară de lieduri si alte lu¬crări vocale de cameră, Schumann a compus si numeroase lucrări corale.
În secolul trecut, mișcarea corală germană a cunoscut o mare înflorire, îndemnînd pe compozitorii mai mari si mai mici să contribuie la îmbogățirea repertoriului coral. Cei mai importanți dintre ei — Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms si Liszt — au compus lucrări valoroase de acest gen. Majoritatea compozițiilor corale ale lui Schumann au fost scrise în timpul celor cîțiva ani de ședere la Dusseldorf, cînd el se afla în calitate de dirijor în fruntea unei asociații corale. Pentru această formație, el a compus în afară de piese corale „a cappella” și valoroasele sale balade pentru soliști, cor și pian sau orchestră, dintre care Pelerinajul trandafirului, Bles¬temul bardului și Fericirea din Edenhall sînt cele mai cu¬noscute.
În fruntea lucrărilor sale corale de mai mare amploare stau cele două oratorii laice : Paradis și Peri (după un poem de Th. Moore), compoziție ce se distinge prin captivanta ei atmos¬feră poetică, si Scene din Faust (după Goethe) la care a lucrat aproape un deceniu -(1844—1855), una din creațiile cele mai desăvîrsite ale secolului al XIX-lea în domeniul muzicii vocal-simfonice.
Schumann a fost tentat să-si încerce forța creatoare și în genul muzicii dramatice, compunînd opera Genoveva ; exce¬lentă în părțile ei lirice, opera este însă puțin convingătoare privită în ansamblul ei, datorită lipsei tensiunii dramatice, pe care compozitorul n-a putut-o realiza din cauza temperamen¬tului său liric.
Din sumarul portret al personalității artistice multilate¬rale a lui Schumann nu poate lipsi caracterizarea, măcar pe scurt, a eseistului Schumann, autorul unor remarcabile articole despre Bach, Chopin și Brahms si al mai multor studii despre probleme generale ale muzicii, apărute în revista Allgemeine Musikzeitung, pe care a fondat-o si a condus-o timp de mai mulți ani. În aceste scrisori despre muzică si muzicieni, talen¬tul său literar se manifestă cu deosebită vigoare.
O trăsătură caracteristică a mai multor compozitori ro¬mantici, — atît a lui Schumann, cît si a lui Berlioz, Wagner și Hugo Wolf — o constituie necesitatea de a formula concep¬țiile lor estetice în scris si de a milita pentru triumful acestor idei.
Multe din ideile lui Schumann despre muzică și-au păstrat deplina lor valabilitate pînă azi, activitatea sa literară completînd în mod armonios imaginea luminoasă a compozitorului pe care posteritatea a păstrat-o cu recunoștință pentru minunata sa creație, prin care a îmbogățit patrimoniul artistic al omenirii.
Bibliografie
Herman Abert: Robert Schumann, Berlin 1922.
Andre Coeuroy : R. Schumanm, sa vie, l’oeuvre. Paris, 1950. Eugenia Ionescu : Schumann. 1962, București
Walter Dahms : Robert Schumann. Berlin, 1932. Robert Schumann: : Gesammelte Werke, Leipzig, 1962.

CAPITOLUL XIX: FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY

Cunoscînd chiar numai o singură lucrare mai importantă a unui mare compozitor, se pot trage anumite concluzii în privința individualității sale și a concepțiilor sale estetice si a stilului său ; dar, desigur, numai contactul cu întreaga sa operă, sau măcar cu o bună parte a ei, va mijloci o imagine mai cuprinzătoare, mai clară a personalității sale artistice. Vor ieși astfel în relief principalele coordonate ale vieții sale emoționale, acestea manifestîndu-se mai puternic într-unul sau în-tr-altul din domeniile creației muzicale. Cîteodată, anumite trăsături ale unei personalități creatoare mai complexe pot ieși în evidență într-o seamă de lucrări într-un mod atît de pregnant, încît să pună în umbră alte trăsături sufletești nu mai puțin importante, determinînd astfel o imagine incompletă sau unilaterală a unui compozitor.
Pentru marele public, Mendelssohn este în primul rînd reprezentantul cel mai autentic al feericului în muzică, după cum îl înfățișează una din indiscutabilele sale capodopere, uvertura la piesa lui Shakespeare, Visul unei nopți de vară. După compunerea acestei uverturi, numele autorului ei a devenit cunoscut în întreaga Germanie ; dar nu faptul că această uvertură era opera de o deosebită originalitate și de înaltă perfecțiune formală a unui tînăr de 17 ani a adus autorului ei celebritatea, ci noutatea conținutului, o lume de vrajă spre care primul pas îl făcuse Weber, dar abia Mendelssohn i-a relevat întregul farmec.
Nu mai puțin sugestive sînt, datorită atmosferei lor poetice, și alte uverturi ale sale — piese simfonice de sine stătătoare — ca Hebridele, O călătorie fericită pe marea liniștită (după un poem de Goethe), Frumoasa Melusina sau Ruy Blas, inspirată de eroul unei piese de Victor Hugo. Chiar dacă compozitorul nu ar mai fi scris și alte lucrări, originalitatea și noutatea culorii orchestrale a celor enumerate i-ar fi asigurat un loc onorabil în istoria muzicii.
Desigur, însă, adevărata semnificație a lui Mendelssohn rezidă în ansamblul creației sale, care — în afară de numeroase piese pentru pian, lieduri si lucrări de muzică de cameră — «cuprinde și 5 Simfonii, 2 Concerte pentru pian, un Concert pentru vioară, precum si 2 Oratorii (Paulus si Elias), care completează imaginea oarecum unilaterală pe care si-au făcut-o iubitorii de muzică despre autorul feeriilor.
Felix Mendelssohn-Bartholdy a fost prin excelență un liric si un mare melodist. Aceste caracteristici fundamentale ale personalității sale artistice ies în relief atît în forme miniaturale, cît si în lucrări de proporții ample.
Ca toți compozitorii romantici care au fost în același timp si pianiștii, Mendelssohn a îmbogățit literatura pianului cu lucrări de conținut si forme variate : 4 Sonate pentru pian, o Fantezie un Capriciu, un Rondo Capriccioso, Șapte piese caracteristice, cîteva caiete de Variațiuni, Studii de concert, 6 Preludii și Fugi si un ciclu de miniaturi cu titlul Cîntece fără cuvinte.
Pe vremea lui Mendelssohn, cînd cercurile largi de amatori se îndeletniceau în mod activ cu muzica și interesul pentru piesele de pian era în floare — acest instrument fiind în trecut nelipsit din casele unor cetățeni mai înstăriți — Cîntecele fără cuvinte se bucurau de o prețuire deosebită din partea iubitorilor de muzică. Deși aceste compoziții fac parte din genul muzicii de casă, ele sînt departe de a avea acea notă de sen¬timentalism ieftin, proprie majorității lucrărilor unor compo¬zitori la modă în secolul trecut, ca Thalberg, Moscheles, Onslow etc.
Este adevărat că lucrările de pian ale lui Mendelssohn nu au nici adîncimea, nici fantezia acelora ale lui Schumann, ci reprezintă o formă mult înnobilată a muzicii de salon, eleganța, claritatea si perfecțiunea formală constituind calitatea lor principală. Compozițiile sale de acest gen sînt expresia tempe¬ramentului său echilibrat, mai mult senin, învolburat abia cu cîțiva ani înainte de sfîrșitul său prematur, datorită unor de¬cepții de ordin artistic si în urma durerii încercate prin pier¬derea aproape în același timp a tatălui si a surorii sale.
Din acest echilibru sufletesc si din concepțiile sale estetice izvorăsc si tendințele clasicizante, necesitatea pe care a simțit-o de a îmbina în lucrările sale conținutul romantic cu organicitatea formei clasice. Dar că muzica de pian a lui Mendelssohn conține numeroase pagini interiorizate, o dovedesc atît Fantezia în fa diez minor, cît si unele lucrări variaționale (din cele trei caiete de lucrări de acest gen), în frunte cu Variations serieuses.
Cele cinci Sonate pentru pian, scrise la mari distanțe una de alta si purtînd numere de opus în totală contradicție cu ordinea cronologică în care au fost compuse (astfel, de pildă una din sonate poartă numărul de opus 105, deși a fost scrisă în tinerețe), fac parte totuși dintre lucrările de pian mai puțin reprezentative ale lui Mendelssohn, deși conțin numeroase pa¬gini captivante.
într-un contrast vădit cu factura eminamente omofonă a majorității lucrărilor de pian ale lui Mendelssohn și cu spiritul romantic mai ales al Cîntecelor fără cuvinte, se află cele 6 Preludii și Fugi ale sale. Mare admirator al lui Bach, Men¬delssohn a adus un omagiu memoriei genialului cantor de la Leipzig prin Fugile și de asemenea prin cele 6 Sonate pentru orgă.
Deși scriitura contrapunctică nu face parte din mijloacele de expresie cele mai caracteristice ale lui Mendelssohn — în general mai rar întîlnite în lucrările sale de pian si de orchestră —, ea are un rol important în muzica sa de cameră și în cele două oratorii, lărgind sfera expresivă a acestor compoziții.
Înclinația înnăscută a lui Mendelssohn spre melodia de largă cantabilitate a găsit și în domeniul liedului un cîmp de manifestare deosebit de prielnic. În liedurile lui Mendelssohn, purtătorul principal al expresiei este vocea, în timp ce rolul pianului — în comparație cu acela pe care pianul îl are în liedurile lui Schubert, dar mai ales ale lui Schumann — este mult mai redus. Acest fapt este desigur surprinzător în cazul unui compozitor care a reușit — în multe dintre lucrările sale instrumentale — să tălmăcească atît de plastic stări emoționale ce își au sursa lor în cîte o idee poetică. Dintre numeroasele sale lieduri dăm mai jos un fragment din foarte popularul lied Pe aripile cîntului (Auf Flügeln des Gesanges).
Aceiași cantabilitate, proprie cîntecelor „cu” și „fără” cuvinte, caracterizează și muzica sa de cameră.
Compunînd sistematic încă de la vîrsta de 11 ani, Mendelssohn scrisese deja numeroase lucrări de muzică de cameră pînă la compunerea celor trei Cvartete pentru pian și coarde op. l (1822), op. 2 (1823) și op. 3 (1825), care, dată fiind vîrsta la care le-a scris compozitorul, nu sînt încă caracteristice pentru stilul său.
După aceste trei lucrări, urinează în 1825 o Sonată pentru vioară și pian în fa minor op. 4, precum și un Sextet op. 110, ambele impresionante doar ca realizări ale unui adolescent. Deși Octetul pentru coarde în Mi bemol major op. 20 este tot o lucrare de tinerețe (compusă în 1825, la vîrsta de 16 ani) și astfel dependentă, ca si cele precedente, de modele străine, acest Octet reprezintă deja o realizare convingătoare, datorită atît invenției melodice ce se manifestă în mari arcuri sonore și a perfecțiunii formale, cît si unor trăsături caracteristice ale modului său de exprimare.
Caracteristică pentru invenția melodică de largă respirație a lui Mendelssohn este tema I din prima parte a Octetului: Scherzo-ul Octetului, inspirat, după afirmația compozitorului, dintr-un vers cuprins în Faust de Goethe, anticipează prin caracterul său de dans feeric atmosfera uverturii din Visul unei nopți de vară, scrisă curînd după Octet :
Mult mai valoroase decît Cvartetele pentru coarde și pian și deosebit de reprezentative pentru muzica de cameră a lui Mendelssohn sînt, dintr-o epocă de creație mai tîrzie, cele două Trio-uri pentru coarde și pian, compuse în 1839, primul în re minor, al doilea în do minor. Primul Trio era considerat de Robert Schumann ca fiind cea mai de seamă lucrare de acest gen ; de altfel, acest Trio a cunoscut în scurt timp o rapidă răspîndire pe întregul continent.
Primul Trio impresionează prin elanul deosebit al păr¬ților de mișcare vie și prin indiscutabila notă d? pasiune ce poate fi dedusă și din temele acestor părți : iar Andantele prin conținutul său de adîncă meditație :
Cel de-al doilea Trio, în do minor, emoționează datorită dramatismului său, ce contrastează atît de mult cu seninătatea majorității lucrărilor lui Mendelssohn.
Atras în mod deosebit de Cvartetul de coarde. Mendelssohn a compus șapte lucrări de acest gen.
Primul cvartet, în la minor, datează din 1827 (op. 13). Eminamente liric, conținutul acestei compoziții prezintă o certă înrudire cu acela al liedului său Frage (întrebare), melodia cîntecului servind ca sursă întregului material tematic .
Deși cvartetul următor, în Mi bemol major, a fost scris în anul 1828, deci cu un an mai tîrziu, el poartă totuși un număr mai mic de opus decît cel precedent, figurînd în ansamblul creației compozitorului ca op. 12. Și acestui cvartet îi este proprie aceeași mare cantabilitate a temelor, aceeași lipsă de conflict în dezvoltările tematice. Echilibrul formei este tot atît de bine realizat ca si în cazul precedent.
Următoarele trei cvartete, compuse între anii 1837 si 1838, primul în Re major, al doilea în re minor și al treilea în Mi bemol major, deși mai reprezentative decît cele precedente, sînt inegale ca valoare. Părțile cele mai expresive sînt Scherzo-urile, cu caracterul lor aerian, specific mendelssohnian, precum și părțile lente, care impresionează prin lirismul lor cald și sincer. Părțile exterioare (prima si a patra) se caracterizează în general prin accentul pus pe elementul briliant, pe eleganță, sonoritate catifelată.
Cu totul altă lume reprezintă Cvartetul nr. 6 în fa minor, compus sub impresia zguduitoare a morții surorii sale, purtînd astfel si titlul de „Recviem pentru Fanny”. In timp ce părții I îi este proprie o deosebită tensiune dramatică, iar părții a II-a o mare frămîntare, partea a III-a este un dureros Lamento. Finalul, cu o mișcare trepidantă, de expresie „colțuroasă”, aspră, tăl¬măcește împreună cu părțile precedente în mod concludent starea sufletească din care s-a născut această lucrare, care — împreună ou Cvartetul în mi minor op. 41, nr. 2 — consti¬tuie partea cea mai reprezentativă a creației de cvartet a compozitorului.
Ca ultimă lucrare de acest gen, nu din punctul de vedere al datei la care a fost compusă, ci al numărului de opus (81), figurează Cvartetul scris încă în 1827, dar revizuit și publicat abia cu 20 de ani mai tîrziu, cuprinzînd un Andante, un Scherzo, un Capriccio și o Fugă.
Cele două Cvintete pentru coarde nu reprezintă nici din punct de vedere al formei, nici din acela al conținutului, as¬pecte noi față de Cvartete. Primul Cvintet a fost compus în 1826 (op. 18), cel de al doilea a urmat cu 19 ani mai tîrziu (1845), figurînd ca opus 87.
Mai cunoscute și în general mai prețuite decît lucrările de muzică de cameră ale lui Mendelssohn sînt compozițiile sale pentru orchestră : 7 uverturi, iar dintre cele 5 simfonii mai ales cea „italiană” și cea „scoțiană”.
După ce în anii adolescenții compusese 12 simfonii pe care însă nu le-a publicat, Mendelssohn scrie În 1824 prima sa lucrare matură de acest gen, Simfonia în do minor, opus 11, care, deși a fast bine primită la timpul ei de public și de cercurile muzicale, avînd cu ocazia primei ei audiții la Londra un mare succes, nu a putut concura în decursul timpului — ca de altminteri nici cele două simfonii următoare, cea în Re major, compusă în 1830, cunoscută sub denumirea „a Reformației” și Simfonia-cantată Lobgesang (Cîntec de laudă) — cu ultimele două lucrări de acest gen ale compozitorului. În timp ce primele sale trei simfonii mature abia mai figurează în programele de concert, Simfonia Italiană în La major op. 90 (1833) si Simfonia scoțiană în la minor op. 56 (1840) au dobîndit o mare popularitate.
Cele două simfonii din urmă își datorează titlul (inventat de muzicologi) coloritului lor local, „italian”, respectiv „sco¬țian”, impresiilor vii pe care le-a primit compozitorul cu oca¬zia unor călătorii în Italia si Anglia si care s-au reflectat în atmosfera acestor compoziții. Deși, în cazul „simfoniei italiene”, frumusețile peisajului si ale monumentelor arhitecturale, viața trepidantă o orașelor din Italia, au constituit un puternic im¬puls, totuși Simfonia nu are un caracter descriptiv, ci exprimă mai ales în părțile de mișcare vie, optimismul și elanul tine¬resc al autorului aflat într-un mediu încîntător.
Fără a avea inflexiunile melodice tipice ale muzicii popu¬lare italiene, temele primei părți ale simfoniei : pot sugera imaginea Italiei prin marea lor melodicitate și caracterul lor însorit, în timp ce tema inițială a finalului are o legătură directă cu această țară, ea fiind născută din stili¬zarea unui dans napolitan, „Saltarello”.
Supus, cu mînă de maestru — ca si în cazul temelor celorlalte părți — unor ample dezvoltări, Finalul simfoniei încheie lucrarea, datorită creșterii continue a intensității expresive, într-un fel de apoteoză a dansului.
într-un evident contrast cu celelalte părți ale simfoniei se află partea mediană, Andantele, cu caracter baladesc, me¬lancolic. Temele acestui Andante își au rădăcina în solul german. După afirmația pianistului și compozitorului Moscheles, prieten -apropiat al compozitorului, tenia I reprezintă stilizarea unui cîntec de pelerini, originar din Boemia.
S-ar părea că în timp ce caracterul luminos, în general optimist, al acestei simfonii se datorește bunei dispoziții în care se afla compozitorul în timpul șederii sale în _însorita Italie, caracterul elegiac, pe alocuri dramatic al Simfoniei scoțiene s-ar datora peisajului mai melancolic, mai mohorît din nordul Angliei. Adevărul este că, exceptînd Scherzo-ul care redă imaginea unui dans țărănesc, de veselie potolită (folosind în structura melodiei gama pentatonică, specifică mu¬zicii populare scoțiene de străveche origine celtică) :
substanța expresivă, cu accentele ei dureroase, a celorlalte trei părți nu izvorăște atît din impresiile primite în ambianța sco¬țiană, ci mai degrabă din stări sufletești ce nu au nici o legătură cu peisajul nordic, ele fiind urmarea unor decepții, într-adevăr, în ultimii ani ai vieții sale, compozitorul — pînă atunci admirat si sărbătorit — a avut de înfruntat unele adversități manifestate împotriva creației sale.
Nota de melancolie si starea de agitație oarecum reținută sînt proprii nu numai primei părți, în care următoarea idee muzicală joacă un rol important : ci aproape întregului material tematic al Simfoniei, care — împreună cu Cvartetul opus 80 — ne dezvăluie si stări sufletești umbrite ale cîntărețului bunei dispoziții care a fost Mendelssohn.
Atmosfera „nordică” a Simfoniei scoțiene, ca și aceea a uverturii Hebridele (Grota lui Fingal) a servit unor reprezentanți ai școlilor naționale scandinave ca model în compunerea lucrărilor lor. Intre aceștia se află, de pildă, Niels Gade și, la începutul carierei sale, Edvard Grieg.
Coloritul nordic al celor două lucrări : a fost cauza unor false interpretări cu privire la adevăratul lor caracter. Astfel, de pildă, Riehard Wagner era de părere că aceste lucrări reprezintă o muzică eminamente descriptivă. Se știe că nu aceasta era intenția lui Mendelssohn, care — în ciuda titlului — urmărirea să redea în muzica sa nu imaginea muzi¬cală a unor peisaje..romantice, ci doar stările emoționale trezite în el la contemplarea naturii. Cu toate că literatura reprezenta pentru Mendelssohn una din importantele izvoare de inspirație, el era în mod categoric împotriva interpretării conținutului muzical în lumina unei idei poetice. In privința aceasta, el afirma într-una din scrisorile sale că „muzica bună nu devine mai inteligibilă atribuindu-i-se un sens poetic, ci dimpotrivă, ea va fi mai puțin clară pentru ascultător”.
Ca și în alte lucrări simfonice ale sale, orchestrația are și în Uverturi un important rol expresiv, Mendelssohn fiind, alături de Berlioz, Liszt si Wagner, unul dintre marii colorist! ai romantismului.
Dintre cele sase uverturi ale lui Mendelssohn (la cele menționate la începutul studiului se mai adaugă o uvertură compusă numai pentru suflători), cele mai populare au devenit Visul unei nopți de vară si Hebridele.
În timp ce în Octetul pentru coarde (1825) trăsăturile principale ale stilului său melodic și armonic nu erau încă pe deplin conturate, ele ies în evidență cu atît mai caracteristic în uvertura Visul unei nopți de vară, compusă numai cu un an mai tîrziu, fiind aproape definitorii pentru stilul întregii sale creații de mai tîrziu si constând, după cum s-a mai arătat, în cantabilitatea deosebită a melodiei de structură diatonică, în claritatea discursului armonic, în lipsa de disonanțe aspre, precum și în sonoritatea catifelată a orchestrei.
Toate aceste caracteristici pot fi constatate chiar și în temele uverturilor menționate mai sus, ele fiind dealtminteri proprii și celorlalte uverturi, precum și simfoniilor.
Dintre lucrările concertante ale lui Mendelssohn, două Concerte pentru pian — primul în sol minor op. 25 (1831), al doilea în re minor op. 40 (1837) — si un Capriccio briliant pentru pian si orchestră op. 22 (1826), alături de un Rondo briliant op. 29 (1834) și un Concert pentru vioară si orchestră op. 64 (1844), cel mai cunoscut este acesta din urmă, care face parte din repertoriul de bază al tuturor marilor violoniști. Cele trei părți ale Concertului pentru vioară arată în mod deosebit de caracteristic cîte una din principialele trăsături sufletești ale compozitorului ; în partea întîi înaripatul avînt purtat de largi arcuri melodice : se îmbină cu o notă elegiacă, mai accentuată în partea a doua, de o mare intensitate a simțirii în Final dominînd un fermecător spirit jucăuș, cunoscut încă din uvertura Visul unei nopții de vară.
În timp ce Concertul pentru vioară îmbină virtuozitatea cu o intensă expresivitate, muzica celor patru lucrări concer¬tante pentru pian înclină mai mult spre latura de virtuozitate. Concertul întîi este considerat superior celui următor.
La fel ca si alți compozitori romantici, Mendelssohn s-a simțit atras de genul operei ; dat fiind temperamentul său emi¬namente liric, eforturile sale în acest domeniu au dat rezultate tot atît de problematice, ca și în cazul lui Schubert si Schumann.
Deși conține pagini lirice de mare frumusețe, opera comică Nunta lui Gamache op. 10, compusă în 1825, nu reprezintă totuși o reușită din punct de vedere dramatic. Nici cealaltă operă, întoarcerea din străinătate op. 89 (1829) nu a avut un succes mai mare, iar cea de a treia operă, Lorelei, care — prin subiectul ei — era cea mai aproape de temperamentul liric al compozitorului și ar fi putut însemna și din punct de vedere •scenic o certă realizare, a rămas sub formă de fragmente din cauza morții premature a compozitorului.
Pagini de incontestabilă frumusețe conțin și muzicile de acompaniament scrise pentru piesele Antigona op. 55 (1845), Athalia op. 74 (1845), Oedip în Colonos op. 95 (1845) și, înainte de toate, cea scrisă, în completarea uverturii, la piesa Visul unei nopți de vară.
Mendelssohn a exercitat o însemnată influență nu numai asupra lui Niels Gade si Edvard Grieg, ambii discipoli ai Conservatorului din Leipzig — pe care i-am amintit deja — ci și asupra unei pleiade de compozitori germani de importanță secundară, ca Hiller, Weinberger, Bargiel, Hauptmann și Kiel, iar în anii de debut ai lui Richard Strauss și asupra acestuia. Dintre români, poate fi citat Iacob Mureșianu.
Desigur, nici creația altor compozitori romantici nu a rezistat în întregime atîtor schimbări care au intervenit în concepțiile estetice si în gustul muzical, astfel încît o bună parte a muzicii lui Mendelssohn a pierdut din prospețimea ei de altădată. Dar lucrările sale cele mai reprezentative, cum sînt uverturile în frunte cu Visul unei nopți de vară, cîteva din lucrările de cameră și mai ales ultimele două simfonii și Concertul de vioară au dovedit, pînă astăzi, perenitatea lor.

Bibliografie
H. E. Jacob : Felix Mendellsohn und seine Zeit. Frankfurt.
H- Webs : Felix Mendelssohn-Bartholdy. Werk und Mensch im Spiegel von Selbstszeugnissen und Ansichten von Zeitgenossen.

Discografia Robert Schumann
editată de „Electrecord”
— Concert pentru pian și orchestră în la minor, op. 45 STM — ECE 0842
— Cvintet pentru pian și coarde în Mi bemol major, op, 44 ECD 55
— Fantezia pentru pian, op. 17 STM — ECE 01015
— Kinderszenen (Scene pentru copii) pentru pian, op. 15 STM — ECE 01015
ECD 75
— Lieduri

— Ciclul „Dichterliebe” (Dragoste de poet), op. 43 ECD 1023
— Ciclul „Frauenliebe — und Leben” (Dragoste și viață de femeie), op. 42 STM — ECE 0722
— Ciclul „Liederkreis”, op. 39 STM — ECE 0922
— „Die beiden Grenadiere” (Cei doi grenadiri) ECD 45
— „Mondnacht” (Noapte cu lună) ECD 45
— „Widmung” (Dedicație) ECD 45
— Noveletta nr. l pentru pian în Fa major, op. 21 STM — ECE 0861
— „Papillons” (Fluturi), pentru pian, op. 2 ECD 75
— Piesă de concert (Konzertstiick) pentru pian și orchestră în Sol major, op. 92 STM — ECE 0842
— Simfonia nr. 3 în Mi bemol major, op. 97 („Renana”) ECE 0105
— Toccata pentru pian în Do major, op. 7 STM — ECE 0861
— Trio nr. l pentru vioară, violoncel și pian în re minor, op. 63 ECD 1020
— Uvertura „Manfred”, op. 115 ECE 0105
— „Visare” din suita „Kinderszenen”, op. 15 ECE 0227