Descriere

Cele șase «Concerte pentru mai multe instrumente», B.W.V. V-« 1046-51 •— denumite și «brandenburgice» datorită faptului că au fost dedicate, în 1721, margrafului Christian-Ludwig de Brandenburg — au fost scrise de J. S. Bach într-una din cele mai fericit-creatoare perioade ale vieții sale, perioada de la Köthen. Compunînd în acest răstimp numai muzică «profană» (ca Hofkapellmeister al unei curți protestante), Bach, care nu avea pe atunci nici 40 de ani, dă la iveală acele lucrări pe care posteritatea avea să le considere fundamentale pentru muzica universală: prima parte din «Clavecinul bine temperat», suitele pentru orchestră, sonatele și partitele pentru vioară, suitele (sau sona¬tele) pentru violoncel, Fantezia cromatică și fuga.

Mulți comentatori obișnuiesc să apropie cele șase brandenburgice de forma concertelor grossi, caracterizate prin opozițiile (reductibile) dintre concertino și ripieno (tutti), adevărate conversații sonore ce transcriu un anumit discurs interior. Deși brandenburgicele lui Bach și cele încă vreo patru-cinci concerte de același tip (B.W.V. 1044, 1053, 1057, 1059 și 1060) se organizează în cadrul acestei forme constituite («apriorice»), ele ocupă totuși o zonă multă vreme singulară în istoria muzicii.

În mod elementar, ascultătorul este atras de construcția dinamică a cîmpului sonor, de bogăția invenției, de pasajele bucolice (ca în introducerea Concertului nr. 4) sau de cele festiv-dansante (ca în finalul Concertului nr. 1), de energia continuă a ritmurilor directoare sau de metrica lor anapestică subterană. Mai presus de aceste însușiri atractive, concepția polifonică și maniera de a trata instrumentele fac din aceste «Gruppenkonzerte» modele geniale ale simfoniei de cameră, așa cum o vor înțelege, abia în secolul nostru, compozitori ca Enescu, Schonberg, Webem și alții. Bach, acest mare inventator de frumos, dăruiește noi valori de culoare instrumentelor, fără a face din acest procedeu un scop în sine, ci, dimpotrivă, pentru a da mobilitate structurilor sonore care alcătuiesc un întreg. Fiecare din instrumentele soliste are o «voce», o viață distinctă, cu o experiență subînțeleasă, transmisă prin «gesturi» definitorii. «Distanța» de culoare, de ritm, de expresie, dintre două sau mai multe instrumente, are funcția unui «cîmp» care determină energiile melodiei și armoniei. A experi¬menta potențialul acestui cîmp devine un sublim exercițiu pentru Bach. Concertul al patrulea, în sol major, va fi transcris pentru vioară, iar într-o altă tonalitate (fa major) va deveni concert pentru pian (clavecin). Prima mișcare a Concertului nr. l va fi folosită ca introducere la o cantată sacră (cantata pentru soprană, nr. 52, „Falsche Welt, dir trau’ ich nicht”), al doilea allegro și trio-ul final vor fi incluse în cantata laică nr. 207 („Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten”), iar întregul concert, suferind o con-tracțiune, va deveni o Sinfonia pentru «Collegium musicum» din Leipzig.

De aceea, unii comentatori consideră că Bach a scris pentru un instrument «ideal», părere prin care trebuie să înțelegem, în fond, tendința de a depăși «accidentul» instrumentului în favoarea muzicii.

Dar, pe lingă toate acestea (sau, poate, tocmai din pricina lor), Concertele brandenburgice oglindesc o anumită concepție asupra lumii. Lumea lui Bach este o lume a ordinii, dar a ordinii născute din spon¬taneitatea și libertatea elementelor. Con¬structivismul’ său capătă veritabila lui sem¬nificație — așa cum o enunța Valery —, și anume folosirea «arbitrarului» pentru atingerea (și exprimarea) necesității. Geniul acesta constructiv, ale cărui opere au prilejuit repetate asemuiri cu arhitectura, se exprimă pe el însuși în creațiile sale, ce reprezintă astfel realizarea integrală a voinței, științei și puterii lui. Cu numai cîțiva ani înaintea elaborării celor șase concerte, în 1714, Leibniz, comentînd — parcă — această con¬cepție a lui Bach, scria: «.sufletul nostru este încă arhitectonic în acțiunile sale voluntare».

Concertul brandenburgic nr. l, in fa major, se deschide cu dia¬gonala ascendentă a celor trei note ce inițiază tema principală. Doi corni, trei oboi, un fagot și o vioară se asociază pentru a șlefui canelurile unor coloane așezate în planuri diferite, coloane care nu sînt altceva decît segmentele primei părți, — Allegro. Nervurile sonore ale grupului solist constituie sensibile receptacole de lumină, ce conferă temelor o intensă viață expresivă și care reliefează forța lăuntrică a construcției. Grupul de tutti formează aici părțile portante, sprijinele edificiului, închipuind pe alocuri —• in momentele de tăcere ale soliștilor — contraforții ce susțin (și rezistă totodată la) elanul masei sonore, în acest cadru, se deschide o galerie ce micșorează orizontul: un Adagio susținut numai de vioară și de oboi; instrumentele în ripieno netezesc suprafețele. Străbătut de o lumină imaterială, acest spațiu intern prilejuiește grave meditații asupra existenței umane. Trei note identice deschid tema unui Allegro, desfășurat într-un spațiu dens, în care o scurtă inflexiune lentă a viorii (Adagio) elimină impresia de prea-plin. Printr-un nou impuls, finalul concertului așează, ca un capitel, deasupra acestei coloane, forme vii alternante: Menuet — Trio (oboi și fagot) — Menuet — Poloneză — Menuet — Trio (corni și oboi) — Menuet. Această încheiere, înrudită prin caracter cu vechile suite, exprimă, în fond, ideea desfășurării vieții într-o lume terestră echilibrată.

Concertul brandenburgic nr. 4, in sol major, este constituit dintr-o materie mult mai rarefiată decît aceea a primului concert. Cu toate acestea, unitatea lui este mai perceptibilă, oglindind închegarea unei experiențe emoționale concentrate-în-sine. Prin contrastul dintre finitul melodiei și infinitul (imaginar) al polifoniei, Bach pune în evidență unitatea în multiplicitate a individualității umane — limitarea ei exterioară și nețărmuritul ei lăuntric, așa cum ar fi spus Goethe. Textul întregului concert apare ca un manuscris gotic — rînduit pe două coloane (Allegro și Presto), susținute de imaginea lirică, mai «picturală», a unui Andante. Ambele coloane sînt ornamentate de improvizațiile viorii (care împreună cu doi flauți «doici» formează grupul de concertino). în prima parte (Allegro), liniile melodice întretăiate, impetuoase, sînt constrînse, în tendința lor ascendentă, de un șir descendent de sunete care împinge într-un spațiu mai îndepărtat (Presto) centrul de greutate al întregii lucrări. Această constrîngere contribuie de fapt la descătușarea forțelor ascunse din materia sensibilă utilizată de Bach, la eliberarea lor în acea fugă concertantă de indicibilă frumusețe care este Presto-ul final.

Văzut prin spiritul epocii sale, Bach ne apare stăpînind o adevărată «ars combinatoria» pentru toate elementele muzicii sale. Dar, în același timp, ferindu-se de automatism și uscăciune, Bach își apropie acea inventivitate analitică «infinitezimală», pe care o deducem din faptul că, în toate compozițiile sale, sentimente și idei complexe sînt riguros integrate pe suprafața finită a unei forme.

Atunci cînd muzica lui Bach capătă o existență perceptibilă, ascultătorul este îndemnat întotdeauna să se oprească asupra termenului de desăvîrșire. Dar perfecțiunea înseamnă, printre altele, bogăție de conținut logic, încheierea unei construcții din maximum de esență cu minimum de mijloace. Bach își crează universul calculînd. Organizată în forme și structuri, substanța creației sale este de o rară bogăție și suplețe, fiind înzestrată cu dinamismul marilor forțe cosmice.

Din această sublimă îmbrățișare dintre matematism și interio-ritate rezultă imaginea de «Janus bifrons» a lui Bach, libertatea și rigoarea, obiectivitatea și subiectivitatea muzicii sale, gîndirea sa abstractă și poetică totodată. «Căci — scria Marcel Brion — există la J. S. Bach un echilibru al contrariilor, o armonizare a ceea ce, la alții, se opune în antagonisme ireconciliabile, o balanță a imaginației, a pasiunii, a rațiunii, a fanteziei, a înțelepciunii, care îi aparține doar lui însuși si care-i caracterizează geniul… Putem să ne reprezentăm viața sa ca o partitură clar si splendid scrisă, în care se înscrie construcția simultană a omului si a operei, fără întrerupere, fără încetinire, dar si fără grabă, organic, așa cum creste un arbore în ritmul timpului și al anotimpurilor».
În discografia concertelor instrumentale ale lui Bach, formația «7 Musici» ocupă un loc eminent. Din punctul de vedere al audiției comparate, dintre cele trei foarte recente imprimări integrale ale «brandenburgicelor», interpretarea oferită de «I Musici» întrunește toate sufragiile. «Concentus musicus» de la Viena crează un climat evocator, dă un spor de autenticitate prin folosirea instrumentelor și diapazonului epocii (eu un semiton mai jos decît cel actual), dar neglijează acea severitate care slujește măreția muzicii lui Bach. Orchestra R.S.O. din Berlin, sub conducerea lui Lorin Maazel, redă interpretarea mai aparte a tînărului dirijor, care s-a oprit asupra unor linii polifonice, estompînd altele. «I Musici», instrumentiști excelenți într-un ansamblu cu sonorități rafinate, mult apreciați de Arturo Toscanini, reușesc să păstreze echilibrul între lirism și rigoare, între logică si sensibilitate, realizînd astfel una din cele mai bune interpretări, la intersecția modernității cu autenticitatea.

PETRE TÂUTU

Dans la discographie des concertos instrumentaux de Bach, l’ensemble «/ Musici» occupe une place eminente par șes sonorites raffinees, ainsi que par l’heureux equilibre entre le lyrisme et la rigueur, entre la logique et la sensibilite, qui caracterise șes interpretations. Leș deux Concertos brandebourgeois enregistres sur ce disque confirment sans contredit ces admirables qualites. Dans le Concerta no. l enfa majeur, Ies nervures sonores du groupe soliste constituent des sensibles receptacles de lumiere, qui confe-rent aux themes une intense vie expressive et qui mettent en relief la force interieure de la construction. Le Concerta no. 4 en sol majeur utilise un materiei beaucoup plus rarefie; son unite est, toutefois, clairement perceptible, Ies deux mouvements extremes (Allegro et Presto) donnant l’impression de colonnes soutenues par l’image lyrique, tres «picturale», d’un Andante.