Descriere

BWV 1079. Versiune instrumentată de Ludovic Bács

Cadrul biografic al creării acestei lucrări este bine cunoscut. Postdam, 7 mai 1747. Regele Frederic al II-lea. cel Mare, se pregăteşte de una din obişnuitele sale serate muzicale. Cu flautul în mînă, parcurge lista străinilor sosiţi în cursul zilei, pe care i-o înminase un ofiţer, apoi, în loc să înceapă să cînte, anunţă solemn : Domnilor, a venit bătrinul Bach. Oaspetele este poftit de urgenţă la palat şi primit fără fast, dar cu stima care i se cuvine unui bâtrîn celebru al muzicii contemporane din partea unui domnitor luminat, el însuşi compozitor şi virtuoz. Regele conversează îndelung cu Bach şi ii arată fabuloasele sale piane moderne, provenite din atelierul lui Gottfried Silbermann. Bâtrînul muzician le încearcă pe toate cu firească curiozitate, deoarece nu cîntase încă pe un pian cu ciocănele ; regele şi curtea îi laudă virtuozitatea. La un moment dat, Bach îşi exprimă dorinţa de a improviza pe o temă dată de rege. Frederic îi oferă o temă în do minor pe care oaspetele o prelucrează ex tempore, stîrnind admiraţie. Nesăţios, regele îi cere apoi să improvizeze pe aceeaşi temă şi o fugă la şase voci. Ştie el oare ce cere î Bach este nevoit să recunoască : dorinţa majestăţii sale îl depăşeşte… Dar ajuns acasă, se apucă numaidecît de compunerea unui ciclu întreg de piese bazate pe tema regelui, printre care şi o fugă la şase voci. Acest ciclu, terminat şi gravat în cursul verii, a fost trimis regelui cu o reverenţioasă dedicaţie, drept o „Ofranda muzicala”, un umil prinos pentru graţia de a fi primit de la majestatea sa „partea ceo mai nobilă” a operei, tema „cu adevărat regeasca”.

Intîlnirea cu regele Prusiei, relatată de un martor, fiul cel mai mare al lui Bach, a fost repovestită in toate biografiile cantorului de la biserica Sf. Toma din Leipzig, dar opera, măr­turia cea mai de preţ a acestei întîlniri, a rămas multă vreme necunoscută. Deşi retipărită în 1831, 1866 şi 1881, ea nu a fost executată decît în 1928, la Festivalul Bach al oraşului Leipzig, la un an de la prima audiţie a Artei fugii. Obstacolele care au stat în calea afirmării ei au fost multiple, nu numai de ordin estetic — cum ar fi caracterul compoziţiei din cale afară de savant -, ci, înainte de toate, de domeniul filologiei muzicale. Cercetarea obiectivă a ediţiei din 1747 ne îndreptăţeşte să presupunem că nici Bach nu a avut în vedere, cînd a compus-o, eventualitatea unei interpretări a Ofrandei muzicale. Cu puţine excepţii, el nu a specificat instrumentele cărora le-a destinat cele 13 piese ale ciclului. Mai mult, majoritatea, pieselor nici nu le-a aşternut pe hîrtie sub formă de partitură, ci numai sche­matic, dezlegarea fiind, în unele cazuri, de domeniul enigmisticii muzicale. O altă problemă de fond în cazul unei interpretări care, evident nu l-a preocupat pe Bach : canoanele sale sînt mai toate infinite şi ca atare atit de perfecte, încît unele dintre ele nici nu se pot termina fără mici modificări ale textului muzical. Apoi, ordinea în care Bach a dispus piesele nu trădează nici urmă de interes pentru arhitectura ciclului, ceea .ce nu ar. fi de închipuit dacă el dorea ca acesta să răsune vreodată. Lucrarea pare să fie mai abstractă decît este şi datorită unor titluri şi inscripţii latine ca bunăoară acrostihul Regis iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta (a se citi RICERCAR) pus în fruntea fugii la trei voci, sau frazele Notulis crescendibus crescat Fortuna Regis, respectiv Ascendente Modulationis ascen-dat Gloria Regis care fac din canonul augmentat, respectiv din canonul modulator din ton în ton, simbolurile unor urări la adresa lui Frederic. Să nu ne mirăm deci că timp de aproape două secole această capodoperă — nu numai unică, ci oarecum şi excentrică – a fost considerată de lumea muzicală fie o curioasă lucrare de conjunctură, ofranda reverenţioasâ a aceluia care a semnat-o drept „cel mai umil şi supus servitor” al majestăţii sale, fie o lucrare de mare valoare teoretică, o magistrală demonstraţie de forţă a celui mai mare contrapunctist din Baroc, şi nu ceea ce este : o capodoperă a artei muzicale universale, în care raţiunea şi poezia se întrepătrund indisolubil la un nivel rar atins în istoria muzicii universale !

Prima audiţie din 1928, sub conducerea lui Hans Th. David. a marcat o cotitură importantă în viaţa postumă a Ofrandei muzicale, dar adevărata ei „înviere” a început abia în perioada discului microsillon, ea răspîndindu-se azi într-o mulţime consi­derabilă de versiuni discografice, grăitoare nu numai pentru valoarea ei estetică intrinsecă, ci şi pentru marele interes pe care îl trezeşte în masele de discofili din lumea întreagă. Desigur, aceste versiuni sînt foarte diferite, partitura atit de sumar notată constituind pentru interpreţii creativi o tentaţie pe cît de puter­nică, pe atît de plăcută.

Autorul versiunii de faţă, dirijorul Ludovic Bács, a elaborat o partitură originală mai ales sub aspectul instrumentaţiei confirmînd din nou justeţea unor procedee de care a făcut uz la înregistrarea Artei fugii. Cu privire la ordinea celor 13 piese, Bâcs a ales o soluţie simplă şi echilibrata. Cele două fugi — la trei şi la şase voci – sînt plasate la începutul şi la sfirşitui ciclului, între ele incadrîndu-se cele zece canoane si Sonata. in ceea ce priveşte dezlegarea canoanelor, inclusiv cadenţele unor canoane infinite, versiunea este tributară concepţiei lui Ludwig Landshoff (1874-1941). care a publicat lucrarea la edi­tura Peters din Leipzig cu o „partitură aranjată” în anexă. Pe de altă parte, deşi fuga pe trei voci este considerată de toţi exegeţii operei drept o muzică de clavecin, dirijorul a instrumentat-o într-un fel care s-o apropie de fuga la şase voci : nu pentru o formaţie solistică, ci pentru un ansamblu cu multiple posibilităţi timbrale, compusă dintr-un flaut transversal şi cite un cor complet de flaute cu cioc (flutes â bec, Blockfioten, recorders in limbi străine), de instrumente de suflat cu ancie dublă (oboi, corn englez, fagot) şi de corzi (viori, viole, viola da gamba, violoncel şi contrabas). Acestea cîntâ cînd în maniera consor­tului „whole”, cum s-a numit în Baroc ansamblul cameral omogen, compus din instrumente similare de diferite registre, cînd in aceea a consortului „broken”, adică amestecînd timbru-rile de diferite tipuri, cînd solistic, cînd în grupuri la unison. Aceleaşi principii – noi în discografia Ofrandei muzicale, după cîte ştim — se aplica şi în cîteva canoane care se cîntâ de mai multe ori consecutiv, cu instrumentarea schimbată.

Prima fugă — titlul Ricercar a fost aplicat, credem, numai de dragul acrostihului – este poate cea mai lungă fugă de clavecin in opera lui Bach. pricit de clavecinistică ar fi factura ei, con­siderăm că prin reinstrumentarea de faţa nu a pierdut nimic din grandoarea care o caracterizează. Ultima fugă (pe care Bach a lâsat-o posterităţii şi într-o versiune notată pe două sisteme, aidoma pieselor de clavecin !) este unică în creaţia compozitorului ca fugă la şase voci.

Canoanele se împart în două categorii distincte. In cinci dintre ele (conform ordine! de pe disc : nr. 2, 3, 5, 6, 7) tema regelui . apare ca un cantus firmus, iar canonul la două voci i se suprapune,’pe cind  în  cazul  celorlalte,  canonul  se ţese  din  forme mai mult sau mai puţin modificate ale temei însăşi (nr. 4, 8, 9,10, 11).

Triosonata este cheia de boltă a destinului de un secol şi jumătate al acestui gen specific Barocului, în părţile ei lente, tema este prezentă doar fragmentar, mai mult aluziv decît efec­tiv, iar în părţile repezi, urmirtd exemplul canoanelor, ea apare cînd neschimbată, ca un cantus firmus care la un moment dat răsună simultan cu materialul tematic propriu-zis (partea a doua), cind cu profilul melodic şi ritmic modificat pentru a constitui ea însăşi tema părţii (in final).

Nu putem încheia aţjeste sumare consideraţii pe marginea Ofrandei muzicale fără a ne referi şi la contextul în care ea a apărut. In ultima perioadă de viaţă, Bach s-a concentrat cu precădere asupra unei probleme de creaţie : el a căutat asiduu să lărgească intr-un mod personal conceptul de temă cu varia-ţiuni. In această ordine de idei, situată cronologic intre Varia-ţiuniie canonice pentru orgă şi Arta fugii, Ofranda muzicală, ca o succesiune de 13 piese reprezentind mai multe genuri muzicale reprezentative din Baroc (fuga, canonul, sonata), axate toate pe aceeaşi temă, este o izbindâ artistică fără analogie în opera lui Bach. Unică în istoria universală a muzicii.

FRANCISC LASZLO

La partition de l’OHrande Musicale a ete concue par J. 5. Bach d’une maniere plus ou .ţnoins sommaire, offrant ainsi aux interpretes de multiples possibilites de realisation. La version de Ludovic Bâcs emprunte Ies solutions des canons utilisees dans l’edition de Ludwig Londshoff (Peters, Leipzig), mais demontre une independance par rapport â cette edition sous l’aspect de l’ordre dans lequel sont disppsees Ies 13 pieces du cycle ; en ce qui concerne l’instrumentation des pieces, laissee par Bach au choix des interpretes, la version de Ludovic Bâcs est emi-nernment originale.